SUMMA PICTORICA: EL VELAZQUISMO Y LA MANIERA ABREVIADA. LA FÁBULA DE ARÁCNE O HILANDERAS

Daniel José Carrasco de Jaime.
Alumno dotorando de primer curso de la Universidad de Granada
Historia del Arte: Investigación y conocimiento del Patrimonio

Estado de la cuestión.

Para las fechas en que se tiene documentada la realización de la tela, Diego Velázquez, en su personal afán coleccionista de títulos cortesanos que pudieran acercarle a una realidad social más propia de la que pudiera parecerse a un simple artesano, había logrado copar en un brevísimo paréntesis de tiempo, los cargos de Aposentador de Palacio, entre otros tantos; redistribuyó las colecciones de los palacios reales así como las de El Escorial y Reales Sitios; elaboró informes de todo tipo; dispuso pinturas a diestro y siniestro con criterio por las estancias; valoró críticamente y dirigió en parte las pinturas de los Techos del Alcázar; trazó la bóveda del Salón de los Espejos; inspeccionó los vaciados resultantes de los moldes que trajo de Italia; acompañó a Embajadores y realizó excursiones artísticas; dirigió las obras de la Ermita de San Pablo del Buen Retiro, así como las de la Quinta del Marqués de Heliche. ¿Habría a caso de pedírsele que pintara algún que otro cuadro? ¿Qué tiempo libre pudo gozar para dedicárselo para sí, después de ocho largos y trabajados años, en los que además hemos de sumar el cuadro en cuestión? Es verdaderamente, increíble.

Es precisamente, este lapso de tiempo, el que para los doctos entendidos en la materia, configura una etapa en la obra velazqueña denominada como “la Manera Breve”. Con este término, se califica la evolución pictórica dimanada de su paleta tras regresar se su estancia en Italia, su tercer y definitivo estilo. Al respecto, La fábula se nos revela como la primera de las manzanas de la discordia que traerán las pesquisas y diferencias entre los que consideran su arte lo máximo, y los que no.

Hay que entender que nos encontramos en un momento de crisis generalizada que abarca a todos los sectores, muy especialmente el económico; y, que en el plano de la sensibilidad ideológica, se traduce en la precursión del Precapitalismo Financiero que hizo primar como un axioma indubitable la no producción si se puede vivir de rentas pasadas. En opinión de Santamaría Tobar, la forma de pensar de los hijosdalgos y del estamento nobiliar, derivó en un crecido sentimiento de antilaboralismo mientras Europa veía crecer sus condominios y su economía a través del Capitalismo. En este sentido, fuera de toda idealidad, como constructo filosófico, nace el subjetivismo y donde las Hilanderas se nos revelan en el plano de la fugacidad que había tenido, políticamente hablando, su paralelo en el tránsito de la hegemonía española en el Continente. De ahí el enorme acervo crítico propio de la mentalidad despótica ilustrada y el intento de igualar a todos los hombres en un clímax casi piadoso, el mismo que le lleva a salvar enérgicamente a sus bufones; el mismo que le obliga a huir de los fatuos delirantes que componen la tragicomedia moral y teatral del escenario de aquella España.

En otro orden de cosas, la mejor traducción literaria al marco coyuntural que circunscribe a la obra velazquista, es la literatura de Quevedo. Juntos de la mano corren sus obras maestras, pudiéndose hacer un interesantísimo paralelismo entre los escritos del literato y las pinturas del sevillano. La Hora de Todos (1650) y las Hilanderas (1656-57); En la Muerte de Cristo y El Cristo Crucificado; A Nuestra Señora, en su Nacimiento y La Coronación de la Virgen; Inscripción al Marqués Ambrosio de Spínola que gobernó las armas católicas en Breda y la Rendición de Breda; El Buscón y los Bufones o la Fragua de Vulcano. Quizá, y sólo quizá, por esto y otros motivos en los que nos detendremos más detalladamente en sucesivas páginas, recordando a Muller, sea ésta la obra más barroca de Velázquez .

Historiográficamente, es Don Diego Angulo (1948) el primero en identificar la escena mitológica a través de la Metamorfosis de Ovidio. Llegó incluso a preguntarse por el instrumento musical, por lo que parecía una viola de gamba, por la ocurrencia de la misma sabiendo que no hay cosas al azar en las obras del maestro. El derivó críticamente, en conclusión, que debía identificarse con la música como el remedio al veneno de la araña. Pero ¿por qué aparece? Al respecto, María Luisa Caturla (1962) dijo que se trataba de una devanadera y que al parecer, ella había visto en el taller de tapices. Sobre la misma escena, Angulo (1952), afirma que en el primer término, no quedan representadas las figuras de Aracne y Palas, ya que según la obra de Ovidio, cuando la diosa empezaba a trabajar se transformó rápidamente en la personalidad mística y divina, y no tejería en su apariencia transformada de vieja. A la sazón de esta conclusión, una pregunta interesante que se nos descubre ahora, un interrogante concluyente, sería el responder a ¿cuántas telas del sevillano muestran al mismo personaje en dos escenas diferentes que transcurren atemporalmente dentro de un mismo lienzo? Ninguno. Hemos de pensar que efectivamente, tal y como pensó el ilustre historiador, esta no iba a ser la que rompiera la pauta; hubiera sido echar piedras sobre su tejado, como se dice coloquialmente hablando. Este fue un recurso plástico muy utilizado en otros tiempos, anteriores incluso a la sensibilidad renacentista, sería pues retardatario e impropio de la modernidad vanguardista de Velázquez. Sin embargo, fue Tolnay (1949) quien identificó a la vieja con Palas, y Diez del Corral (1979) siguió pensándolo.

