LA FORTUNA VELAZQUEÑA. EL AGUADOR DE SEVILLA: “DECORUM AT TEMPUS ALEGORICUM”.
Daniel José
Carrasco de Jaime.
Alumno dotorando de la Universidad de Granada
ESTADO DE LA CUESTIÓN.
Continuando la naturaleza de nuestros ensayos y estudios, en la aproximación que venimos haciendo hacia el mundo de lo velazqueño, proponemos como se indica en el título mostrar cuál fue, grosso modo, la suerte que ha tenido en el acontecer una forma o concepción plástica singular que vio luz durante el siglo XVII y que, paradójicamente, no tubo la continuidad que desde nuestro punto de vista pudiera haberse esperado y se dio por desaparecida a la muerte de Claudio Coello (1) .
Para justificar la razón de nuestro discurso, como viene siendo habitual, hemos analizado una tela singular dentro de la producción de Diego Velázquez. A través de El Aguador de Sevilla llegaremos a una comprensión más completa de uno de los aspectos más discutidos sobre la pintura del maestro sevillano, circunstancia ésta que nos permitirá desgajar la problemática suscitada en torno a si realmente es un pintor naturalista-retratista o simplemente naturalista, o por el contrario su producción artística abarca otro tipo de géneros como el alegórico-emblemático, el mitológico, etc.
Las palabras que se pormenorizan en las siguientes
líneas no determinan un estudio de naturaleza cerrada ni mucho
menos, tan sólo un punto de vista particular que ya venimos desarrollando
en dos pasados textos publicado (2) , y, cuyo fin último es reflexionar,
no sólo gozar con el conocimiento de nuestro arte, en la existencia
de otras tantas variables que pudieran llegar a manejarse a la hora
de realizar un estudio aproximativo a Diego Velázquez, y la impronta,
sello y significación de su huella artística.
Los velazquistas han realizado, más o menos, dentro del transcurso
normal historiográfico, con mayor o menor acierto, análisis
que pretendían adecuar unas pautas concretas a una delimitación
en todos los niveles de su obra; sin embargo, lo cierto es que la pintura
del sevillano no ha pasado de moda (3) . Esto es, su contemporaneidad
sigue no latente, sino vigente y exultante a los ojos de otros tantos
que la consideran superada. Conforme nos vayamos acercando al final
de este monográfico, dentro de nuestra singular metodología
inductiva de conocimiento, nos daremos cuenta del por qué sigue
resultando tan importante para un velazquista el deshinchar el saco
y observar cómo cae el grano de su interior, con lo que pretendemos
llegar a una conclusión nada clara al día de hoy. Hablamos
entonces del trasfondo de sus cuadros. Efectivamente, la manzana de
la discordia que resultaría el determinar cuál es el trasfondo
velazqueño, sería ahora por mi parte una equivocación
intentarla alcanzar, por lo que tan sólo observamos y anotamos
otras lecturas en su producción que personalmente me llaman la
atención.
En alguna ocasión he defendido mi postura sobre los diferentes conceptos plásticos a los que se acogen los maestros pintores a la hora de afrontar sus proyectos. Veremos por tanto que existen dos conceptos muy diferentes de entender el arte de la pintura desde mitad del seiscientos. Uno caracterizado por mostrar un trasfondo o trasunto sea de la índole que sea; y otra que por el contrario, de una forma directa, no sólo en su ejecución, busca el mero y fortuito sobresalto en el contemplador de una forma rápida. Anotamos que Velázquez y “los velazqueños” pertenecerían a la primera, de la que, aunque no son definitorios sí parecen por cualidades técnicas, definitivos. Estamos pensando siempre en maestros particulares como Pedro de Raxis en Granada, de forma tal que, todo lo anotado en anteriores artículos nos da una visión de la preparación mental que conlleva la inventione de una obra maestra (4) .
