INVESTIGACIÓN Y CONCLUSIONES EN TORNO A “LA SAGRADA FAMILIA CON SAN JUANITO“ (VIRGEN DE LA CINTA ) DE LA CATEDRAL DE JAÉN, 1517-20.

Alejandro López Luna Delgado
Doctorado en Historia del Arte

ARTÍCULO:

Pedro Machuca:

Poco se sabe realmente de la vida de Pedro Machuca hasta que vuelve de Italia a finales de 1519; parece que nació hacia 1490 en Toledo y en 1512 marchó, según Nicole Dacos ,a la Italia central , formándose en Roma ,hecho que coincidirá con la época de apogeo artístico de la ciudad bajo el papa Julio II .

Entra en contacto con el círculo de Miguel Ángel, siendo primero discípulo de este, según confirma Lázaro de Velasco y, posteriormente, a partir de 1516 hasta el 18 formará parte del taller de Rafael.

Igualmente se impregnó de las formas de la antigüedad a través del estudio de los trabajos de Vitrubio recuperados por L. B. Alberti y publicados en “De Re Aedificatoria” entre 1443 y 1452 ; su principal actividad artística fue la pintura y se han identificado trabajos suyos en el Vaticano. Además realizará allí el cuadro de la Virgen del Sufragio (Museo del Prado) que se encontró en Spoleto (ltalia),con firma y fecha de 1517. A su regreso a España (es probable que en compañía de Jacopo Florentino) trabaja en la catedral de Jaén, de 1520 p.ej. es el retablo de Nuestra Señora de la Consolación que realiza junto al entallador Juan López de Velasco. Este mismo año se traslada a Granada, donde existirán más posibilidades de trabajo pues se estaba realizando, en esos momentos ,la Capilla Real de la Catedral y abundan gran número de artistas en toda la provincia.

Allí Machuca conoce a Luis Hurtado de Mendoza, gobernador de la Alhambra y Capitán General de los ejércitos del reino de Granada, quien lo nombra su escudero, dado que el pintor es hidalgo lo enviará en un primer momento a trabajar en la caballería de la Alhambra.

En los años siguientes trabaja en la pintura y la decoración de retablos, de hecho su único título profesional era el de ‘pintor de imaginería’ (2); mantiene esa actividad durante el resto de su vida y se conocen algunos de sus trabajos entre los que se cuentan la colaboración en las tablas del retablo de la Santa Cruz que está realizando en 1523 con Jacopo Florentino para la Capilla Real de Granada.

En la Capilla Real el autor realiza concretamente las tablas de “la oración en el Huerto”, “el Prendimiento”, “Las ánimas del Purgatorio” y “La venida del Espíritu Santo”.Estas tablas tendrán la característica de poseer una composición perfectamente equilibrada.(1)

La colaboración con el entallador Esteban Sánchez en Granada se concreta en obras tan conocidas como el retablo de 1543 para la iglesia de San Matías o el retablo de San Pedro de Osma, ya en Jaén, de 1546, hecho para la sala capitular de la Catedral de la ciudad. E1 retablo del altar, según algunos, procede de la Catedral antigua, posiblemente de la Capilla Mayor antigua. A.Galera defiende que fue encargado por el Cabildo en 1546. La tabla central representa al santo obispo y está rodeado por las figuras de San Pedro y San Pablo y, encima, por la Virgen de la Piedad .En el friso bajo aparecen los cuatro Padres de la Iglesia latina y el retablo es coronado por un medallón circular que contiene la imagen de la Verónica mostrando el Santo Rostro .La sala data de 1556 y muestra un alto grado de influencia del renacimiento italiano.

