EL SEÑOR DE LA CAÑA, ANÓNIMO CUZQUEÑO DEL XIX. PROBLEMAS PARA UN ESTUDIO ICONOGRÁFICO
Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
Licenciado en Historia del Arte por las Universidades de Granada
y Complutense de Madrid.
Es bien sabido por todos la suerte de confusiones y desatinos que puede
y suele plantear el estudio de una obra de arte de carácter popular,
y más en cuanto a iconografía se trate. Doblemente peliagudo
es el tema cuando la iconografía es sacra. Triplemente difícil
en su resolución cuando dicha obra de arte popular, sacra e iconográficamente
irregular procede del Nuevo Continente.
Los factores que determinan confusiones iconográficas, malentendidos terminológicos y mezcolanzas semánticas son numerosísimos y generalmente tan variados que se ha de pormenorizar en las particularidades del estudio de cada pieza sin poder ni tan siquiera apoyarse en casos similares. Cada uno es propio de sus creadores colectivos y privativo per se.
Pero, rastreando, se puede localizar el motivo –o en plural- iconográfico que ha degenerado el pueblo, que ha metamorfoseado debido a factores de simpatía externos, contribuyendo con su erróneo entender de las normas canónicas de arte tan estructurado como es el religioso a una nueva creación que, en su frescura, configura el patrimonio popular.
Esto mismo es lo que se pretende realizar con este estudio, tomando por caso práctico el bello en su inocente ejecución Señor de la caña, anónimo cuzqueño de la mejor factura naïf –aunque el término esté intencionadamente destemporalizado- que nos ha legado el siglo XIX.
En
cuadrado irregular se nos presenta una pintura deliciosamente franca
de Cristo sedente en una silla alta de respaldo y brazos retorneados
en voluta. Viste túnica blanca con filo bajo decorado y, sobre
los hombros, manto rojo púrpura de bordes igualmente dignificados.
Se presenta con los pies descalzos, un cetro de caña con porra
final rematada por una pluma en la mano izquierda y con la derecha en
actitud de bendecir. El rostro hierático, de barba partida y
espeso pelo negro cayendo sobre sus hombros aparece sereno pero cruelmente
sangrante, coronado de espinas. A los pies, dos ángeles adultos
vestidos con falda y refajo sostienen sendos velones encendidos, flanqueando
la figura de Cristo. Sobre Él, paralelamente a los ángeles
inferiores, otros dos querubes – esta vez voladores- desnudos
y portando ramos de flores que ofrecen al Señor, aletean en torno
a su cabeza.
La composición es simplísima: figura central que nos mira de frente –a pesar de contar con la silla en tosca perspectiva, ya que así es más fácil de representar- y cuatro ángeles oferentes de perfil que sellan la composición entorno al tema central y flanquean las cuatro esquinas de la pintura, como recordándonos la cancioncilla infantil –Cuatro esquinitas tiene mi cama…, nada es baladí en cuanto a temas populares se trata-.
El estilo es inocente y popular, de ejecución tosca y mancha fuerte, aunque por ser obra americana no debemos hacer ascos a una más seria influencia tradicional precolombina de lo que a simple vista pueda parecer. Con esto, la obra adquiere matices más cultos, e incluso de reivindicación identitaria nada fuera de lugar, sobre todo si atendemos a que la obra se realiza en pleno siglo XIX, época de convulsiones libertadoras en Sudamérica. La pieza en cuestión es pura delicia y se enmarca en el conjunto de cultos personales y ex votos particulares que, aunque viene ya de lejos, adquiere en esta época mayor fuerza. Son los maestros campesinos del XIX.
Lo que primero nos recuerda es a una de las imágenes tantas veces repetidas de virreyes y obispos que se venían realizando, como pequeñas ilustraciones de crónicas, por artistas del lugar, en las que el personaje aparece representado con sus dignidades de una forma pueril y fácilmente comprensible para los indígenas de los siglos XV al XVIII. También, al conocedor del arte popular americano le puede venir a la mente distintas series de pinturas al fresco de tema religioso, llanamente expuestas en las iglesias para catequesis de los campesinos. O, incluso, los dibujos coloristas y primorosos de los catecismos en imágenes inventados por los jesuitas para la instrucción de los indígenas. Pareciera como si, conscientes de la virginal inocencia de los nativos americanos, supieran que utilizando sus propias armas de inocencia lograrían romper la natural beatitud del aborigen, introduciéndole en su fe y en los vicios de su sociedad decadente. Pura ironía. Paradoja que se repite desde antiguo y aún hoy.
