OTRAS ESTAMPAS DE CARÁCTER RELIGIOSO EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX

Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
Licenciado en Historia del Arte por las Universidades de Granada
y Complutense de Madrid.

Para finalizar este estudio, cabe citar otras suertes de estampas variadas en planteamiento pero con el denominador común del filtro de lo sacro.
Ya venían desde antiguo, como el propio arte del grabado sin duda, este tipo –o tipos- de estampa diversa cuya función es sacralizar –bendecir- estamentos y personas particulares. Dichos estamentos y personas necesitaban del influyente nihil obstat para el ejercicio de sus actividades particulares, exteriorizado mediante la estampa.

Gran cantidad de tarjetas de visita de obispos y autoridades eclesiásticas tiene definidas características sacras, más o menos concretas, en numerosas ocasiones de manera clara y concisa y en otras muchas mediante alegorías elegantes de carácter religioso. Este es el caso de la tarjeta de visita de “El Arzobispo Obispo de Cádiz” (L.14) de José María Martín, en el que una dama velata reflexiona, apoyada en el pilar de Dios –triángulo equilátero definitorio- sobre escrituras piadosas acerca de la Pasión –Cruz- de Cristo. Se trata de la Sabiduría iluminada por el candil de la Fe. Abajo, ángeles con atributos obispales. Este es un ejemplo de los muchos que existen a este respecto, en una curiosa función del grabado de tema sacro digna de reseñarse.

Al igual que existen tarjetas de visita, se desarrolla otro producto dentro de la industria del grabado religioso que tendrá gran aceptación hasta nuestros días. Se trata de las tarjetas que rubrican de manera especial un hito vital de un cristiano particular. De enorme popularidad durante la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, los recordatorios de Primera Comunión y los de defunción vivirán un apogeo notable en el periodo de mecanización moderna y producción realmente masiva de este producto, pero ya existían en el periodo más artesanal del grabado. Tomás Blasco Soler graba en 1840 un curioso recordatorio de Primera Comunión para los niños que la hicieran en la iglesia parroquial de San Salvador de Valencia (L.15), con la precaución de dejar espacio al final de la fecha (“184…”) para que los particulares se cuidaran de rellenarlo correctamente.

Los Gozos -que continúan con salud y aceptación popular inalterable en el XIX, viniendo desde la Edad Media- son engalanados con grabados no solo de motivos decorativos florales y diversos moldes de letras: también suelen abrirse encabezados por una pequeña viñeta que representa a Cristo, Virgen o santo al que se dedicaba esta composición poética de loor en coplas y estribillos que los fieles solían cantar en su fiesta concreta. Suelen tratarse, en su mayoría, de grabados anónimos más o menos pueriles -muchos de ellos en xilografía o calcografía muy básica estéticamente- que se estampaban sobre un papel estandarizado ya con el motivo de orla que lo decoraba y en el que se cambiaba el texto y la viñeta –la cual también solía grabarse a parte como estampa devocional exenta-. Un ejemplo es el valenciano “Gozos al Niño Jesús recién nacido venerado en la Huerta del Camino del Grao” (L.16), obra anónima valenciana impresa y vendida en los establecimientos de J. Martí, o los “Gozos al santísimo Cristo de Mazalaves”, también de estética similar.

Las Aleluyas constituyen un tipo de estampa de función similar a la del gozo, solo que carente de texto y con un mejor acabado a nivel de originalidad artística. De menor tamaño que el anterior, su función es la de festejar un día concreto del calendario litúrgico. Ese día especialmente festivo se lanzaban, regalaban o vendían estas estampas como recuerdo y reliquia de aquella jornada sacralizada por la celebración religiosa.

“Las aleluyas estuvieron muy en boga desde el siglo XVII. Pertenecen a un género de corta producción y lo trabajaron buenos grabadores, entre estos, Carmona. (…) eran hojitas volanderas, destinadas a lanzarse por cientos en las grandes solemnidades catedralicias en el momento de la entonación del Aleluya; posteriormente se utilizaron en las fiestas del Corpus y de la Concepción. Hacia finales del XVIII aparecen las aleluyas de “promesas” sufragadas por el donante de la impresión y que incorporan al motivo central de la estampa la figura del orante” .

En el Ochocientos se pierde en algo la presencia de estos pasquines a lo sacro, dada la búsqueda –por ley canónica- de mayor solemnidad en las celebraciones religiosas, eliminándose efectismos muy del gusto barroco como este de las aleluyas lanzadas en plena celebración, los autómatas en algunos órganos catedralicios o las diversas escenografías sensacionalistas de agrado popular y a veces chabacano. M. Texada, en la Sevilla de pleno siglo XIX, graba la hermosa “Nuestra Señora de la Antigua” –estampa aleluya- diseñada por Paret.