Antes, en 1526 había pintado los retablos de Motiz, Iznalloz y San Juan de los Reyes en Granada; entre 1529-1532, los de Íllora , Gijar y Dalias ,todos ellos desaparecidos hoy día. Entre 1538-1543, hace los inexistentes del Colegio Imperial, Montefrío, la Pezza, Capilla del Licenciado Pisa en el convento de la Victoria, Viznar, Pitres, Alhama, y San Matías de Granada (todas estas obras han desaparecido actualmente ,debido a la sublevación de los moriscos en el s,XVI así como a la pésima conservación que se hizo del patrimonio histórico-artístico español durante la guerra civil española y posteriormente).

Aunque con menor dedicación el autor también diseña esculturas como el Pilar de Carlos V, próximo al palacio y cerca de la Puerta de las Granadas, si bien la ejecución de la obra corre a cargo de Niccoló da Corte en l543. Se casa con Isabel de Horozco y tiene dos hijos ; el mayor, Luis Machuca, nace en 1525, será su ayudante y viaja como su padre a Italia para mejorar su formación sustituyéndole en la dirección de las obras del palacio a su muerte ;la última es María que se casa en 1548 con Juan de Orea, escultor dedicado a la decoración de imágenes de madera a través del estofado y dorado de las mismas ,este será también ayudante de P. Machuca,

En 1526 hace algunos decorados para la entrada de Carlos V en Granada a petición de Luis Hurtado de Mendoza .A raíz de esos decorados, de características renacentistas, recibe el encargo de realizar el proyecto para el palacio, siendo nombrado Maestro mayor de las obras del Palacio al año siguiente.

Una vez planteada la traza y modificada con las exigencias del Emperador comienza las obras en 1533 y se dedica a ellas hasta su muerte acaecida el 4 de junio de 1550. Luego se continuaron siguiendo con fidelidad sus proyectos, conservados en la Biblioteca Real de Madrid. La construcción se inicio en 1527, suspendiéndose las obras en 1568 por la sublevación de los moriscos, y reanudándose posteriormente, hacia 1583, bajo la dirección de Juan de Mirajes y Pedro de la Vega, con la superintendencia de Herrera.

Pedro de Velasco colocó la columnata del segundo cuerpo. Machuca va a imponer el estilo clasicista traído de Roma, donde había conocido la obra de Bramante, Rafael y Peruzzi entre otros arquitectos de gran renombre. Así comenzó a incorporarse en España, frente al plateresco en el que la decoración plana cubre prácticamente todas las superficies, un nuevo estilo más purista, con una ornamentación de relieve muy abultada, de mayores dimensiones y motivos más escuetos.

El palacio muestra exteriormente un trazado a la italiana. Divididas las fachadas en dos cuerpos, el bajo, almohadillado y picado, se sustenta sobre banco corrido al estilo florentino, introduce como novedad con respecto a Rafael, el piso superior con pilastras jónicas recuadradas separando los balcones protegidos por cornisas similares a las de Peruzzi y con frontones con granadas y acroteras, aparte de otros motivos decorativos.

Los óculos , con derrame hacia afuera, que están sobre las ventanas del primer piso y los balcones del segundo, se encuentran en un diseño de Sangallo el Joven y en algunas obras de Francesco di Giorgio. Sobre las fachadas de arenisca rojiza, las dos portadas de mármol gris de Sierra Elvira. En los pedestales de sus columnas es donde podemos contemplar los principales relieves del palacio, representando entre otros, los temas alusivos a la batalla de Pavía y a la Paz Imperial. En la fachada Meridional intervino Niccolo da Corte, y en la de Poniente Juan de Orea, yerno de Machuca, y el flamenco Antonio de Leval. El cuerpo superior es terminado por Juan de llenera.