Hay obras de arte que definen perfectamente cuáles son las capacidades potenciales del artista; muchas de ellas son consideradas por la Crítica o la Historiografía capitales para comprender el discurso lineal y evolutivo de la producción de una personalidad artística o de un momento determinado, o simplemente de la Historia del Arte. Los apasionados por la obra de Velázquez no hallamos parangón alguno. El Aguador de Sevilla configura desde muy temprana edad un punto y aparte dentro de la pintura del setecientos. Sin desdeñar la realidad que circunscribe al maestro sevillano y a la tela en el momento mismo de ejecución, sería un error por nuestra parte no reseñar la paradójica situación del desarrollo plástico de aquella Sevilla con respecto a la significación y valoración del propio artista en lo social de un lado, y por otro, de la enorme depresión socioeconómica a la que nos llevó la pertinaz política de relaciones internacionales que mantuvimos desde el reinado de Felipe III. El Sol se puso como era de esperar; sin embargo, hacerlo es alargar demasiado el proceso.
En la lejanía, un punto de fuga irradia paradójica luz: El Siglo de Oro. Dentro de un contexto global en el que el arte, y la pintura muy especialmente, configuró un punto de inflexión para revalorizar el fenómeno no sólo social de aquella España setecentista, sino que permite hacer acopio y una exhaustiva lectura de análisis, comprensión y reflexión de los factores condicionantes que habilitaron una realidad axiomática indubitable y fenomenológica como es: el Naturalismo Barroco. A través de la producción de algún maestro pintor, puede analizarse la crítica exacerbada de una situación o condicionante social del papel jugado por aquella Andalucía. (Foto 1).
El contrapunto a los inicios velazqueños hay
que buscarlo fuera de Sevilla, concretamente en la Granada de transición
o contramanierista. Seguro que el obrador de Pedro de Raxis tiene algo
que ver con el acercamiento al primer naturalismo de una forma no temprana
como quisiéramos, pues éste se da muy al final de su carrera
artística —Retrato de Fray Juan de Arauz o san Jerónimo
Penitente—, rozando incluso el 1626, año de su muerte.
Lo cierto es que el maestro alcalaíno fue por nombradía
el primero de entre los andaluces en alcanzar la corte como Pintor del
Rey, con Felipe II y Felipe III. Justo para cuando se le conciertan
los retratos de los Reyes Católicos, Velázquez ya está
presto a su aproximación cortesana para ocupar por concurso la
plaza de Villandrando. No es banalidad aproximar el incipiente naturalismo
raxiniano a la que por entonces, ya era una realidad plástica
como la velazqueña. Para cuando Raxis realiza la magnífica
galería de retratos de La Asunción de la Zubia, el sevillano
ya había dado buena cuenta del naturalismo realista de su beta
sevillana.
Foto 1
Es en aquel singularísimo contexto dónde crece y de dónde
mana la especial óptica de idealismo naturalista del joven Alonso
Cano antes de marchar a Sevilla, en el que positivamente tiene cabida
una gran proliferación de talleres artísticos en Andalucía
y dónde, no obstante, se desarrollará la maduración
en manos del todavía joven aprendiz granadino, del idealismo
naturalista propio de la escuela que había enraizado el gusto
y sensibilidad de la primera gran horda plástica en manos de
Raxis, postura con la que marchará rumbo Sevilla para formarse
con Pacheco, y ciclo que no se cerrará hasta la llegada del mismo
nuevamente a Granada; pero siempre, y aún a pesar de que hay
una verdadera aproximación técnica entre el arte del sevillano
y del granadino, la pintura de éste último servirá
como contrapunto normal y competidor al naturalismo de beta realista
del primero.
En éste caso, Alonso Cano (5) es más continuador de la deuda del arte que el Pintor del Rey alcalaíno sembró en la Granada de Transición que de la pátina pachequiana de su formación sevillana. Y es algo normal, pues durante los primeros quince años de su infancia en nuestra ciudad, observó detenidamente la producción de aquél por su relación de mancomunidad con Miguel Cano y Ambrosio de Vico.