Pero de ser sólo una escena que transcurre dentro de la normalidad y cotidianeidad de un taller de hilar; sería o no un atropello el representar a dos mujeres mundanas en su trasiego laboral manejando, como se ha dicho, el hilo de la fortuna, entendiendo por tal una alegoría del tiempo. Quizá, el mismo hecho y todo, nos remiten a una escena buscada a través de una metáfora simbólica, esa que discurre entrelíneas, pero que a nuestro entender, paradójicamente se contradice. Lo que sí parece cierto, es que la escena tiene un punto de inflexión en el que las cosas tornan y chocan dentro de nuestro plano vital, el mundano, el que nosotros habitamos, haciéndonos copartícipes del trasunto velazqueño. Este no es otro que a muchacha que nos mira incesantemente dentro del término que se significa como el mitológico, al mirarnos e interrogarnos a nosotros, que habitamos lo terreno, sobre lo que está aconteciendo en la escena del primer término, su presencia vital se divide, pues habitando uno, nos interroga y nos hace copartícipes del mundano taller. Esa interrelación es la que multiplica su espacio vital, lógicamente concluyendo en no dos, sino tres los espacios en los que se desarrolla la escena. Nos convertimos pues, en una parte no sólo integrante en la composición velazquiana, sino activa y participativa en la cohesión de los diferentes términos composicionales. Hoy sabemos que las Parcas, según el mito, eran las encargadas de hilar, devanar y cortar el hilo de la vida, hilo que pasaba por la rueda de la fortuna; el movimiento de aquella, apunta ciertas notas de mutabilidad, tal y como Quevedo la imaginó en La Hora en la Tierra. Un artificio que serviría para juzgar y enjuiciar la acción humana. ¿Podemos fantasear entonces pues, con el hecho de Velázquez, hiciera una escena mundana en primer término de altas connotaciones alegorizantes, aún cuando, nunca había mostrado una misma figura por dos veces en un mismo cuadro? Todo parece indicar que sí.

Por otro lado, hemos percibido que La Fábula representa una o dos escenas donde no tiene cabida la presencia masculina; por el contrario, sólo nos encontramos a diez mujeres realizando trabajos serviles. Esto sin contar con la visual del maestro que se encontraría en nuestro propio espacio vital. ¿Qué relación puede tener esto, sabiendo que el papel jugado por el sexo femenino en aquellos momentos estaba confinado en un segundo orden de cosas; y siendo consciente de que el arte de manejar la rueca y todo lo que comprende la actividad de un taller de tapices, se consideraba como una profesión manual y servil por tanto, con el mismo hecho de que el maestro intentase demostrar que el Arte de la Pintura era una profesión no servil, sino que al igual que el filósofo, el pintor había de gozar de una fortuna crítica favorable, un papel social aceptable, y el beneplácito de la sociedad cortesana cuanto menos; hecho este que implicaba el aceptar que el pintor no era un simple artesano? Sin duda alguna, desde esta perspectiva, sería un fuerte alegato contra todos aquellos que opinaban lo contrario, y que se une, por supuesto a un largo proceder, constante diría yo, en la carrera del Real Pintor, cuyo punto culminante, sería La Familia.

Frente a la sintaxis compleja del Culteranismo gongorino, lleno éste de artificiosidad ornamental y epítetos, Quevedo abanderó el Conceptismo que pretendía encumbrar la noción intelectualista por encima del preciosismo estético. ¿Tendría esto algo que ver con el hecho de que este estilo “abandonado” de Velázquez de esta última etapa, fuera deshaciéndose a simples y meros borrones? Hay por tanto, un paralelo en una literatura mucho más sobria, rica en metáforas y recursos estilísticos que aquilataba el atractivo de su segunda ironía, vehículo de crítica política y de las costumbres. A parte de esto, tenemos hasta ahora, a cinco hilanderas inmersas en su trabajo en el obrador de una fábrica de tapices; una rueca, la lana, y un gato. Sin embargo, por una pequeña grada se accede a la estancia iluminada donde se muestra un gigantesco tapiz de fondo que representa El rapto de Europa, pintado por Tiziano y que había copiado Rubens en Madrid en su estancia de 1628. Palas y Aracne ocupan el plano inmediatamente anterior, mientras que tres damas elegantemente ataviadas, eligiendo posiblemente como clientes su compra parecen acercarnos a la visión de las jóvenes lidias que admiraban el arte de Aracne. Como hemos apuntado ya, la que se encuentra más hacia nuestra derecha, mira hacia atrás en un bello y elegante escorzo. Nos interroga a cerca de la Aracne del plano místico y de cómo se convierte en una joven en primeros términos que devanea una madeja de espaldas al espectador, vestida con una falda verde y una blusa blanca. ¿Aparece entonces Palas, también por partida doble, transfigurada en una vieja que maneja la rueca? Todo parece indicar que sí.