En el interior, destaca el patio circular, cuyos antecedentes se encuentran en Italia en San Pietro in Montorio, el Belvedere del Vaticano, obras de Peruzzi en Bolonia y Roma y la Casa Mantegna en Mantua, (1476-1796). De estructura adintelada, superpone columnas toscanas y jónicas; estas últimas colocadas de tal forma que no destacan respecto a las del piso inferior, por lo que se ha perdido todo el ritmo. El entablamento sirve de arranque, a la bóveda de cañón anular y sección elíptica que cubre el primer piso. Intervino en otras obras como la ampliación de la Casa Real Vieja en Granada, el Pilar de Carlos y, a la subida de la Alhambra ,junto a la Puerta de la Justicia, obra realizada por Níccolo da Corte en 1543, y la de la Puerta de las Granadas, con pavimento de sillería a la rústica, dos semicolumnas toscanas sobre pedestales y almohadillados, entablamento y frontón que lleva el escudo imperial y acroteras en forma de granadas que dan nombre a la puerta. (3)

Pintura estilo y evolución del autor. Estudio de la “Sagrada familia con San Juanito”
(1517-20,catedral de Jaén).,

Antes de comenzar a analizar la obra que nos ocupa debemos, igualmente, hacer un breve repaso a algunas obras del autor que van a ayudarnos en la comprensión del lenguaje estilístico que utiliza
Machuca a lo largo de toda su labor pictórica. Gómez Moreno sitúa a nuestro artista como una de las águilas del renacimiento español (4), algo que había hecho ya, precedentemente, Francisco de Holanda, todavía en vida del artista, aunque este último lo alabará esencialmente por su labor pictórica más que por la propiamente arquitectónica. Su propia época, de hecho, e tendrá una mayor consideración como pintor antes que por su labor como arquitecto (a pesar de la realización de monumentos tan importantes como el famoso Palacio de Carlos V). Será el primer introductor, junto a Alonso Berruguete del Manierismo en España, cuya máxima expresión será, seguramente, la pintura posterior del Greco. Técnicamente, algunos estudiosos como José Caro Cruz, afirman que “es el primero que desarrollar la pintura al óleo en nuestro país.”

Debido a su gran capacidad técnica lo podemos “tachar”, como afirman López Guzmán y Espinosa Spinola de hacer una “pintura moderna”, en el sentido de que incorpora a su obra el uso de “multitud de veladuras, acomulaciones de pastas, superposiciones, rugosidades y modelado con intensidad de volúmenes. También hace alarde de un uso importante del dorado, herencia tal vez de la pintura medieval precedente.”

Al dividir esquemáticamente su pintura hay que destacar dos épocas principales cuyos rasgos serán los siguientes :
-la 1° época abarca desde 1524 a 1530: El mantenimiento del manierismo italiano, la iluminación selectiva ,las citas a lo cotidiano y lo grotesco, el uso de dorado para los ropajes y un empleo del escorzo para las posturas retorcidas que tienen muchos de sus personajes.
-2° época abarca toda la década de los 40: Se destaca por una progresiva simplificación en la concepción de la obra pictórica a nivel compositivo (exceptuando casos como el famoso Descendimiento),la disminución de la complejidad de los fondos y segundos planos con la consecuente aplicación de la técnica pictórica a él ligada.

Quizás se observa, por todo ello, una mayor participación de los colaboradores a diferencia de lo que ocurre en la primera época.

Su actividad pictórica se desarrolla casi exclusivamente en Granada, influenciado directamente por la maniera italiana de Rafael y las influencias de Correggio, Leonardo o Miguel Angel. Su obra también es posible situarla como cercana a la labor de Perino de Vaga y Beccafumi (en el claroscuro ).

Con el objetivo de aproximamos al conocimiento de la labor pictórica de Pedro Machuca vamos a exponer , primeramente, una breve catalogación de la obra realizada haciendo, posteriormente, un examen de alguno de sus cuadros ,hasta llegar al análisis de la obra, motivo del presente trabajo.