Es esta imagen del Señor de la caña un eslabón en esta cadena, pero en el que el artista ya no se somete al juego sibilino del conquistador, sino que lo toma como suyo y se recrea en él.
Pero, al margen de consideraciones más o menos antropológicas, es en el desglose de la iconografía aquí representada donde se encuentra el complejo abismo de lo popular. En este Señor de la caña encontramos una imagen icónica, cargada de desaciertos y mal entendidos que al más neto consultor de arte de la Iglesia española de este mismo siglo XIX le hubieran hecho perder la calma. Veamos pues.
La imagen, al presentarse como portadora de un significado devocional, parte de las premisas básicas del imaginario colectivo: una representación de Cristo aislado y en diálogo con el fiel que le reza –suele lograrse mediante la mirada de la figura del lienzo- con el concurso de una serie de elementos que muevan a la devoción y el menor número de objetos que enturbien su significado. Hasta ahí, nada extraño.
Pero, para el estudioso que no venga sobreavisado, la iconografía que representa –entendida en sentido puro- chirría de tal modo que puede llegar a desquiciar al investigador y, en la mayoría de las ocasiones, lleve a desestimarla con desprecio de incomprensión. Hay que tener paciencia en su estudio y no tratar de ver como un error las invenciones populares que, como es bien sabido, superan y desencasillan las doctrinas iconográficas –en este caso católicas- de las que beben pero a las que no se ciñen.
El investigador descuidado verá en esta imagen la figura de un Ecce Homo, y no yerra en un principio. Pero si observa con mayor atención lo que a priori parece claro y entra en mayores indagaciones, entreverá un mar reinfluencias –que ahora se desglosarán- y que hace más rica la infantil figura que casi creemos entender de un vistazo.
Denominar a este Señor de la caña como un Ecce Homo es un reduccionismo intolerable.
Según el relato de tres de los evangelistas (Lucas obvia el episodio), Cristo, tras ser flagelado, fue cubierto en su desnudez torturada con una clámide púrpura, coronado de espinas y, sosteniendo un cetro de caña, sufrió las mofas y agravios de los soldados romanos. Las diferencias entre los distintos cronistas son mínimas (Mt 27, Mc 15, Jn 19), y los tres coinciden en la presencia de una serie de elementos básicos: Cristo, vejado, cubre su cuerpo desnudo con una capa púrpura, está coronado de espinas y sostiene una caña a modo de cetro –en Marcos aparece la caña pero es usada exclusivamente por los soldados para golpearle, en Juan no se nombra-. Será Juan el que designe esta tipología iconográfica, sin saberlo, cuando ponga en boca de Poncio Pilato las terribles y herméticas palabras Ecce Homo (Aquí tenéis al hombre).
Por tanto, pudiera parecer éste un Ecce Homo sin más, tal y como lo vemos. Pero, precisamente, al contemplarlo más detenidamente encontramos que no es lo que parece, aunque el germen de la imagen sea este pasaje evangélico. Eso no se duda.
Y es que nuestro Señor de la caña no aparece desnudo, como nos indica el texto bíblico, ni tampoco vejado, en tanto en cuanto su digna pose a manera de bendición y su aislamiento espacial de lo que sería la escena narrada lo hacen situarse muy por encima de estas circunstancias. Además, y aunque no lo nombre explícitamente el texto, la tradición iconográfica nos presenta siempre al Ecce Homo maniatado por una poderosa cuerda, como parecería lógico en un preso que está siendo juzgado, y aquí no, tiene las manos plenamente libres. Tanto que incluso alza una para bendecidnos. Luego no estamos ante un Ecce Homo. No, al menos, de manera pura.
Además, y aunque a simple vista pase desapercibido, existe en esta obra un elemento que terminantemente nos hará redefinir la enunciación como Ecce Homo de la imagen. Algo que definitivamente nos aleja del momento evangélico narrado y que plantea al investigador que pudiera despreciar la sabiduría popular la posibilidad de que los errores en la representación iconográfica de esta figura no sean tales, sino que es el investigador que sentencie se trata de un Ecce Homo con irregularidades iconográficas el que realmente se equivoque.
El Cristo que se nos presenta en este cuadro es un Cristo ya muerto.