La escena del fondo sería una alegoría con la presencia de la diosa de las artes; mientras que la dama junto a la viola, se revelaría como una personificación de la música; Aracne de la pintura, y las otras dos mujeres, una de la arquitectura, y la otra de la escultura. Deriva pues, en una Alegoría de las Artes, donde habría recogido toda la problemática suscitada en torno a la reivindicación que por los momentos que esbozamos, había surgido en torno a la superioridad de las Bellas Artes sobre las Artes Aplicadas y su propia vivencia artística. La variedad narrativa que configuran “un cuadro dentro del cuadro”, parecen eliminar los límites de la realidad objetiva en su interacción con lo místico; de la misma forma, esta sensación se ve corroborada por la iluminación, cenital y diagonal desde la bóveda izquierda, incidiendo sobre Aracne, en la que parece descargarse todo el peso narrativo. En su figura confluyen altas cotas dramáticas y lo místico, pero igualmente todo queda atemperado por el mismo instante que se representa; sin acentuar todo el dramatismo, parece imaginar a una sencilla trabajadora, cuyo arte sin recompensa, mantiene en su ser una ambición permanente y oculta, guarda bajo la apariencia de una humilde devanadora. Interesante, ¿no? No menos mágico es el fuerte impacto lumínico, y una pincelada acertada para corporeizar el detalle, además del movimiento de la rueca e hilos.

Berruete había determinado que tanto esta composición, como otras pertenecieron a la etapa final de su vida artística. El paralelismo técnico que guarda con La Venus, hizo pues pensar que no era así; ya que este otro lienzo fue inventariado el 1 de junio de 1651 en una colección particular, y Don Diego no había regresado de Italia para entonces. Hubo quién pensó que La Venus se realizó en Italia y luego remitida a España; sin embargo, Palomino, ¿omitió tan importante noticia? Al respecto, la teoría de López-Rey (1998), partidario de que tanto La Venus como Las Hilanderas pertenecen a un mismo grupo de obras, junto a La Coronación y La Sibila, realizados a finales de los años cuarenta antes de partir para aquella Península en 1648, aparentemente cobra sentido.

Guardado, deshilachado y resquebrajado quién sabe dónde, apareció realmente no hace tanto en un estado de conservación deplorable, fue primitivamente considerado como un lienzo de género; aunque como hemos dicho, Angulo y Caturla fueron los que la identificaron con la Fábula. Una idea acertada porque, a nuestro entender, dos de los asientos de su biblioteca, fueron precisamente dos ejemplares de Las Metamorfosis de Ovidio, en cuyo Libro VI, se relata el episodio. La primera datación y documentación de la obra, pertenece al año de 1664, sólo cuatro años después de fallecer el maestro. Pertenece al inventario de la colección del madrileño Pedro de Arce, catalogada así por Pedro de Villafranca, tasada en quinientos ducados. La segunda mención es de 1772, perteneciente al inventario de la Colección del Palacio Real de Madrid como “fábrica de tapices”, y por supuesto, con los añadidos.

La Crítica Literaria e Historiográfico-Artística, determinó que tanto éste como La Venus, por similitudes y afinidades técnicas, pertenecían a una misma época nunca posterior a 1648 —María Luisa opina que cómo Las Hilanderas no aparecen en el inventario de la colección de Pedro de Arce para 1657, Velázquez lo habría pintado después, lo que corroboraría la hipótesis de quiénes la consideran la última obra; sin embargo, López-Rey, dice que no hay indicios claros de que el maestro la hubiera pintado para Arce, sólo sabemos que fue adquirida por él entre 1657 y 1664—. Para el trasunto, López-Rey, nos recuerda que a Velázquez no le gustaban en demasía las representaciones alegóricas —lo cual, es una conclusión algo estridente—, y nos pone en situación con La Expulsión de los Moriscos, donde presentaba a España con el rostro de una matrona con armadura romana, portando en la diestra el arco y flechas, mientras que en la siniestra, unas espigas de trigo; y en su opinión, tal composición, sería pues una exigencia determinada en las condiciones de la competición de 1627. Sin embargo, para los momentos que estamos esbozando, la representación alegórica, era algo más que habitual, gustaba y participaba de la moda del momento, tanto en la Literatura como en las Artes Plásticas. Podríamos derivar por tanto, que sería una escena alegórica, tratada de una forma tan singular, como los lienzos sevillanos de Cristo en casa de Marta y María.

Sobre las partes claramente sin terminar, López-Rey acentúa que no sólo se encontrarían en los retratos, sino en composiciones religiosas, mitológicas o históricas que desde siempre, se han considerado por la crítica como acabadas. Es posible que emplease este tipo de imprecisión como un medio de expresión; las partes inconclusas aparecen frecuentemente a lo largo de toda su vida, cuando el modelo o tema lo exigía, o bien cuando lo reclamaba la realidad pictórica. Estas, consideradas como obras terminadas, tienen un punto en común. Éste no sería otro que el llamar la atención sobre la misma materia utilizada, y sobre el modo en que hace emerger las figuras del mismo soporte.

En otro orden de cosas, en el obrador, a la derecha, aparece una joven de blusa blanca y falda azul enrollando un ovillo, mientras que a su lado, otra joven, deja un capacho en el suelo. A la izquierda, una hilandera con vestido marrón y pañoleta blanca sobre la cabeza, maneja la rueca. Ligeramente retrasada, en un plano posterior, otra mujer está cardando la lana que levanta del suelo; su figura blanca, marrón, y roja, con sombras profundas, hace resaltar aún más la luminosidad de la habitación del último término, dos gradas o peldaños por encima de la visual del taller, con tres damas con atuendo propio del XVII como hemos dicho; una de rosa, otra de azul, y otra de amarillo. Mientras, Aracne, viste una blusa blanca y una falda verde con un ancho cinturón rojo.