Catálogo de obras principales:

-Niño Jesús con la Cruz. (Colección particular .Italia)
-Virgen del sufragio (Virgen de la leche).Museo del Prado.Madrid
-Vulcano con puttis en la forja. (Langetta del cardenal Bibbiena .Vaticano .Roma)
-Liberación de San Pedro. (Capilla Ponzetti.Iglesia de Santa Maria della Pace. Roma)
-Conversión de San Pablo ( “ “ “ “ )
-Recogida del maná. (Volta dorada. Palacio della Chancilleria. Roma)
-Isaac bendice a Jacob. (Logía de León X .Vaticano, Roma.)
--Bajada al Limbo. (Santa Cruz. Capilla Real Granada. )
-Descendimiento. (Museo del Prado. Madrid )
- Tríptico (de la Virgen). (Colección particular. Madrid)
--Pentecostés. (Museo de Arte de Ponce .Puerto Rico.)
--Lamento ante Cristo muerto.( Museo del Louvre. París)
-Calvario. (Iglesia de Viznar. Granada.)
-Piedad. (Museo de la Catedral de Jaén)
-Retablo Mayor. (Iglesia de Monachil .Granada)
--Cristo atado a la columna. (Iglesia de San Pedro y San pablo. Granada)
-Retablo mayor. (Iglesia de San Andrés .Jaén)

También se le atribuyen recientemente varias obras: dos tablas cuyo tema es “La adoración de los pastores”, otra tabla inédita en el Monasterio de Coria; y finalmente una tabla más en la Catedral de Valencia.

De entre estas obras comentaremos brevemente, buscando una comprensión eficiente del estilo del autor, cuadros como la “Virgen de la Leche o Virgen del Sufragio” (Museo del Prado,l517)”.

Es una obra que representa a la virgen aliviando las Almas del purgatorio como intermediaria entre su hijo y los hombres.
La composición guarda cierto sentido geométrico, factor que va a ser común hallar en todas las composiciones del autor como síntoma característico de toda su pintura. La Virgen de la Misericordia por su parte o el famoso Descendimiento (1546) van a ser otras dos obras relevantes;

En el primer cuadro Machuca va a hacer uso de ciertas opciones anticlásicas con la utilización de ciertos colores híbridos y desleídos. La desarticulación de la espacialidad unitaria del clasicismo, cobra una importancia inusitada , que no será ajena a las experiencias italianas que habían llevado a cabo Miguel Ángel o Beccafumi.

El Descendimiento (l547) va a abandonar todo intento de ordenación clasicista, la composición se organiza de manera compleja, la iluminación es selectiva, abandona el sentido uniforme que habían utilizado los pintores del Quattrocento y las figuras se caracterizan por adoptar posturas retorcidas y complicadas. Machuca en su estancia en Italia había conocido todas las licencias de la “maniera” que va a aplicar sistemáticamente a todos sus trabajos.
Cristo, en esta obra se deja caer suavemente hacia el suelo mientras María, medio desmayada, lo espera junto a la Magdalena y San Juan. Machuca sitúa esta acción en la oscuridad, en un marco agobiante, lleno de personajes entre los que se incluyen figuras anecdóticas, como el niño que corre o el soldado de la derecha. Estas figuras se utilizan como contrapunto de luz y color, que ayudan a equilibrar y dar ritmo a la composición, que de otra manera resultaría extremadamente sombría.

Machuca emplea los tipos anatómicos musculosos de Miguel Angel en un deseo de adaptar las novedades del Cinquecento, que parece quedárseles algo grandes, a juzgar por lo forzado del escorzo en la cabeza caída de Cristo.

Sagrada familia con San Juanito (La Virgen de la cinta, 1517-20) :

Centrándonos en la obra, objeto del presente estudio, es posible afirmar que en un principio esta fue atribuida por Chamorro Lozano, a otro autor. En su guía de Jaén, Lozano afirmaba que esta obra había sido realizada por Julio Aquiles, discípulo predilecto de Rafael. Aunque posteriomente los análisis de Andrea Griseri y de Jesús Hernandez Perera demostrarán definitivamente su atribución a Machuca.