Los Convites de Hermandad, otro tipo singular de estampa religiosa, son citaciones o avisos previos a las celebraciones de cultos anuales de hermandades y cofradías. Generalmente muestran dibujos de exagerado virtuosismo decorativo, a finales del XVIII, con rúbricas refinadas en cursiva que venían a configurar los vestidos de los santos y las Vírgenes ahí representados. Un juego elegante de engaño óptico –trazo de línea de texto confundida con volúmenes de los cuerpos representados- propio de lo rococó. En el siglo XIX estas piezas ya constituirán temas religiosos más serios afines a la cofradía de turno. Es el caso de la magnífica estampa de Francisco Jordán para la “Cofradía del Buen Pastor de Valencia” (1800) (L.17), sobre original de Vicente López, que inventa y dibuja esta hermosa figura del Redentor, tal y como reza la firma al pie de la imagen.
Otro ejemplo notorio es la obra de Vallejo que servía para acreditar como “Cofrade del Santísimo Sacramento…de Torredonjimeno” (1811-1829), buena e imaginativa en su resolución.

Pero, sin duda, parcela destacada dentro de este grupo heterogéneo de grabados de tema religioso será el grabado religioso-político. La Monarquía, de preclaro origen divino en las sociedades del Antiguo Régimen, muestra su adhesión a la Iglesia –o viceversa- de diversas y conocidas maneras. Una de ellas, la que nos concierne, será la estampa de propaganda político-religiosa, en la que se recrea el halo de divinidad de la realeza y su gobierno.
Viene sucediendo así desde lejos y a lo largo de todo el siglo XIX, pero será con la Restauración de Fernando VII cuando se observe un mayor interés por subrayar dicha relación divinidad-corona. Esto se debe a razones obvias: el descrédito de los absolutismos que se da a comienzos del Ochocientos europeo. Algo que Fernando VII pretende atajar, asiéndose al carácter divino de la institución que representa.

“Hasta el siglo XIX la noción de poder político es equivalente a monarquía y nobleza, y este poder utiliza las estampas como medio de mantener y propagar la ideología en que se sustenta, es decir, el poder personal de origen divino,…” .

Para ello, por lógica, la imagen religiosa se une con el retrato real de manera ficticia. Dos mundos teóricamente enlazados en la testa coronada. Las devociones populares, si se comprueban compartidas por el rey, acercan el monarca a su pueblo. Así, Iglesia –representada por devociones patronales- une pueblo y monarca en torno a una misma fe que es la que, al tiempo, justifica que dicho pueblo se someta al monarca absoluto, bendecido por la divinidad.

“También existen estampas en las que el retrato del rey se encuentra íntimamente asociado a la estampa religiosa, pues el monarca aparece junto a las imágenes de la Virgen o los santos: (…) Carlos IV ofrece la Biblia a la Iglesia y (…) Fernando VII figura en estampas en las que lo religioso y lo político se amalgaman en su totalidad” .

Ejemplo será la estampa anónima de “Nuestro amado Rey Fernando VII…” (1808) (L.18), que deja su banda a la Virgen de Atocha, fiándole su dicha y la de la Nación antes de partir para Bayona. El monarca arrodillado frente a la venerada imagen entra en el plano de lo trascendente histórico al estar acompañado de un pequeño ángel que revolotea entorno a su cabeza. El ángel sostiene una corona -que viene a colocar sobre Fernando VII- y una palma, símbolo del martirio que sufre el monarca a manos de las tropas napoleónicas al tener que abandonar a su pueblo y partir para el exilio y prisión forzosos. El patetismo del tema -exagerado en cuanto al atributo de mártir para el nefasto monarca- sacraliza las decisiones del rey. Diviniza la Historia valiéndose para ello del instrumento por antonomasia de la divinidad en la tierra: la Monarquía. Se cierra el ciclo propagandista.
Los episodios de la vida del monarca están revestidos de sacralidad. Sacralidad justificativa de todo cuanto el monarca efectúe –absolutismo- canalizada demostrativamente mediante la devoción popular, lo que le identifica con su pueblo.
Por ello, “Fernando VII pide por la felicidad de sus vasallos al patriarca San José y a Jesús Niño” en una visión –también anónima- en que cielo y tierra se unen sin ningún pudor en un diálogo lógico -en el imaginario del Antiguo Régimen- entre Monarquía y Divinidad. Ya no es una imagen sagrada, es la propia persona divina de Jesús y su Padre Putativo los que se comunican de tú a tú con el monarca: al igual que sucede con los santos en numerosas representaciones pictóricas. El Rey es santo por el hecho de ser Rey, y dialoga con lo divino con total familiaridad. Una convención iconográfica se convierte, en el vehículo del grabado, en un instrumento eficaz que confunde a la masa humilde del pueblo. El Rey habla con seres divinos. El Rey es uno de ellos.
Una creencia –la de ser monarca por la Gracia de Dios- que, no obstante, ya costaba mantener en pleno siglo XIX y que Fernando VII se obstina en dejar bien claro a sus súbditos.

