LA REPRODUCCIÓN DE OBRAS ARTÍSTICAS DE TEMA RELIGIOSO EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX

Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
Licenciado en Historia del Arte por las Universidades de Granada
y Complutense de Madrid.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la capital de España, y el resto de Academias de Artes surgidas al amparo del espíritu ilustrado en cada provincia, en cada una de las ciudades que fueran referente cultural territorial, pretenden impulsar el conocimiento sobre nuestro Arte. Su principal intención es la docente. Una docencia desde lo clásico –entendido como antiguo y venerable- para educar la sensibilidad de los nuevos artistas y el sentido de la mesura y la Belleza que pretendían imponer. La dictadura del gusto.
Antes de ser definitivamente rota por la libertad contestataria de los espíritus creativos, esta dictadura introdujo el cultivo controlado del grabado calcográfico como único digno medio de reproducción –y solo de reproducción- de las obras pictóricas de los grandes maestros. El grabado, utilitario, adquiría carta de hidalguía en una de las múltiples funciones que había tenido a lo largo de su historia: la de servir de base cierta para la enseñanza artística. El grabado reproducía ejemplos académicamente consagrados con el beneplácito de la consideración. Ejemplos a imitar. Recordemos:

“Lo curioso es que, durante mucho tiempo y casi hasta nuestra época en medios académicos, el grabado calcográfico conservó la “fama” de ser el verdadero grabado, el único arte gráfico verdaderamente noble y digno de ser enseñado, practicado y coleccionado”.

Y hete aquí que dichos ejemplos, en su mayoría –como es en su mayoría el Arte Español que nos legó la Historia-, son de temática religiosa.
Se establece aquí, en el que pudiéramos denominar con razón como grabado culto, un curioso paralelismo no pretendido con la estampa de devoción popular, en muchos casos bastante chusca. Tal y como antes apuntáramos, la estampa verdadero retrato reproduce obras de arte existentes en iglesias y santuarios, rodeadas por el halo de lo milagroso, de lo devocional. Casi en la práctica totalidad de los casos se trata de imaginería sacra, de escultura. Pero también había reproducción de pinturas veneradas. Pinturas como las conservadas en las Colecciones Reales que, aunque desvirtuadas por su ubicación, representan una función religiosa de todas maneras. Se ven las pinturas de las Colecciones como Arte, desde la óptica fría de los estetas. Se ven las imágenes religiosas –arte al fin- de los santuarios como objetos de fe. Y sus reproducciones en estampa, aunque de apariencia intencional similar, también participan de distinta consideración clasista.

“En cuanto a la temática, todavía abunda el grabado de tema religioso,… En el grabado “artístico”, el tema predominante será la reproducción de cuadros de grandes maestros, y de ahí que el tema religioso tenga todavía ocasión de florecer en un medio que empezaba a serle hostil” .

Ambos tipos son reproducciones de obras de arte. Pero les diferencia el sesgo popular en unas y el académico, elitista por tanto, en las otras. Aunque ambas son, también coincidente, grabados de tema sacro.

Otra perspectiva de la estampa de tema religioso finisecular se nos plantea en este caso. Interesante experiencia por tanto que cuestión laica significativa del cultivo de esta parcela del grabado, considerada a nivel global.
La Iglesia, además, presente como en todo ambiente refinado y culto del momento en las academias ilustradas, tiene un peso excepcional en las actividades de estas instituciones.

“… esta vinculación religiosa viene dada por las profundas raíces tradicionales en que se encuentran sumergidos también los intelectuales españoles, y de las que no podrán desprenderse fácilmente, prueba de esta afirmación será la edición multitudinaria de imágenes religiosas en grabados que inundarán las imprentas del país, así como la constante copia de autores religiosos del siglo pasado. La presión de la Iglesia aumentó cuando, con prohibiciones tópicas, el artista, sobre todo el grabador, debía aceptar el modo de representar las imágenes sagradas cargadas de ideas supersticiosas y sometidas al orden establecido” .

La conocida polémica de los retablos y las formas bajo las que debía ejecutarse el arte sacro dentro de unos límites de gusto impuestos desde la intelectualidad borbónica no fue la única intervención de la Academia dentro de los ámbitos eclesiásticos –y viceversa- que se rubrica entre las paredes de este liceo. En el grabado que reproduce obras de tema religioso la Iglesia tiene su palabra ya que, ciertamente, toca intereses que le son propios, al margen de los estrictamente docentes o científicos antes referidos.