Un haz de luz diagonal parece relacionar el espacio de la habitación alta con la composición tejida del tapiz colgado en la pared del fondo: El Rapto de Europa de Tiziano. Es fácil de imaginar que la luz era el elemento predominante en esta obra maestra, en la que las sombras, no son ni siquiera oscuras. Los entendidos en la materia, dijeron del lienzo que fue el principal intento del maestro, de reproducir la luz, y añaden que la parte más hacia nuestra izquierda según miramos, queda totalmente en la penumbra, por lo que hay un fuerte contrapunto del lado derecho, lleno de vida pues con la presencia de la figura de la joven hilandera.

Hoy sabemos que Velázquez modificaba sus obras en el curso de su realización; los Rayos X revelan que el maestro hizo desaparecer con una capa de pintura el rostro de una mujer que, originariamente, había ubicado en el espacio comprendido entre la Aracne sentada y la joven que aparece detrás de ella. Al respecto, el estudio de Gonzalo Menéndez Pidal y Angulo Iñiguez (1965), se nos revela capital.

Cuando revolucionariamente, Don José Ortega y Gasset, adivinaba la pretensión pagana de la que se había supuesto una vulgar escena de género, todavía el historiador Diego Angulo, no había revelado el título correcto y por tanto, la temática cierta de la obra; sólo a través del apego documental del inventario de 1664, pudo establecerse a raíz de la cita a la tela como: La Fábula de Aracne. Para aquellas fechas, la encontramos documentada como parte integrante del patrimonio del Montero Real, Don Pedro de Arce, pero no será hasta el siglo XVIII, cuando entre a formar parte de la Colección Real, por tanto, no se salvaría del incendio del Alcázar de 1734, fecha que marcó la propuesta interventiva de rehabilitación a la que pertenecen los añadidos. En la actualidad, se encuentra en el Museo Nacional del Prado desde 1819.

Hemos advertido que el tema, está inspirado directamente de la Metamorfosis de Ovidio, según cuenta la leyenda, Aracne era una joven lidia, famosa por su habilidad para tejer. Aquella cometió la imprudencia de desafiar a la diosa de la Sabiduría, es decir, Palas Atenea, protectora entre otras tantas cosas, de los hiladores y tejedores. Ésta, en apariencia convertida de una vieja decrépita, se batió en un concurso tejiendo el destino de los humanos que osaban desafiar el poder de un dios —tema del tapiz del concurso—; mientras Aracne, representó en su tapiz, el tema de los seres humanos que se habían enfrentado con valor y osadía a los mismos.

Llegado este punto, hemos de entrar de nuevo en contexto y situación; por aquellos momentos, se había sucedido la Revolea Catalana, y el castigo que la corona afligió a los sublevados, fue una reprimenda espectacular. Por otro lado, el tapiz del fondo, El Rapto, era una obra que el maestro conocía muy bien, ya que pertenecía a la Colección Real —hoy en el Museo Isabella Stewart Garciner de Boston—. ¿Qué significación puede tener el hecho de que escogiera para el fondo de su tela una obra de Tiziano, cuando todos sabemos que por los momentos que vivió la corte española de Felipe IV, el más grande de los artistas que había pasado por allí, era Pedro Pablo Rubens? Sin embargo, si pensamos en que el italiano, siempre había sido el preferido por el Emperador, y Felipe II, es decir, por los Austrias Mayores que identifican el momento de esplendor de la corona hispánica; que había sido galardonado con hábito de la Orden; y, por otro lado, que Pedro Pablo Rubens, había copiado precisamente durante su estancia en 1628 esta obra, entre otras muchas del Tiziano. ¿No sería una forma, plástica, claro está, por parte de Velázquez, de confirmar que a su modo de entender la Pintura, el gran maestro a seguir e imitar, es el italiano, y no tanto, como se quiere ver en estos tiempos, la pintura del flamenco? Por otra parte, ¿en qué grado se sintió superior don Diego al mismo Rubens, lo había superado o todavía se sentía inferior con respecto a la forma de concebir la pintura y más importante aún, por la faceta de embajador de los Países Bajos, enviado especial para remitir las intenciones entre España e Inglaterra? Para el primero de los casos, creemos por qué no, que Velázquez técnicamente, en lo concerniente a la pintura, ya había realizado un alegato a favor de su persona como pintor capaz, tanto o incluso más, que el propio Pablo Rubens. Lógicamente, no desmereciendo nada en absoluto de este otro tipo de pintura. No obstante, hay un punto de inflexión en la vida y obra del sevillano, precisamente no durante la estancia de aquel en Madrid en 1628, sino justamente después, tras su marcha, cuando pinta a la sazón de lo aprendido con aquel, en sus múltiples estancias y recorridos por las colecciones reales, viendo y aprendiendo el arte de los grandes maestros y muy concretamente el de Tiziano, el cuadro de Los Borrachos o el Triunfo de Baco.