La ilustración de libros de tema sacro merecería de por sí un extenso estudio, más allá de la reducidísima referencia que se hace en estas líneas. Variado campo en el que una cierta libertad creativa –aunque afecta a prototipos estereotipados en demasiados casos- hace que una ingente cantidad de dibujos destinados al acompañamiento de numerosos textos religiosos plantee un panorama interesante y desconocido dentro del arte español del momento. El siglo XIX, con su eclosión de la actividad editorial, tiene en la catolicísima España terreno fecundo para la ilustración sacra.
Los libros ilustrados –biblias, evangelios y catecismos, junto con vidas de santos destinadas a la infancia y juventud- se cuentan por miles.
También se desarrolla un buen número de ediciones de libros de estampas, propiamente, en que la imagen merece especial atención y se acompaña de algunos textos referentes al tema tratado en cada caso. Siempre desde una óptica catequética.
Estos álbumes fueron de notable aceptación. Es un producto del libro ilustrado que se diferencia y significa de los álbumes de estampas por el texto que acompaña cada lámina. Ejemplo notable de este producto es la monumental “Galería católica. Colección de litografías representando las principales escenas de la Vida de Jesucristo, de su Santísima Madre, de la Iglesia católica y de los Santos: con texto explicativo y doctrinal al dorso de cada lámina por varios señores eclesiásticos y otros reputados escritores. Monumento elevado a nuestro Santísimo Padre Pío IX, papa reinante, y dedicado a los Excmos. e Ilmos. Sres. Arzobispos y Obispos de España”, en dos volúmenes publicados en años consecutivos (1865 y 1866) (L.19 y 20) por la Imprenta y librería del heredero de don Pablo Riera, en la ciudad de Barcelona. Los textos de E. M. Villarrasa, Gatell y J. M. Rodríguez acompañan –aclarando desde la teología, el dogma, la catequesis y la poética- las efigies de santos y los momentos cruciales del Antiguo y Nuevo Testamento. Se trata de litografías de variable calidad y originalidad –pero muy dignas todas-, obras de Serra –al huso historicista romántico, de cierto clasicismo, con notable falta de imaginación en las composiciones, amaneradas, plagiando formas y motivos de pinturas conocidas aunque hábilmente encubierto-, Kolb –escaso número de láminas en esta colección, muy bueno en su obra-, E. Planas –brillante en su única aportación a este álbum-, M. Teruel –artista común en la resolución de las composiciones-, y Castelucho –con pocas imágenes y de cierta rigidez , aunque excelente su sensual “Magdalena”-.

Consideraciones finales.

Desde la perspectiva con la que se ha configurado este trabajo –la de proporcionar una pequeña introducción al panorama del grabado decimonónico español de tema religioso, inexistente aún dentro de los manuales de arte- podemos afirmar que la puesta en valor desde un foco multidisciplinar –estético, artístico, histórico, antropológico, religioso e incluso político- del grabado español de tema religioso durante el siglo XIX , tiene en este pequeño ensayo un breve manual que puede guiar a los interesados por el desconocido sendero de lo inexplorado. Una ingente cantidad de grabados religiosos que, desde su humilde posición de objeto minúsculo y efímero, aglutinaron y aún hoy lo siguen haciendo la fe de miles de seres humanos. La fe en la Iglesia, en Cristo y sus santos… como la fe en un monarca, o en la estética. Todo ello desde el fruto riquísimo de los grabadores: desde la óptica de los artistas.

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Principales fuentes utilizadas:

Los ricos fondos de estampas y libros de la época conservados en la Biblioteca del Hospital Real de Granada, la de Teología y Archivo y Museo Casa de los Tiros (Granada), instituciones a las que agradezco su inestimable colaboración.

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