Ya Diego de San Román y Codina grabó el cuadro de Juan de las Roelas conservado en la catedral hispalense sobre el encarcelado “San Pedro” tomando las de Villadiego con intención clara de reproducir la obra de arte en sí, que no una imagen devocional. Esto es claro. Más tibia en este aspecto, pero reseñable, fue su reproducción del nombrado lienzo de la tentación de “Santo Tomás de Aquino…conservado en el Colegio Mayor de dicho Santo”. Apuntaba también estas intenciones en su reproducción del retrato del “Beato Juan de Ribera”, también nombrado en el capítulo anterior, sobre original pintura de Ribalta. Pero en el caso de la estampa sobre la prisión del Apóstol Papa es mucho más claro. Y es que -tan sencillo como esto- prescinde de la denominación de verdadero retrato y aleja de los créditos el cúmulo de informaciones piadosas sobre los beneficios de rendir culto a esta imagen. Simple y definitivamente reproduce un cuadro con esa sola intención. Sin afectaciones de ningún tipo. Estampa que refleja una obra de arte per se.
Manuel de Rivera, en Granada, tanteó lo propio. Anduvo quedamente el mismo camino de la mera reproducción de una obra artística con la ya referida “Beata María de la Encarnación”, pero sin desprenderse de membretes intencionales de comercio devocional.
Con la nueva técnica de la litografía, José Cebrian reproduce cuadros sacros de Murillo, y José Martínez de Espinosa (San Lúcar 1826-¿) graba dibujos de Alonso Cano.

Muestran estos artistas su intención más allá de la estampa devocional en el cuidado extraordinario que ponen a la hora de presentar tonalidades, calidades pictóricas con las herramientas que tienen de su mano: los grises matizados. Se denota un interés por reflejar el genio artístico de los grandes maestros a la hora de realizar su obra pictórica. Es otro concepto el que mueve al grabador.
Y este concepto queda más claramente expuesto, sin ambages ni medias tintas, en las estampas académicas.

“La Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios”, promovida por Carlos III y patrocinada de manera efectiva por su sucesor en el Trono, Carlos IV, se constituye el 16 de noviembre de 1789. Su finalidad será la promoción del estudio de los grandes modelos del arte de la pintura: los maestros nacionales y extranjeros -venerables clásicos o contemporaneos- representados en las Colecciones Reales. Su intención es, también, eminentemente comercial. La vida efímera hasta cierto punto y compleja de todo punto de esta Compañía -repleta de dificultades económicas en el patrocinio del magno proyecto y regada de contenciosos judiciales- se continuará a trancas y barrancas bajo otros denominadores y empresas hasta bien entrado el nuevo siglo. Pero dejará un bagaje de gran valía en piezas y maneras de hacer que marcará la pauta en lo venidero en lo que a grabados de esta temática y con esta filosofía se refiere. Artistas del dibujo y la apertura de planchas de todas las nacionalidades mantendrán una ardua labor de preciosismo y rigor representativo cuyo fin será lograr que las estampas no desmerezcan de los originales reproducidos. Una ardua labor que se extenderá a lo largo de toda la centuria.
Y es que, este arte oficial de la calcografía académica para reproducción de obras de arte sacro destaca, de otra parte, por la dureza del trabajo estricto que los académicos grabadores habían de realizar para lograr un resultado óptimo. Debían buscarse calidades que reflejaran -con toda la fidelidad de que fuera posible hacer uso- las tonalidades y propiedades expresividades cromáticas que los pintores desplegaban en sus lienzos. El enorme respeto que merecían las obras reproducidas y la total fidelidad a las mismas, llevaban a los grabadores de la Academia a trabajar durante largos periodos. A realizar una ingente tarea de experimentación, con el enorme desembolso que suponía todo ello para los mecenas –Monarquía y Nobleza-.
Tres someros ejemplos valen para ilustrar este esfuerzo que hoy nos resulta inconcebible. Las fechas hablan por sí mismas.
Manuel Esquivel de Sotomayor se traslada a Roma en 1818 -pensionado por el Duque de Alba- con un único objetivo: grabar la “Madonna dell’ Impannata” de Rafael. Finaliza la pieza en 1821.
Vicente Peleguer pide permiso a la Academia en 1820 para grabar la “Santa Isabel de Hungría” de Murillo. Terminará la plancha en 1834, aproximadamente.
“El Milagro de las Aguas” de Murillo, por Esteve Vilella, se comenzó a traducir a la plancha de metal en 1822 y se concluyó en 1834. El artista continuó perfeccionándolo hasta 1839, año en el que Europa reconoce su proeza con la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de París.