Poniéndonos en situación, el tercer visitante artístico de la Madrid de aquellos momentos fue Rubens, que llegó en torno a 1628 preparando el terreno para un tratado de paz con Inglaterra, pero durante los siete meses que permaneció en España tuvo tiempo para dedicarse a otros menesteres, en especial, a la pintura. Conociendo de antemano la gran afición del monarca por las obras pictóricas, el artista había llevado consigo ocho de sus obras, por lo que realmente cayó en gracia como aquél que dice. El arte de aquel representado hasta entonces en Madrid, se convirtió así en un fuerza a tener en cuenta, significándose su estancia en un hecho de importancia capital para la trayectoria del maestro sevillano, ya que para la fecha, todavía se puede esperar una evolución pictórica en Velázquez; el flamenco, en plenitud y consagrado, le enseñaría a visualizar la pintura de los maestros italianos a través de paseos por la Colección Real. Rubens ya se había hecho fuerte en una primera estancia en torno a 1603, en la que concluyó que no había grandes artistas en España, su viaje desde Mantua se sucedió en un momento en que la corte de Felipe III le agasajaba por traer consigo un lote de lienzos, copiados de Tiziano, Rafael o Metsys, obras e Pietro Facchetti que por orden del Duque de Mantua, se realizaron para el monarca como agradecimiento. Entonces, en Madrid realizó en aquel mismo año, un retrato ecuestre del Duque de Lerma, de una gran solvencia compositiva, en un bellísimo oblicuo; una figura de carácter áulico-mayestática a modo de un emperador romano. A su vuelta en 1628, ahora como diplomático de los Países Bajos, coincide con la llegada de una de sus obras maestras, la espléndida serie de tapices para el Convento de las Descalzas Reales desde Holanda, aunque no viene como un desconocido como vemos, pues obras suyas como El Triunfo del Amor Divino; de La Eucaristía; Los Evangelistas; ya se hallaban en la Colección.

Con Velázquez recorrió San Lorenzo de El Escorial, siendo Rubens, ciertamente, todo hay que decirlo, quien mostraría otra forma de concebir la pintura de los italianos, especialmente de Tiziano y Veronés, visionando obras como El Rapto de Europa; El retrato de Felipe II con Niké; Carlos V con Isabel de Portugal, etc. Sin duda obras definitivas. Para muchos ha sido muy tentador el hecho de que Rubens viera en los retratos el modo de aleccionar al sevillano, pero parece esto imaginar demasiado. Sí sabemos de alguna comparación entre ambos, y que el resultado no fue favorable a Velázquez. En 1628, Rubens realizó un monumental retrato ecuestre de Felipe IV que conocemos por una copia de la Galería Uffizi de Florencia, en la que se modificó la cabeza para mostrar al monarca como hombre de más edad. El retrato se colocó en la Nueva Galería del Alcázar, ocupando el sitio de un retrato ecuestre de Felipe IV de Velázquez realizado en 1625. Esto sin duda, no lo olvidaría fácilmente, y veremos en breves momentos el por qué.

De lo que no nos cabe duda, es que Velázquez quería ir a Italia, pero que fue Pedro Pablo el que instó y convenció a Felipe IV de la conveniencia de que fuera el sevillano; en 1629 se marchó el flamenco aunque previamente se le nombró Secretario General del Consejo Privado de los Países Bajos por el monarca, llegando a Inglaterra ese mismo año, donde influiría en la obra de Antón Van Dyck.

Todos estos acontecimientos, derivaron en una forma de visionar la pintura que se palpa en una maduración de su estilo como demuestra en el retrato del Infante don Carlos de 1628, y así nos lo demuestra al año siguiente con Los Borrachos. Ahora, aplicado a un tema mitológico —lo cual, no parece o no debe parecernos tan raro— pero visionado de una forma peculiar y totalmente diferente a cualquier otro concepto pictórico, liberalizándolo de cualquier convencionalismo, e incluso del acervo rubeniano, y sí en cambio, denotándose un incipiente acercamiento a La Bacanal de Tiziano. Un Triunfo de Baco que parte de los presupuestos naturalistas velazqueños, haciendo del dios, una figura vulgar, en composición ágil —se hace gala de aquella geometría latente de la que, al igual que en la Imposición de la Casulla, obra sevillana, vemos como aquí, trabaja a la par a los personajes, al mismo nivel o status. Esto queda corroborado por ese eje horizontal que nadie sobrepasa en calidad de ser superior, implicando, que todos lo s representados participan de iguales condiciones—, venido a menos; bajado a lo mundano y lo terrestre, su estatus como deidad se ve aminorado al no denotarse una creciente superioridad con los personajes que le circundan; rodeado de ése tribunal de locos que disfrutan y encuentran en el vino lo que la vida les niega. Ése es el auténtico triunfo, donde el vino es el verdadero artífice y protagonista, todo extrapolado al plano de lo humano. Un dios caravaggista nada idealizado en un fascinante desnudo realizado con matizaciones de intensa veladura, así como de una gran prestancia —siguiendo a Aron Borelius, en su fascinante artículo: En torno a “Los Borrachos”, publicado en la Varia Velazqueña: <<Se nos aparece la figura de Baco, el dios de los bebedores, en una visita que hace a la tierra en compañía de su joven escudero, olímpicamente desnudo. En las faldas de la Sierra de Guadarrama (…), se les puede encontrar numerosos parientes, y dable es comprobar que la diferencia de matiz entre la piel morena y blanca es recurso empleado con frecuencia en los grandes cuadros flamencos del Museo del Prado. Así, los rústicos personajes de la derecha se emparentan con un Roelas o Ribera (…), y en cierto modo también el tipo coronado de su derecha, aparecen pintados con sobrias pinceladas, cada detalle está minuciosamente realizado, los colores son más diluidos y las superficies más planas. Pero las tostadas figuras de la derecha y sus atributos, revelan la frescura esbozada de la espontaneidad (…), es posible suponer que el sevillano se sentía mucho más atraído por la parte de los rústicos personajes>>.