No es, por tanto, la figura de El Salvador en los instantes previos a su crucifixión y muerte, como es un Ecce Homo, sino que aquí Cristo ya aparece con las manchas borboteantes de los agujeros de los clavos en sus manos y pies –lo que mejor se ve en la mano derecha alzada-. Por tanto, este Cristo pasionista no recupera un momento concreto y anecdótico de su Pasión –como sucede con un Ecce Homo cualquiera-, sino que trasciende el episodio particular y se convierte en portador de un significado más complejo. Más culto, si cabe. Es un compendio de la Pasión de Cristo, una figura en divinidad plena, que muestra las marcas de lo que fue su martirio. Se encuentra por encima de lo concreto. Es el resumen, la quintaesencia, la idea de Cristo .
Es, por todo esto, obra de sabiduría popular, que no torpe resolución de una iconografía cerrada, como al principio pareciera. Una sabiduría popular que no deja nada al azar, seguramente guiada, educada teológicamente.
El fiel no reza ante un episodio de la vida de Jesús, reza ante la imagen de un Dios, con unos ciertos atributos –poco comunes, arbitrarios, pero tanto como cualesquiera otros que pudiéramos designarle- y que se presenta ante él como el resumen de todo Su Ser . En este aspecto, la obra, en su humildad popular, es tan válida por su carga conceptual como el más elaborado de los iconos orientales. El fin es el mismo y los medios semánticos muy similares.
Nos recuerda, entonces, a las imágenes de devoción
y contemplación ignaciana, a las apariciones de Cristo mostrando
sus atributos de la Pasión en sus diferentes versiones –desde
la que contemplara el propio San Ignacio a la original de Pedro a la salida
de Roma, que le hizo exclamar su célebre Quo vadis, Domine?-, pero,
sobre todo, a una en concreto.
Segunda influencia: La Misa de San Gregorio.
En la Misa de San Gregorio, representada hasta la saciedad a lo largo de las distintas épocas , Cristo resurrecto muestra sus heridas sangrantes en el momento de la Consagración, reviviendo así, y haciéndolo visible, su Sacrificio. Numerosos cuadros evocan este momento y otros tantos centrándose tan solo en la figura de Cristo –sin el concurso del santo papa y sus acólitos-, como imagen de devoción .
Es, en cierta manera lo que evoca el humilde cuadro cuzqueño. Incluso los ángeles oferentes con sus velones a los pies de la figura de Cristo lo acercan a la elevación de la Hostia en la Consagración. Es un altar completo. Cristo, en su centro, dándose a la oración –en este caso- como se da al creyente en especie transustanciada en el momento cumbre de la misa.
Aunque este Jesús esencializado aparece entronizado . Y este no es un dato a obviar, y menos en el siglo XIX.
Tercera influencia: Cristo Rey.
Jesucristo aparece aquí no como Pantocrator, sino como otra de las grandes iconografías de Cristo sedente, evolución histórica de la nombrada. Su corona –aunque de espinas-, su manto –a pesar de ser fruto de la mofa- y su cetro – caña humildísima, arma de burla, igualmente, aunque aquí libremente ennoblecida por una pluma en su extremo superior-, unidos a su dignidad de pose y a su gesto de bendecir debe recordar al conocedor de estos temas a una de las iconografías que más predicamento tendrán durante el siglo XIX: Cristo Rey.
Esta iconografía, desprendida de la jesuítica del Sagrado Corazón de Jesús y ambas frecuentemente fusionadas, tendrá especial incidencia en la devoción personal del siglo XIX –precisamente cuando la Compañía, nuevamente reinstaurada, la tome como propia- y a cuya difusión contribuirá de manera excepcional la fábrica de moldes de Olot. El gesto de bendecir, sentado en su trono, mostrando así la impactante llaga de su mano derecha, será definitorio de esta iconografía.
Pero cada lugar adapta los modos para una mejor comprensión del mensaje que puedan trasmitir. Así, en la Europa del Ochocientos Cristo Rey se sienta sobre un trono goticista. En Cuzco, el mismo tipo se presenta redefinido mediante parámetros más cercanos a su gusto. Su aspecto es más colonial.
Tres influencias para una obra de devoción popular.
Por tanto, ante lo que parecía una simpleza artística e iconográfica, el investigador que no deseche la obra con rápido desprecio puede encontrar todo un sustrato teológico e iconológico verdaderamente importante. La llaneza de los modos oculta una vasta cultura en materia de construcción de imágenes que, concientemente o no, afloran de manera efectiva en las –aparentemente- más inocentes muestras del arte popular. ¿Mera confusión de modos por parte del pintor? Tal vez este sea un modo vano de escudarse ante el apabullante poso de cultura popular que sale a la luz en obras como esta. Una cultura popular que tal vez no sepa de dónde le viene su sabiduría, pero que sabe hacer uso de ella. Y deja su firme impronta.
· GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo y GUTIÉRREZ,
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