Si bien Julio Aquiles, no es el autor de esta obra, según afirma Jesús Caro Cruz cabe la posibilidad de que éste si pudiera colaborar con Machuca en el Retablo de San Pedro de Osma, que Machuca hará en Jaén.

La obra, es posible, situarla entre 15l7-1520.La hipótesis más fehaciente, según Perera ,es que este cuadro exento fuese una parte del retablo de Nuestra señora de la Consolación. En 1520 Pedro Machuca realizará un contrato para hacer el retablo junto al entallador Juan Pérez de Velasco.

Un análisis estilístico de la pintura del toledano nos va a revelar el sentido manierista de toda su obra. Los efectos de luz tendentes a un marcado contraste heredan a Domenico Becafumi ,aspecto que también se confirma en los personajes. La intensidad expresiva y el amor por el movimiento en las figuras se realzan constantemente en todas sus obras. El retablo de la Consolación se encontraba en principio situado a las espaldas del coro (trascoro) .El cuadro denominado “Sagrada familia con San Juanito”, ( popularmente denominado “la Virgen de la cinta” ) tiene un centro compositivo con Maria sedente que envuelve con un paño blanco a su hijo. San juanito, a la izquierda, contempla la escena apoyando el rostro en el regazo de la Virgen mientras San José en segundo plano y con la mirada baja parece ajeno a los acontecimientos.

El fondo es oscuro con un imaginario foco de luz ubicado a la derecha de la composición que permite graduar la luz de derecha a izquierda. La tabla compositiva y estéticamente conecta con las obras italianas del autor: La Virgen de las ánimas en el purgatorio y la Sagrada familia de la Galería Borghese ,principalmente.

El esquema piramidal con claroscuro para los personajes va a resaltar el tema principal. La semejanza física entre Maria, San José y la cabeza del niño Jesús, San Juanito y los ángeles del Museo del Prado puede apreciarse a simple vista. Es necesario hacer notar cierta tendencia del autor a la deformación de las cabezas de los ángeles (Puttis) que aparecen un tanto abombadas ,con nariz respingona, mientras que la Virgen Maria es de una Belleza de índole clásica y más proporcionada. Manierismo y Renacimiento dialogan hasta fundirse e integrar toda la obra.La influencia de Rafael de Urbino ,en su” Madonna de la Rosa”, de 151 8,según han observado acertadamente Rafael López Guzmán y G. espinosa Spinola, es evidente. Esta influencia bajo mi criterio personal puede concretarse en los siguientes aspectos

La cabeza ladeada hacía la izquierda de la Virgen y la aptitud maternal comprensiva son aspectos comunes a ambas obras ,si bien la actividad que presenta la obra de Rafael es muchísimo mayor dada la interrelación que se establece entre las figuras de María ,San Juanito y el niño Jesús.
A nivel compositivo , por tanto, está dotada de una mayor tensión expresiva.

Esta tensión puede vislumbrarse en la expresión y comunicación que se ha establecido entre las tres figuras a través de los rostros y el juego de manos .A diferencia de la obra del italiano, Machuca contrarresta esta mayor actividad y movimiento, con la plasmación de una dulzura contenida en las figuras, que lo acercarán en cierto modo a Leonardo. Según mis observaciones, es posible concluir que en el aspecto iconográfico la aptitud que ofrece el niño Jesús, es innovadora.

Frente a la clásicas iconografías del niño Jesús en las composiciones de “Sagrada familia...” ,en la que es común hallar una aptitud despierta del niño Dios interrelacionada con la mirada y expresión con los otros personajes, en esta obra el niño Jesús aparece pintado en un estado próximo al sueño o ensoñación.

Con los ojos cerrados y la boca semiabierta, ya no atiende al mundo externo, algo que si hace en la iconografía clásica, sino que vuelto sobre el regazo de su madre apoya una mano sobre el pecho en aptitud somnolienta (casi meditativa) donde si bien no ha perdido del todo la conciencia, si se halla rozando los sutiles y delicados limites que separan el reino de la vigilia del mundo propiamente onírico, en el que realidad y sueño se entremezclan y hacen más imprecisos.