Este revelador artículo, apunta a un claro síntoma de la presencia de Rubens en la corte española. ¿Sería un acto de homenaje al maestro flamenco? Quizá, pero lo cierto es que no. Y, valiéndome del fabuloso artículo, y sabiendo la enorme facilidad que el maestro tenía para ejercer poderosas influencias con mensajes subliminales a través de sus cuadros, deberemos anotar que, ahora se nos revela elocuentemente como un alegato que tenía por fin, dictaminar su superioridad con respecto del arte de aquel, a quien le había ganado el puesto por así decirlo cuando se redistribuyó la colocación de su retrato ecuestre. Una cosa así, tiene que doler demasiado como para tenerle un especial aprecio, pues sería afirmar su superioridad con respecto a su propio arte y en su propia casa. De no ser así, de no tener este lienzo una significación especial, posiblemente, Felipe IV no hubiera dispuesto que la obra estuviese colgada en sus propias estancias, en la alcoba real, sitio que creemos suficientemente digno, y así debió considerarla hasta su fallecimiento.

Hay una simbología analógica entre el dios olímpico rubeniano y su terrestre vecino español de la mitad derecha. El maestro pone el grito en el cielo, cansado, puede, de escuchar hablar de tantas y tales maravillas que el representante cortesano flamenco disponía con gran habilidad, y que igualmente se había permitido copiar al Tiziano, lo que le valió el reconocimiento, no sólo en Flandes, sino en las cortes europeas y en todo el circuito artístico en general. Una llamada que tiene por fin, el aventurar la nueva vanguardia de la pintura europea —queda de manifiesto con esta representación—, que no es otra que la propia factura e invencione del propio Velázquez.

Por ende, no sólo constituye una afirmación personal de equiparación o, pudiera ser incluso de superación; sino que, incluso, queda de manifiesto un toque de atención al carácter vivo e impetuoso del propio pueblo español —en cuya cotidianeidad, Velázquez encontró toda una válvula de escape y fuente suprema de inspiración y acerbo crítico, lo que le convierte en tan singular artista, por el trato y la forma de visualizar lo que le rodea. Es por eso, por lo que se convierte en toda una expresión nacional, una gallarda manifestación de soberanía nacional frente al barroquismo mitologizante y de los fatuos delirantes de Rubens, y frente a la absorbente autoridad mundial que se le reconocía—. Se denota esa pincelada rápida de factura suelta y ágil en predominio del color sobre el dibujo, con efecto de luz que va configurando los volúmenes, donde la paleta se amplía en valoraciones cromáticas en perfecto equilibrio con la composición. No niega la tridimensionalidad, pues el dinamismo de actitudes, escorzos, perfiles y frontales, dan paso a un paisaje natural abierto que como Rubens, abre la definición espacial con singular elegancia.

Y segundo, visto este primer acercamiento a la realidad intrínseca de las circunstancias en las que se proyectó la pintura de La Fábula, para rematar y apuntar nuestra teoría sobre la superioridad del arte velazquista sobre el rubeniano, y su ascendente trayectoria evolutiva sobre las experiencias tizianescas, en vista a un fin último, esto es, consagrar el plano del pintor dentro de una realidad social superior a la de un simple y mero artesano, tenemos que hacer referencia al otro orden de cosas, al que refiere al plano de la política. Frente al papel desempeñado por el flamenco como embajador de los Países Bajos, tenemos la faceta desempeñada por el sevillano como embajador de las artes en Italia. De 1648 a 1651, tenemos documentada su segunda estancia en Italia; la diferencia con el primero de sus viajes, reside en el hecho de que ahora no marcha como un desconocido, y no marcha por tanto a la aventura; de por medio, hay una misión oficial. Es decir, como embajador de las artes, debía comprar originales para Felipe IV; y además, una cuestión personal de especial importancia: conseguir una salutación especial firmada de mano de Giovanni Baptista Pamphili, con la finalidad de obtener el apoyo necesario para conseguir su nombradía dentro de la Orden santiaguista. Su problema no residió nunca, o no fue nunca de origen interno, es decir, no le faltó el apoyo de su Corte, o de Felipe IV, pero su trabajo servil y raíces le impedían acceder a este magnífico colofón, por lo que el apoyo del Papa, era capital.

Para 1649, documentado en Roma, la ciudad de las artes vive un período de convulsión, y serán muchas instituciones las que se ofertan y acercan al Real Pintor. Allí, entabla contactos con el círculo de escultores romanos, especialmente con Algardi que le ayuda en su misión oficial y le presenta a su discípulo, Giuliano Finelli quien se responsabiliza de la misma ayudado por Doménico Givi y Mateo Buonarelli. A gusto y mimado por la corte vaticana, a Felipe IV se le ve impacientado por el regreso del maestro (1650) como se vislumbra a través de la correspondencia remitida a través del Duque del Infantado, catorce concretamente. Con el tiempo es nombrado de Pleno Derecho dentro de la Orden de San Lucas, y luego, miembro de la Congregación de los Virtuosos del Panteón. Su relación dentro de la corte papal, debió ser una carrera fulgurante en la que consiguió ganar los favores del Pontífice, empezando desde escalafones bajos: primero con la cuñada, luego con el mayordomo, el Ujier de Cámara, séquito eclesial personal del papa y secretarios de la cancillería; todos retratos de bella factura.