Aunque la mayor parte de la producción pictórica de Pacheco se desarrolla dentro del ámbito manierista de claro corte romanista de en torno al siglo XVI, siempre al servicio de La Contrarreforma y dentro de unos cánones academicistas, fijados en su tiempo por los tribunales inquisitoriales e incluso por él mismo, deberemos anotar que, aunque mediocre pintor no estaba falto de cualidades pictóricas que le pudieran haber acercado a ese atisbo de naturalismo barroco que, parece dejarse entrever en ocasiones con matizaciones dentro de la amalgama de recursos obligados a manifestar para no resultar anacrónico, no rompiendo así la barrera, ni adelantándose a su propio tiempo; cosa que dejaría en manos de su discípulo predilecto tras divisar el inminente futuro de la pintura que creemos que hubiera de plasmar en sus cuadros y que vino con Velázquez. Prueba de ello es la galería de retratos para su libro de varones ilustres (6) .
Una suerte en aquel momento fue haber tenido a un monarca como Felipe IV, por lo menos en lo que al arte compete. La individualidad que no había conseguido destacar por su política monárquica —evidentemente, tampoco lo habría conseguido a la postre el Conde-Duque—, por el contrario, sí lo haría por su buen gusto y gran sensibilidad artística. Quizá debiera verse como heredero y continuador de una larga tradición cuyos exponentes fueron Carlos I y Felipe II y que en lo artístico hubo de traducirse en una poderosa razón y entusiasmo de no ser menos, continuando el afán coleccionista y una gran política de proteccionismo que durante mucho tiempo hubo de caracterizar a nuestra corte. Esta razón es la que obliga al joven maestro sevillano a marchar a Madrid buscando alentar e incrementar sus conocimientos al servicio monárquico para mal de Pacheco, dándosele la oportunidad de abrirse camino en pos de configurar un estilo propio que lo terminaría por convertir en el paladín de una nueva sensibilidad: el Naturalismo. Y es aquí dónde tiene cabida todo el desarrollo de nuestro discurso en relación con la obra que hemos escogido.
Una cuestión capital para nosotros radica en el hecho de fundamentar la necesidad de documentar la presencia del joven maestro sevillano en Madrid para ganarse, digámoslo así, un lugar de entre los maestros pintores de corte; igualmente, qué es lo que se espera de un artista andaluz del que nadie tiene noticias y que tiene como carta de presentación un vulgar cuadro de género que representa un simple aguador. Y por supuesto, comprender cuál sería una reacción lógica de un hombre de palacio como Fonseca cuando se le presenta un lienzo tan vulgar. Con ello quiero advertir al lector de que algo parece no cuadrar. Qué nos hemos dejado en el tintero, qué no hemos valorado en dicha circunstancia aparte de la amistad que ataba a Pacheco con Fonseca, y del simple hecho de que aquél, desde Madrid, actuase por compromiso hacia una amistad de años.
PUESTA A PUNTO.
Del Aguador de Sevilla se han hecho multitud de afirmaciones. No por menos, pienso que todas hayan de ser aceptadas, sin embargo, tratándose éste de un trabajo de naturaleza no cerrada y por su carácter de ensayo, todas son susceptibles de ser comentadas ahora por nosotros atento a nuestro criterio.
Quizá, entre éstas que se han lanzado recientemente, es la que hace primar “una cierta inmovilidad” en la tela la que más sobresalto nos ha producido. Esta idea que no se sostiene por ninguno de los lados se mire por dónde se mire, pues, a poco que se entienda sobre estructuración espacial y composicional, podrá advertirse que la misma queda fuera de lugar al tratar la interacción entre las dimensiones que Diego Velázquez previó a la hora de afrontar el cuadro, razón por la cual, nosotros seremos siempre una parte activa de la composición. Pero ésta es tan sólo una idea de las muchas que contrarrestan la “falta de movilidad” que tiene el cuadro para algunos. Evidentemente, podríamos entrar en el análisis técnico-formal y en la valoración de la inflexión lumínica que, en espiral, irá matizando los volúmenes, degradándolos y acompasándolos tenuemente hasta perderse en la atmósfera indeterminada. Sin embargo, es la conjunción tridimensional, por su logro y por estar apoyada en dicho dominio técnico, aunado a la elección de un fondo neutro indeterminado, sabiendo que es una escena de exterior en penumbra pero que no niega aún pese a las tonalidades ocres —técnicamente lo que los velazquistas conocen como Tierras de Sevilla— el fondo, o cómo la pigmentación que forma la base fundamental de sus imprimatura permite ver, incluso, una figura de mediana edad bebiendo de la jarra.