Los ojos cerrados del niño que abre la pequeña boca, casi bostezando nos comunican ese estado ambiguo, en el que no se sabe a ciencia cierta si va a despertarse o acabar de sumergirse definitivamente en el sueño más profundo.

Esta impresión es corroborada también por la posición del cuerpo del niño Jesús, que en su postura, con uno de sus brazos apoyado sobre el pecho materno y las piernas ladeadas, provoca cierta sensación de inestabilidad al dejarse arrastrar por las poderosas fuerzas del sueño. Alejándose del clasicismo iconográfico tradicional que hubiera implicado, esa aptitud despierta ,con los ojos abiertos mirando a las otras figuras o al espectador directamente, aquí se nos muestra quizás por primera vez con los ojos cerrados, ensimismado en su propio mundo interno.

Lo que pretendo afirmar es que la aptitud que otorga Machuca en su composición del niño Jesús supone, según mi perspectiva, no sólo una innovación compositiva frente a la tradición, sino un fuerte desafío en el terreno de los significados.

Si tradicionalmente se nos muestra una aptitud de Jesús despierta e interesada en el mundo externo que le rodea donde se hace ver al fiel la aptitud propia que ha de tener el niño Dios, la composición iconográfica que hace Machuca transgrede la imagen más tradicional creando una composición más cerrada en la que se nos muestra al Jesucristo niño en su aspecto más humano. Tiene sueño o se halla en un estado que podríamos definir provisionalmente de “ensueño meditativo”. Esta aptitud es mostrada por el pintor de forma natural; cerrados los ojos, con una apertura de la boca próxima al bostezo. Mientras, su madre espera paciente y dulcemente, estira el paño hacia fuera al tiempo que contempla las acciones de su hijo en esa aptitud tan propiamente innata de la mujer que nos enseña el profundo conocimiento que sólo una madre puede tener acerca de su primogénito.

Este factor va a ser captado en toda su profundidad psicológica por el pintor. San Juanito, que aparece en un lateral se muestra muy atento mientras contempla con curiosidad, cariño y gran interés a la Virgen e hijo.

Si bien Machuca hereda la influencia de la pintura italiana, conserva la esencialidad de su arte hasta el punto de crear, al menos en este caso específico, una iconografía innovadora dentro de la tradición, donde el niño Jesús aparece, extrañamente, semidormido.

El papel otorgado, por otra parte a la plasmación de la Belleza más serena y clásica es logrado en el cuadro mediante la Virgen, de una herencia italiana casi indudable.

En esta figura, una de las más hermosas, por otra parte, de toda la pintura del siglo XVI en España, he creído posible y oportuno establecer cierta similitud estilística con la obra denominada “cabeza de muchacha”, o la Despeinada de Leonardo da Vinci, que deberá ser oportunamente confirmada o refutada por los máximos especialistas.

El cuello triangular y cerrado que nos ofrece la virgen, también podría ser influencia del mismo Leonardo, en particular de la denominada “Dama del armiño (1483-4)” ,ya que si bien la postura que mantienen ambas mujeres es distinta, ambas mostrarán un alzamiento del cuello en su parte izquierda mientras que la derecha aparece más baja frente a la mirada del espectador, en una asimetría perceptiva muy interesante.

Por otra parte, frente al rostro más carismático de la Virgen de la Rosa de Rafael, que, precedentemente comentábamos ,es posible hacer notar, así mismo , la plasmación de la buena proporción y armonía de rostro de Maria en Machuca en ojos, nariz ,barbilla y pómulos.

Las diferencias que se observan entre la figura de San José del italiano con respecto al español.