De estos momentos es el Retrato de Caballero, conocido también como Barbero del Papa, adquirido recientemente por el Estado español para el Museo Nacional del Prado. Realizado en torno a 1650, tradicionalmente se pensado que representa a Monseñor Miguel Ángel Augurio, el barbero de Inocencio X Pamphili. Velázquez llegó a Italia a principios de 1649 con la intención de adquirir pinturas y esculturas para el monarca español, eso es indubitable, y allí permaneció durante una dilatación de dos años. En el siglo XVIII, Don Antonio Palomino mencionó algunos de estos lienzos, teniendo en cuenta la informalidad y la sencillez de la indumentaria, se ha llegado a la conclusión de que el que denominó como Monseñor Miguel Angelo, barbero del Papa, debía ser éste. Parece cuadrar por entero, ya que transmite la humanidad con delicadeza, sus famosos borrones y pequeñas pinceladas, así como las finas veladuras que permiten la valoración frontal y perfil, dotan a la obra de una rica gama de tonalidades. El rictus de nobleza que hace salvar la efigie, aunado al arabesco y embeleso lumínico que matiza la coloración, son sintomáticos e índices más que suficientes de por sí para una segura atribución.

Su actividad como retratista le vale la posibilidad de enfrentarse cara a cara, en una oportunidad excepcional de ganarse el favor papal con la idea de ascender a los altos cargos españoles a través del hábito militar. Su retrato conocido, es excepcional y de hecho así debió considerarlo su Excelencia porque antes del 13 de junio de 1651, una corte pontificia presidida por un cardenal italiano, llega a España aprobando la concesión, no producida hasta 1658. Hemos de recordar, que tampoco sería difícil de convencerlo, pues ya le conoció en calidad de Nuncio del Papa Urbano VIII en la corte española en 1644. La prueba irrevocable de la importancia de este retrato, reside en el hecho de los bocetos preparatorios que realiza el maestro; lo cual, supone una excepción en su obra. Capta sabia y críticamente el carácter frío, distante y calculador, esa mirada dirigida de alto empaque aristocrático, al parecer todo lo contrario de lo que era. Otra prueba más que abunda en la idea de que debemos considerar a Velázquez como un embajador, artístico claro, pero con un creciente poder de persuasión sobre deberes de Estado, nos lo encontramos cuando Camilo Massimi, el Nuncio papal de Inocencio X en España se presenta con su comitiva para tratar temas de capital importancia con Felipe IV, y ante la negativa del monarca de recibirle, Massimi, amigo personal de Velázquez, a quien había retratado en calidad de Cardenal, ilustre protector y mecenas de las artes que había protegido a Poussin, insta al sevillano en correspondencia directa para que gestione la posibilidad de solucionar el problema de falta de comunicación. La fidelidad a su Rey, le impide hacer nada.

¿Es o no este un ineludible síntoma de que tratamos ante una personalidad más que cercana a Felipe IV, amigo personal, pintor en ocasiones, y por tanto, cercano, en otro orden de cosas, a los trasiegos políticos y los asuntos de Estado que se suceden en la vida cotidiana de la corte Española del Setecientos? Parece ser que sí; cuanto menos equiparable a la misión de Rubens.

Por otro lado, toda esta correlación de ideas que acontecen, según parece en las mismas estancias de la Real Fábrica de tapices de Santa Inés, constituyen una serie descriptiva de poesía y leyenda a través de la imagen, coincidente por entero con los epígonos iconológicos de Césare Rippa; que por supuesto hubo de constituir un obligado asiento en la personal biblioteca de Velázquez.

En otro orden de cosas, dicho todo lo cual, que no todo lo escrito de la tela, entrando en materia pictórica, parece que nos hemos acostumbrado al concepto de serenidad y equilibrio del naturalismo velazqueño. Una vez más, insiste con fuerza pero obviando el crudo patetismo de la realidad huyendo de cualquier tipo de estridencia, por lo que rezuma un especial sentido de lo espiritual y de lo emocional por los cuatro costados, no acometiendo, por lo menos que sepamos aún, una crítica vivaz que pudiera entorpecer la conexión modelo-espectador. Su amor hacia el objeto y la forma, es pura y fehaciente convicción de que se puede llegar al entendimiento de una situación, de un hecho —transformado en un sistema cognitivo—, y, crear un hábito de comprensión sobre lo representado de eminente carácter intelectualista. El manifiesto humano de la alegoría, permite no una propuesta del mito, sino la evasión de la vida misma, de una realidad concreta a partir del mismo como exégesis y crítica de la razón pura, a través del acercamiento a lo humano. No deja de ser un símbolo resumiendo el drama humano en momentos clave a través de la retórica y de la mesura.

El maestro recompone la veracidad bajo su óptica de lo concreto. Sus inflexiones lumínicas y las percepciones espaciales son la revolución subjetiva de su genio que le llevan a un empaste alegre, que le permite abocetar a través de texturación gruesa y de pinceladas largas y pastosas o cortas para el detalle. La luz principal emana de la escena última e inunda los primeros términos. La diferencia de lo pintoresco, escena mundana como marco de la consecución de un producto derivado de una actividad artesanal y manual, frente a lo sublime que supone la trascendencia de un hecho y acto divino, que por otra parte hace referencia a Tiziano, el cual siempre había gozado de una crítica favorable aunque no dispusiera por conveniencia venir a España, lo cual no quitó para poseer hábito de Orden, ni convertirse en el máximo exponente de lo que con la pintura como arte noble se podía llegar a alcanzar o ser; el mismo carácter del escenario teatral barroco que vislumbra la tragedia que acontece tras el concurso y supone el fallo divino de la conversión de Aracne, se concibe en una éxtasis narrativo pausado e igualmente bien desarrollado sin sobresaltos. Por eso el escalón no solo separa las escenas, sino que irrumpen la linealidad y evoca un salto espacio-temporal del que se sirve como elemento moderador y transitorio entre acto y acto. Este mismo efectismo, queda patentizado y subrayado a través de la fuerte inflexión lumínica y las diferentes valoraciones plásticas. Un recurso habitualísimo que recogería del italianismo rafaelesco de las estancias vaticanas, o del propio Tintoretto; así, lo ficticio acontece dentro de la realidad cotidiana de lo humano. El movimiento barroco de un quehacer interrumpido, acompasado y monótono, propio de la escena pintoresca del primer término, parece distar en demasía, a priori, como si de una lucha de contrarios se tratara, con la transitoriedad instantánea y fugaz de la rueca y el redescubrimiento que hace la muchacha que aparta la cortina para descubrírsenos y atender al hecho de lo normal y vulgar, proyectando su existencia en un plano metafórico al nuestro, el de nuestro conocimiento constructivo de la realidad escenificada mientras se pregunta lo que igualmente acontece en el intermedio.