Se podrá leer también que dicho rostro en penumbra, no es sino un abocetado casi a medio hacer; esto es, con carácter non finito pretendido por el maestro sevillano. Sólo entendiendo que la tela fue elegida de entre otras por el maestro para ser llevada a Madrid con objeto de su primera aproximación cortesana, se comprenderá que el cuadro fue estimado por el propio Velázquez como la de mayor entidad de entre las que en 1620 disponía. No es una falta como tampoco es una reserva no terminada; es por el contrario una figura totalmente terminada pretendida en la penumbra atmosférica, perfectamente afectada en su volumen y corporeidad a través de la inflexión lumínica, ya tenue, que se pierde en la sucesión de términos y planos. En última instancia será siempre una magistral versión de las capacidades potenciales que tenía para la captación de la realidad objetiva, y de cómo se transforman los cuerpos y volúmenes en el espacio degradado. Su carácter finito pretendido, no es sino un medio para obtener un fin último: el espacio sugerido —recursos técnicos y visuales como éste, pero diferente en sus composiciones dentro del país circundante de la escena, puede ser el cacharro que cuelga en el fondo de La Vieja friendo huevos; en donde sin fondo determinado, puede entenderse que para que pueda colgar el mismo, ha de existir una alcayata y por tanto, una pared de fondo. Entonces, lo mismo dará cuán neutro sea el tratamiento de la monocromía del fondo, pues lo sugiere así o abriendo una escena que se sucede en el mismo tiempo pero en diferente espacio—. Recursos estético-plásticos como éste ya vienen sucediéndose en sus primeras obras en colaboración en el taller de Pacheco —caso de las flechas colgadas de la pared de la habitación dónde santa Irene queda asistiendo al Bautista— Recursos en todo caso evolucionados una vez estudie El Lavatorio de Tintoretto.
Ya habría que empezar a valorarse la modernidad temprana de la pintura del sevillano por la evolución que plasma en su primera etapa sevillana, hasta desprenderse de la confrontación de oblicuos y diagonales, las cuales, quedarán reducidas a su mínima expresión en retratos cortesanos, y tan sólo, como apoyo al país de los elementos moderadores de escena o mediadores entre el fondo y el personaje, permitiéndonos adentrarnos más rápidamente en la escena; y, no entendidos, o no tanto, como recursos para lograr tridimensionalidad. De ahí la importancia de que el punto de fuga del aguador esté fuera de la escena en sí misma, pues parece pensada para ser vista la composición siempre de forma atemporal en primera persona, como recuerdo y memoria de ése personaje que parece alguien más que un simple aguador; como recordatorio de la importancia de un mensaje último que está, a todas luces, vinculado con el agua y con el tiempo: con la fuente de la vida. En este sentido, nuestra interacción es capital para que la tela cobre un sentido pleno, pero llegar al trasfondo y entresijo velazqueño, su intencionalidad, no es factible sino es por medio de hipótesis.
Los cuadros de este tipo, al igual que pasaba con el autorretrato de Pedro de Raxis de 1603 del Museo del Prado, entra a ingresar dentro de una amplia nómina de pinturas no bien interpretadas por la Crítica Literaria que tan sólo advierte el magisterio del artista —en éste caso, erróneamente atribuido a un discípulo de Moro, y no queda tan lejos de la realidad (7) — o la perfección técnica o formal del cuadro, sin discutir la existencia o no de su entresijo moralizante, su trasfondo alegórico, icónico o simbólico. Muchos de estos cuadros pertenecen o se inscribirían dentro de la nueva ola culturalista que emancipa la obra literaria de Góngora; podríamos hablar, incluso, de una corriente predominada por el Culteranismo Gongorino que hábil y sutilmente pone en entredicho muchos de los condicionantes socioeconómicos del momento a modo de crítica exacerbada pero oculta, sin omisión pero con miedo a la represión o a no manifestar lo normal que el buen arte de la pintura requería. (Foto 2).