Es que en el de Rafael aparece visiblemente más joven, mientras que los dos niños aparecen más mayores que en los de la obra del toledano. Los fondos oscuros serán comunes a ambos cuadros.

El prototipo de cabeza de San José se halla influenciado por el de la sagrada familia de la galería borghese, donde San José aparece en el lateral derecho, de perfil, casi en una total sombra.

San José aparece, por su parte, en segundo plano, a la derecha de la Virgen, con una enorme barba en tonos ocres y marrones idénticos a los que representan las ánimas de la Virgen en el purgatorio.

La figura se aleja del primer plano mediante el color, contrastando poderosamente con los tonos cálidos del resto de la composición. Este tipo compositivo es típico de Machuca por su esquematismo geométrico que va a repetirse en todas sus obras.

Compositivamente, el centro lo constituye, como se dijo antes, María que aparece sedente, con la mirada un poco baja y algo de perfil dirigida hacia el niño que sostiene de pie en su regazo envuelto en un paño blanco. La virgen esta ataviada con una túnica carmesí decorada con grecas clásicas en los hombros y otra túnica azul ultramar le cruza el pecho. El escote deja entrever la camisa de tul transparente en la que se ha realizado una magnífica veladura.

Los tonos de color son idénticos a la Virgen del Purgatorio e igualmente el parecido físico del rostro es apreciable.

La mirada tranquila y serena va a destacarse en los ojos almendrados, suave será también la delicada barbilla en el rostro ovalado. La cabeza se halla cubierta por un nimbo al igual que la de la Virgen del Sufragio y las Santas mujeres del Descendimiento (Museo del Prado).

En lo iconográfico era muy típico de la época el dotar a las vírgenes del nimbo que en diversos casos aparecerán remarcados con “una especie de aureola, de rayos casi paralelos ”, según afirma Caro Cruz.

La mano derecha de la Virgen sostiene el paño blanco que ciñe al cuerpo del niño sobre el que descansa la mano izquierda. La figura del niño posee una potencia idéntica en la Virgen del sufragio, la de la galería Borghese y la Sagrada familia.

El niño San Juanito aparece sólo asomando la cabeza dotado del clásico nimbo, con la que son investidos también los ángeles en la Virgen del sufragio. Este San Juanito tiene gran parecido con el niño que aparece casi al pie de la cruz y detrás del caballero en el Descendimiento (1547).

Si quisiéramos establecer comparativamente un análisis más profundo entre la Sagrada familia de la Galería Borghese con respecto a la Sagrada familia de Jaén, empezaremos por decir que: aparecen un mismo tipo de rostros. La virgen María de la catedral jienense se halla de medio cuerpo, dando al espectador su latera! izquierdo, pendiente de la posición de! fino.

E! pintor compositivamente no hace un alarde de su virtuosismo técnico (esto factor lo aplicará profusamente en el color), algo que si se halla en la obra italiana mediante la posición y el juego de manos y piernas que remite, por tanto ,a un prototipo, tal vez más manierista influencia del mismo Miguel Ángel. La deformación, tan típica de los manieristas se producirá por ejemplo en las piernas del niño Jesús mostrando un exceso de grasa.

La pierna derecha del niño Jesús aparece estirada, a diferencia de lo que ocurre en la
precedente obra italiana si bien la posición de la pierna izquierda mantendrá su similitud
en las dos obras.

La mano izquierda de la virgen ya no sujeta y abran al niño como ocurre antes, sino que
aparece apoyada suavemente sobre el vientre del mismo. Por su parte, la mano derecha de la Virgen, tiene otros matices distintos al de la primera obra; sujeta el paño en alto en el que el autor ejerce su maestría y capacidad técnica. La forma de coger el paño muestra delicada y sutilmente, el estudio del mismo a nivel formal.
El uego de manos es tan bello en la figura de la Virgen de la cinta, que nos sugiere, por otra parte la delicadeza de sentimientos que muestra en conjunto esta figura, con la expresión de la dulzura ,suavidad y ternura contenida, que serán matices poco comunes de observar en la pintura española de la época ,si exceptuamos ,tal vez, las obras algo posteriores de Luis de Morales.