Entre los artistas que trabajarán el cobre para lograr los altos fines propuestos desde la Academia de San Fernando destacarán nombres como el del madrileño Manuel Alegre (1768-1815), portentoso captador de sombras discípulo de Manuel Salvador Carmona. Reprodujo el “Lot y sus hijas” (1788) de Anibal Carracci, un “San Jerónimo” de Antonio Pereda en ese mismo año, y la “Magdalena” de Mateo Cerezo. Para la Compañía de Jesús, siempre como profesional de la Real, grabará el dibujo de León Bueno sobre el lienzo de Il Guercino, “San Pedro liberado por el Ángel” (1793). Un “Ecce-Homo” y una “Mater Dolorosa”, ambas de Murillo, dedicados al duque de Villahermosa, verán la luz en los últimos años del siglo XVIII (ambos en 1798).
Blas Ametller (1768-1841), natural de Barcelona y discípulo también, como el anterior, de Manuel Salvador Carmona, grabará –acertadísimo- una “Magdalena” (1790) de Anibal Carracci y una hermosa pieza de Antonio de Pereda: “El sueño de Jesús en el Regazo de María” (1792) (L.?). Junto con Francisco Agustín en el dibujo, su buril labrará “La Virgen con el Niño” y un “San Gregorio Magno”, ambos de Murillo, y numerosos cuadros de las Colecciones Reales, a la par con su mentor Manuel Salvador. Ya plenamente entrado el XIX, en los años finales de la primera década, su eficaz mordiente traducirá el cuadro del “Sagrado Corazón de Jesús” de Vicente López a la estampa, imagen acompañada con versos de la Reina Doña María Josefa Amalia de Sajonia.
El malogrado Esteban Boix y Viscompta (1774-1800), barcelonés también discípulo de Manuel Salvador Carmona, especialista en grabado en dulce, será prolífico en cierta medida con la estampa de tema religioso. “San José”, de Murillo; “La Magdalena”, de Edelinck; “Santa Bárbara” y “Nuestra Señora del Carmen”, de Guerrero; “La Visita de Nuestra Señora a su prima Santa Isabel”, del original de Rafael (L.?).
El valenciano Joaquín Ballester y Ballester (1750-1804) realizará la lograda estampa sobre dibujo de Rafael Ximeno del “Cristo Muerto” (1795) (L.?) de Alonso Cano.
Muy interesante, por su soltura técnica y modernidad a la hora de hacer frente al problema del trazo con el buril, es la obra como grabador de José Camarón (1730-1803), natural de Segorbe. Las obras de Bayeu “La Visitación de la Virgen a Santa Isabel” y “La huida a Egipto” traducidas al lenguaje del buril son sencillamente soberbias. El dominio del aguafuerte al estilo clásico en la segunda y la original burilada de la primera, preñada de expresividad, las convierte a ambas –sobre todo la “Visitación…”- en piezas distinguidas por una natural intuición de pintor que resulta elegantemente sorprendente.
Muy hábil Rafael Esteve y Vilella (1722-1847), que fuera Grabador de Cámara de Carlos IV y Fernando VII, Académico de Honor en San Carlos de Valencia, la Real de San Fernando y la Academia francesa. En crucial año para nuestro país realiza la bella estampa que reproduce “Jacob bendice a los hijos de José” (1808) de Guercino (L: ¿), con fabuloso dominio del aguafuerte y lograda calidad en el desnudo. Graba los originales lienzos de Murillo para el sevillano Hospital de la Caridad y “El Milagro de las aguas de Moisés” (1834), en París.
Luis Fernández Noseret, autor de una extensa y bien cuidada producción de estampas sobre obras religiosas, es quizás mejor conocido por sus vistas, paisajes y grabados que sirvieron como ilustraciones para revistas del momento. Pero una sutilmente hermosa “Santa Cecilia” de Güido Reni (L. ¿) es ejemplo suficiente para dar muestra de su certero uso del buril matizado al aguafuerte.
José María Galván y Candela (1857-1899), madrileño, realizará al aguafuerte y aguatinta un “San Jacobo de la Marca” de Zurbarán, y una monumental colección de veintiséis aguafuertes que recorren completamente las goyescas pinturas de San Antonio de la Florida, pieza muy cotizada por los coleccionistas. Grabó la obra de Murillo “Santa Isabel Reina de Hungría”, del Hospital de la Caridad.
Alonso García Sanz grabará un “Ecce-Homo” (L.? ) de Guercino de logrado convencionalismo.