El concepto de desarrollo y linealidad de la escena, es decir, el hilo conductor de la misma, queda representado por las dos mujeres que preparan el aparejo necesario, esto es, en actitud de recoger las bobinas de hilo y otra, acercándoselas para que se produzca consecuentemente una rítmica y acompasada acción que permita no parar en el mismo hecho cotidiano de hilar. Por esto, las hilanderas suponen esa metáfora prolongada a través de la cual, la captación de realidad, lleva aparejada y supone la complejidad y artificio del pensamiento crítico en la reconstrucción total o parcial del hecho, de la técnica y del estilo. El barroquismo velazquino emana pues, de un movimiento vigoroso, tanto en las expresiones como en las actitudes; pero al mismo tiempo, resulta igualmente estable y reposado, elegante y acompasado. Podríamos decir que con cierta flema y orden mayestático, lo cual, no impide que la interacción atmosférica afecte en sumo grado a los volúmenes con cierta intensidad emocional. El espacio gestiona la participación física no encontrando términos despejados o sin cultivar, sino que siempre hay una matización de algo concreto. La nerviosa factura hace de su naturalismo un arma severo de la persuasión creando ilusiones ópticas que tienden a una captación lo más objetiva posible de la realidad, bien sea de la verdad a través de espacios sugeridos, o del mundo de las apariencias mediante símbolos.

Una y otra vez, con sus toques de pincel matiza sus propias pinceladas pastosas, insistiendo sobre la sustancia, los colores y la textura de las cosas; realizando nuevas valoraciones plásticas y efectos sobre el modelo original. En sus atmósferas, el espectador conecta en un momento específico y concreto de la escena, de forma particular y aislada, podríamos de esta manera, insertarnos en un trozo de la tela, que de por sí, constituiría un lienzo aparte, autónomo, gracias al dominio de los efectos potenciales de la luz; así el momento se hace único e irrepetible, se concreta en ese mismo instante y no en otro que como norma general, vislumbra el instante que desata la pasión dramática tras la revelación del hecho.

Las enérgicas pero rítmicas y acompasadas diagonales y oblicuos, son socorridos ante la urgencia del momento por la afectación de las proporciones lumínicas que cambian la realidad natural del ambiente y lo transforma, de ahí sus veladuras que no niegan pero simulan. Este pictoricismo como unión simbiótica de tonalidades cromáticas caracterizadas por una sorprendente economía, en coalición con el contraste lumínico, caracteriza su naturalismo y lo diferencia de la producción de otros maestros, aún muerto incluso Velázquez. La equívoca idea de un temperamento clásico y mayestático en su técnica pictórica, dista por entero con su flema y decidido orgullo por mostrarse como un adulador de lo grosero, pero sin estridencia y fealdad alguna, por lo que su arte es ajeno a manifestaciones anteriores y no responde a circunstancias externas de su propio subjetivismo, arrancando de lo más profundo de su temperamento y de la constante lucha de la masa con la línea a través de un escenario cuya profundidad se articula no por sucesión de término, y sí mediante la animación a través de la interacción de la atmósfera envolvente que otorga la valoración de equidad, dibujando un movimiento raramente lineal, sino de forma dinámica, zigzagueante o helicoidal, lo que le permite atar todos los referentes simbólicos en sus telas.

La circunstancia paradójica de convertir el cuadro en un no-cuadro, determina la decisiva transformación de la realidad concreta y la aparición del aire ambiente que estimula la veracidad y la capacidad de entrar en la escena, todo convenido por un perfecto estudio de la proyectiva hacia el exterior, inundando y circunscribiendo nuestro propio espacio, lo que nos permite considerarnos como un término vivo más, ya que sin nosotros la obra no tendría sentido, o por lo menos, el mismo significado. Esta afectación de los términos externos de la tela, se venía produciendo desde momento muy anteriores a Velázquez, quizá la Virgen Sixtina de Rafael, constituye uno de los referentes plásticos más interesantes. De una forma consecuente, se hace necesaria la duplicidad de la acción, consiguiendo a través de la hábil conjunción luz-color, que el foco y centro de atención de los últimos términos se convierta en el summun de la escena y donde el tapiz colgado que a su vez supone tener otro cuadro dentro del cuadro, diversifica y prolonga la proyectiva espacial, hacía las lejanías tizianescas por aquel lado. Luego, la penumbra nos revela el deshecho rostro de una figura vuelta hacia nosotros que os interroga con incertidumbre y nos descubre el efecto de la pasión que evoca en nosotros la obra, realizando un interesantísimo juego en la profundidad continua del espacio que habitamos y lo que existe tras de nosotros mismos. ¡Ah!, pero ¿es a mí?

Artículo Formato WORD