Es en todo caso una forma de trabajar la pintura, culta y preparada que justifica en gran medida la compilación de libros específicos y de una amplia biblioteca como ya referimos con anterioridad (8) . Pedro de Raxis como Pintor del Rey habría conectado con ésta corriente literaria que tendría evidente repercusión en algunos artistas afines y comprometidos.
Por tanto, creo que no hay justificación para aquella idea de inmovilidad que sugiere estatismo, falta de dinamismo en la composición y en esencia, falta de vida interna e interacción entre los personajes y el ambiente circundante. La prolongación y pervivencia de la misma, no tiene sentido una vez analizado el espacio sugerido de los últimos términos matizados a través de las inflexiones lumínicas, tal y como acontece durante el desarrollo de la escena. Una luz intensa y vibrante que barre toda la escena de forma oblicua en espiral ascendente, siempre en una rítmia de izquierda a derecha. Es la misma inflexión vibrante la que permite la valoración de los volúmenes a partir de la graduación e incisión sobre los diferentes cuerpos, acompasando perfectamente la pincelada y degradándola; recuerda, salvando la distancia, claro está, a la Vocación de san Mateo de Merisi. Sin embargo, en ambas, el foco lumínico está siempre fuera de la composición, ya que en aquel caso concreto tampoco servía la ventana.
Tampoco podríamos defender las ideas de quiénes
piensan que puede desgajarse cualquier trozo, parte o componente del
cuadro en sí mismo, para convertirlo en un elemento independiente
en otro lienzo. No. Los elementos del país de Velázquez
tienen ciertamente vida propia por sí mismos, pero siempre cobran
un especial valor dentro del paisaje que les circundan y para el que
están pensados originariamente. Permiten acercarse a ellos pero
también al resto de la escena, de los efigiados, a través
de ellos. Son vínculos y vehículos conductores al mismo
tiempo. Qué sería sino del copón con agua e higo
que entra dentro de la semántica lingüística que
permite contener el reflejo del impulso vital de los personajes, una
de ofrecer, otra de agarrarse, siempre por la rítmia de manos
y miradas. A ello hay que sumar que suelen estar afectados por una luz
total, globalizadora, que afecta por igual siempre los volúmenes
de forma unísona y con trato de equidad: un allegro danzante
en una perfecta sinfonía de volúmenes. Cuerpos subordinados
a un principio elemental como resultan el cromatismo, y la aplicación
de la mancha pastosa. Su economía cromática es magistral,
pues con pocos pigmentos, permite ofrecer una riqueza de tonalidades,
bien por matización, bien por inflexiones lumínicas, por
el mayor o menor aporte matérico, por la configuración
del arrastre, por lo diluido o no del medio acuoso, etc.
Foto 2
TRADICIÓN CRÍTICA E HISTORIOGRÁFICA DE LA TELA.
Hasta llegar al artículo de Manuela Mena Marqués hay un
largo recorrido que ha tratado la pintura con equidad, pero desafortunadamente
para el acierto de la comprensión de una lectura crítica,
razonada y concienzuda que vaya más allá del plano de
una versión naturalista, de una visión cotidiana de aquella
Sevilla de Velázquez. Y todo mal que pueda existir en su comprensión
es, como señala la doctora, un error de apreciación que
deriva o puede registrarse en tiempo del propio artista. Dice, y cito
textualmente: <<(…) El Aguador está documentado desde
1627, cuando se registró por primera vez en el inventario de
los bienes de don Juan de Fonseca, (…) y entre otras obras de
su colección, figuraba el cuadro, que fue tasado con los demás,
a petición de los albaceas por Velázquez, pintor del rey.