Por ejemplo, la Virgen con el niño del Museo del Prado, con rostro delicado y cabizbajo con una expresión contemplativa frente a su hijo.

Esta dulzura es más típica del arte italiano, remitiendo directamente a Rafael y Leonardo.

La aptitud meditativa de la figura central (la Virgen Maria) ,es arquetípica del genio florentino así como, ese clima de ensoñación en el que se nos muestran las figuras, si bien Machuca siempre conservará un mayor grado de realismo ,podríamos decir casi escultórico, tan característico de lo propiamente Hispánico con respecto a la mayor sutilidad y evanescencia de alguna de las obras de Leonardo.

Por último en el proceso de investigación que se ha realizado en esta obra (ligeramente difícil, por otra parte, debido a la escasez que poseemos de un material lo suficientemente especializado acerca de la obra que nos ocupa) he querido resaltar una serie de detalles que pueden ayudar al lector a la comprensión histórico-artística de la obra.
Si analizamos las diversas representaciones de vírgenes realizadas por el autor estableciendo las diferencias y similitudes oportunas con respecto a la diversidad de representaciones de Vírgenes en que se ejercita el artista, nos daremos cuenta que, por ejemplo, los fondos entre La Virgen del sufragio ,la Sagrada Familia con San Juanito o el tríptico de la Virgen con el niño varían.
El primero posee un fondo algo complicado, aunque plano y sin paisaje, mientras que el tríptico de la Virgen, homenaje a Miguel Ángel (pintado tras su viaje a Italia), aparece ya con el fondo paisajístico, tan conocido por los pintores transalpinos. La virgen de la Cinta mantiene el característico fondo plano y oscuro que habíamos ya visto en la obra de la galería Borghese, obra que será sin duda el precedente e influencia más directa del artista sobre su obra, cuya lógica continuación y perfeccionamiento va a ser, obviamente, la obra objeto del presente análisis.
En cuanto al carácter exento de la obra, que en principio pudo formar parte del Retablo de la Consolación, puede afirmarse que no será, sin embargo, la única encontrada y atribuida al autor con estas características:
El cuadro denominado “La Pentecostés” identificado por Roberto Longhi ,y atribuido a Machuca usa una técnica muy similar a la de Rafael. Otra de estas obras de carácter exento es “” La adoración de los pastores” propiedad de Don Manuel Gómez González en Madrid o el “Camino del calvario” del señor Castillo Baquero.
Al dar fin a este trabajo de investigación quisiera dar las gracias sinceramente al conserje de la Catedral de Jaén por su amabilidad y deferencia para con mi persona, como en el terreno de la teoría del arte a José Caro Cruz, Rafael López Guzmán y G.Espinosa Spinola por sus aportaciones al estudio específico de esta obra, factores que me han permitido desenvolverme inicialmente en un conocimiento más profundo y coherente de esta pintura.

NOTAS:

- (1)LOPEZ GUZMAN ,RAFAEL. Espinosa Spinola,Gloria. Biografias granadinas. Pedro Machuca. Editorial Comares, 2001.
- (2) CHECA, F. Pintura y Escultura del Renacimiento en España. 1450-1600. Madrid: Ed. Cátedra, 1983
- (3) AA. VV. Arquitectura del Renacimiento en España. 1488-1599. Madrid: Ed. Cátedra, 1989.
-(4) -GOMEZ-MORENO, M.: Las Aguilas del Renacimiento español, Madrid, 1941; p. 109 de la reedición de 1983

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- (1)LOPEZ GUZMAN ,RAFAEL. Espinosa Spinola,Gloria. Biografias granadinas. Pedro Machuca. Editorial Comares, 2001
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