El segoviano Pedro Hortigosa (1811-1870) fue discípulo de Vicente López. También, como la mayoría de sus compañeros, grabó a Murillo versionando pinturas como “Santo Tomás de Villanueva” o “San Antonio de Padua”. Una bien empapada en sensibilidad romántica “Mater Dolorosa” (1836) (L.?), bajo la dirección de Manuel Esquivel, reinterpreta otro lienzo original de Murillo.
Eugenio Lemus, santanderino de Torrelavega, tendrá una premiada versión de “Dolorosa” tizianesca (1871). “La visión de San Pedro Nolasco”, célebre cuadro de Zurbarán, será en estampa también obra suya. Con el acertado “Entierro de San Lorenzo” (1881) sobre cuadro de Vera, revela gustosa pleitesía hacia el simbolismo naciente.
Domingo Martínez Aparici (1822-1898) grabará una “Virgen” de Rafael durante su estancia de ampliación de estudios en París (1850). También de su etapa parisina es “Jesús en el castillo de Emmaús” sobre original de Tiziano. Este valenciano fue profesor de grabado de la Real de San Fernando y dejó en la Academia interesantes versiones de obras de Murillo, como una “Concepción” (1859).
Francisco Montaner y Munera (1743-1805), mallorquín, fue discípulo de Palomino. Para la Compañía grabará al sempiterno Murillo en “La aparición de la Santísima Virgen a San Bernardo”.
José Roselló (+ 1871), mallorquín igualmente como el anterior, grabará obras de Luis de Morales y del Greco. Realiza un soberbio “Entierro de Cristo” (1871) basado en cuadro de Ribera. Captar el phatos riberesco, tan afecto a las sombras expresivas, está bien sorteado con su técnica precisa de burilada clásica.
Fernando Selma (1750-1810), otro valenciano en las filas de la Academia, fue discípulo de Bayeu y Carmona, pensionado por el Rey. Se convertirá en uno de los más precisos y depurados dibujantes y grabadores a la manera europea, amplio conocedor de las técnicas. Versiona “La Virgen del Pez” y “El Pasmo de Sicilia”, de Rafael; “San Ildefonso recibiendo la casulla” del inefable Murillo; “El paso del Mar Rojo” y “La salida de Jacob de Mesopotamia”, de Lucas Jordan; “La adoración de los pastores”, obra de su maestro Bayeu.
José Vázquez (1768-1804), nacido en Córdoba, grabó en la Compañía un “Santiago el Menor”, (1792) de José de Ribera, el “Descendimiento” y “Santa Águeda” (L. ¿) del olvidado Andrea Vacaro, bajo dibujo de León Bueno.
El imprescindible –siempre que de la Academia se trate- Manuel Salvador Carmona (1734-1820) grabará innumerables cuadros de tema religioso. Su hermano Juan Antonio Salvador Carmona (1740-1805), realiza una impresionante y monumental serie de Apóstoles y Doctores de la Iglesia -56 planchas-.
José Gómez de Navía (1758-¿) graba al estilo de lápiz unos dibujos de José López Enquídanos: la “Colección de cabezas de asuntos devotos” (1799), inspirados en cuadros de pintores célebres, “…en la que se aúnan el interés del mercado por las láminas religiosas, el interés académico por la reproducción de cuadros y la nueva técnica de la imitación del lápiz, tan semejante al punteado y tan cálida de trazo” .
Ramón Bayeu (1746-1793) realizó estampas sobre cuadros religiosos de autores célebres, entre los que se encuentran obras de Guercino, Ribera, y su propio hermano Francisco.

Valencia.
Otra Academia de Bellas Artes de indiscutible peso histórico dentro de nuestro país es la de San Carlos de Valencia. Ya se ha podido comprobar cómo muchos artistas valencianos trabajan entre los muros de la Real de San Fernando y de qué manera, también, la estampería popular valenciana disfrutaba de notable buena calidad con respecto de la que se realizaba en otros puntos de España en el mismo momento.
En el grabado de reproducción de obras de arte religioso, sin salir de las fronteras del antiguo reino, destacan las estampas de Manuel Brú (1736-1802), que copió obras de Juan de Juanes; Miguel Gamborino y su “Vía Crucis” entresacado de original de Vicente López; o Baltasar Talementes (1766-1805), con numerosas estampas.
Todas ellas de una notable calidad que no las hacen desmerecer si se comparan con las realizadas en la capital madrileña.

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