Se describe, que no titula, en este inventario de modo sumario por los
mismos escribanos que lo redactaron: <<Un cuadro de un aguador,
de mano de Diego Velázquez, cuatrocientos rls……400>>
[remite al artículo de José López Navío
en la nota número 12]. (…). Puede que el nombre de Velázquez
en el lote de El Aguador del inventario de las pinturas de Fonseca se
añadiera incluso después de redactado el mismo, (…).
En el mismo documento, al principio, cuando los testamentarios disponen
que la parte de pinturas la tase Velázquez, y también
después, en el documento resultante de la almoneda pública
de los citados bienes, el nombre del artista se escribe incorrectamente
como Belazquez, con una ortografía frecuente en los documentos
de esos años que citan al pintor. En la descripción de
su cuadro en el inventario, su nombre aparece, sin embargo, correctamente
escrito, como si él mismo lo hubiera deletreado ante el escribano
o éste lo hubiera copiado de la firma que estampó el pintor
en el documento de tasación. Velázquez, en el único
día que tuvo para tasar las cerca de cien pinturas que formaban
la colección de su protector, no se molestó en aclarar
la descripción de los escribanos de su cuadro, hecha unos días
antes, porque era correcta. Le hizo completar, tal vez, su autoría,
que indudablemente le importaba mucho, pero aceptó sin más
cambios lo que figuraba ya escrito por aquéllos, pues esa rápida
y superficial descripción de la obra como un aguador, la hacía
evidente y directa, como hasta nuestros días, y de mayor impacto
para quiénes asistieran a la almoneda (…). El Aguador se
convertía así, en lo que se entendió por mano del
propio Velázquez en una pintura exclusivamente de género>>
(9) .
A partir de entonces, ya podrá registrarse el graso error de concepto que ha prevalecido en la lectura de la misma tela. Así lo refería Justi: <<Lo llevó consigo a Madrid. Donde fue elegido para la decoración de una de las habitaciones del nuevo palacio del Buen Retiro —“Ottra de Vara de alto y tres cuartas de ancho con un rettrato de un Aguador de mano de Velázquez llamado el dh aguador el corzo de Sevilla con marco dorado y negro tassada en diez doblones” (Testamentaría de Carlos II, Buyen Retiro, 1700) —. Más tarde se colgó en el nuevo palacio de los borbones, donde lo vio en 1755 el italiano Caimo en la <<Sala de las Serenatas>> junto a otras muchas obras del maestro; por entonces era el más apreciado—<<Ma soprattuto bien celebrado il quadro del Vecchio que porge da bere a un fanciullo, disegnato, e colorito finísimamente>> (Lettere di un Vago Italiano, I, Pittburgo, 1754, p. 152 s.—. Mengs también reconoció su importancia artística e histórica —<<Il quadro dell´Acquajolo di Siviglia fa vedere quanto il pittore si assogettò en´suoi principi alla imitazione del naturale, col finire tutte le parti, e dar loro quella forza che gli pareva vedere in quella, considerando la differenza esénciale che è tra le parti illuminate e le ombre; cosicchè questa medesina imitazione del naturale lo fece un poco nel duro en el secco>> (Mengs, Carta a D. A. Ponz, p. 51) —. La figura del “Corso” era muy conocida en Sevilla. Se dice que el joven pintor, que pronto descubrió su utilidad como modelo, le dio unos cuantos maravedíes para convencerle>> (10) .
Sin embargo, el velazquista acaba señalando la españolización del modelo y del semblante de su carácter como nota excepcional; el porte del aguador como rasgo característicamente velazqueño. Desde que en el año 1574 el asistente don Francisco Zapata, conde de Barajas, había convertido el insano pantano de la Laguna en la “Alameda de Hércules”, con sus fuentes y sus ocho hileras de álamos, los grandes paseos nocturnos en coche o a pie se habían trasladado a esta parte de la ciudad; en las fiestas tocaba allí una capilla de metales y oboes. La misión de refrescar este lugar de esparcimiento durante el verano era confiada a un cuerpo de aguadores, entre los que mantenía la paz y el orden un alguacil propio. Estas gentes eran en su mayoría franceses atraídos por el comercio con América; el nuestro era corso. En su oficio tenían permiso para llevar el agua a las casas en burros y grandes cántaros. La exquisita agua se traía por cañerías desde la “Fuente del Arzobispo”, así llamada por el huerto que había en el viejo camino de Córdoba, a un cuarto de legua de la ciudad, que había pertenecido al prelado don Remondo.
Sea como fuera, el cuadro ha sido visto hasta Mena Marqués como una escena de género costumbrista; ella, incluso, anota la relación existente por tradición con los bodegones sevillanos y abrevia las palabras de Pacheco en referencia a este tipo de pintura, alegando que la imitación de éste natural, era una veleidad, pero un gran magisterio en manos de su discípulo.
Tras fracasar el primer intento de acercamiento a la corte que le hubiera permitido asentarse en la vacante de Villandrando, a su regreso hacia Sevilla pasaría por Toledo para conocer la obra de El Greco y a su sucedáneo hijo por el que creemos no se dejaría especialmente influir en modo alguno. Para aquél propósito contaba con la recomendación de su maestro a un hombre de corte. De gran utilidad fue para Velázquez la dirección de un representante del alto clero sevillano, el canónigo y maestro de escuela de la catedral don Juan de Fonseca y Figueroa (muerto en 1627). Amigo de Pacheco, éste ocupaba el preciado cargo de sumiller de cortina —cargo palaciego de origen borgoñón, desempeñado por diversos religiosos— (11) . Fonseca pasó más tarde al campo de la diplomacia; el mismo año se le envió en misión a Parma para dar el parabién al joven duque, aunque el cometido secreto era ganarse a los príncipes italianos para los intereses españoles y él mismo pintaba como demuestra. Era amante de la pintura y realizó un retrato de Francisco de Rioja. En este viaje quiso realizar un deseo largamente albergado: ver Roma, Nápoles y Sicilia. (Foto 3).
El lienzo, datable en torno a 1620, debe entenderse
dentro del maremagno protocolario y del ritual normal del momento, como
una carta de presentación, de su capacidad y de las posibilidades
potenciales del joven maestro. El regalo pasó a formar parte
de aquéllos cien cuadros de la colección de Fonseca, y,
sabiendo de la cultura y formación de aquél ningún
sentido tendría el hecho de regalarle una pintura de género
que representa una escena cotidiana de la vida de su ciudad. Tasado
para la pública almoneda en 400 reales pasó a ingresar
a la colección de don Gaspar de Bracamonte por 330 que lo terminó
vendiendo al Infante don Fernando que lo dispuso en el Palacio del Buen
Retiro dentro de la colección real para 1641, dónde permaneció
hasta que José de Bonaparte lo incorporó al Museo Josefino,
en cuyo viaje fue interceptado junto a otras obras por el Duque de Wellington,
a quién se le regaló junto a otras obras por su empeño
en que no fuera robado y llevado a Francia. Hoy, pertenece a la colección
estable del Wellington Museum (Apsley House) de Londres.
Foto 3
El simplificar su lectura a una aprensión sencilla, es factible pero ilícito desde cualquier punto de vista; quizá, busquemos enredar más el rizo y la madeja de lo que realmente ha de sugerir la obra del artista. Nosotros no lo creemos así. Somos más partidarios de las complejidades teoréticas que fueron hilvanadas ya por Stemberg, Gállego o Moffitt. En el ámbito facultativo se reduce a un personaje que para subsistir en la decadente Sevilla vende agua. Una figura muy humana de perfil mayestático y lleno de porte y dignidad que el maestro, engrandece al tratarlo como si de una efigie cortesana se tratara, pero venido a menos. Veraz y de enorme presencia y prestancia física y psíquica, con una indumentaria y atavío propio del momento, de una condición, y quizá, asimilando la posible sabiduría de la experiencia como conocedor y seguro de sí mismo con un perfecto estudio anatómico de las inferencias de este relieve abrupto del rostro curtido ambientalmente, y que en un momento determinado, sí podría excepcionalmente ir aparejado a la tez de una piel andaluza, pero como digo excepcionalmente. Un diseño subordinado a la factura suelta y vibrante que configura el volumen a través del arrastre del aporte matérico de la pincelada, y matizado en su economía cromática de pobre paleta pero rica de valoración y valoraciones por medio de la afectación lumínica.
Quizá el caravaggismo incide sobre aspectos puntuales que, en el caso de las figuras, acentúa los volúmenes y corporeidades, potencializando las valoraciones plásticas de esos perfiles bien acompasados por medio del pincel y de las veladuras; técnica diluida en medio acuoso para la transparencia hasta aplomarse con generosidad matérica en esas manos. Igualmente vibrante y suelto, vaporoso en ese bello de la barba y de cejas; puntilloso en la mirada dirigida con esos toques de pincel; detalloso en la gota que suda la botija y resbala del barro cocido.
Pero como decía Lafuente Ferrari <<No basta para comprender la grandeza de Velázquez, admirar el prodigio milagroso de su capacidad de representación (…). El arte de Velázquez supera todas esas limitaciones posibles, como superó, con suprema sencillez y sin énfasis alguno, todo lo que la pintura de su tiempo había conseguido>> (12) . Lo del énfasis no tanto. En todo caso ingresa dentro de esos enigmas que señaló en su momento Chueca Goítia como coincidentes y existentes dentro de la producción del maestro (13) . Ya Stemberg como bien señala Mena Marqués había sido el primero de muchos en señalar el tema subyacente de las Tres Edades del Hombre como posible trasfondo del cuadro (14) , idea que parece cuajar bien cuando años más tarde, Julián Gállego dice: <<Parece que representa a un aguador corso que había en Sevilla. El personaje, de gran dignidad pese a su traje sencillo, tiende una copa de cristal, llena de agua (con una forma negra en el fondo que pudiera ser una fruta —¿higo?—) a un muchacho. Aunque más próximos que los protagonistas de la “Vieja friendo huevos”, estos dos personajes tampoco se miran, ni miran la copa que está pasando de una mano a otra: se les diría sumergidos en no sé qué meditación, en una gravedad que da a tan cotidiana y vulgar acción un aire casi religioso. Si tenemos en cuenta que un tercer personaje, de edad intermedia entre los dos citados, está bebiendo con ansia tras y entre ellos, pudiera llegar a la conclusión de que esa copa tendida es como la iniciación del adolescente, y que el lienzo representa “Las tres edades de la vida”: la Vejez, que tiende a la Mocedad la copa del conocimiento, que a ella ya no le sirve, mientras el Hombre de media edad bebe con fruición>> (15) .
Nosotros estamos más en coherencia con la idea expresada por Moffitt de relacionar la tela con el compendio alegórico, sin renunciar en absoluto a la hipótesis de las edades del hombre como hacen Brown y Mena Marqués, simple y llanamente porque la edad del tercero en discordia no representa un avanzado estado de edad con respecto al crío y no al viejo, sino maduro. Once, veintiuno y cincuenta y seis años respectivamente son las edades comprendidas que marcan el discurso y desarrollo del entresijo vital velazqueño en aquella Sevilla, y, ayudan a desvelar tan sólo, la parte cronológica por lo que la tela ha de documentarse en 1620. Los once años en que un niño ingresa en un taller para adquirir formación como aprendiz y luego oficial hasta titularse como maestro pintor y veedor de pintura e imaginería; veintiún años en que realiza la tela como maestro consagrado de la ciudad, defendido acérrimamente por su maestro Pacheco que contaba con cincuenta y seis años de edad para cuando Velázquez ultima su aproximación cortesana. Pero ésta, es tan sólo la lectura que permite afrontar la tela como un documento histórico en sí mismo, prevaleciendo siempre una finalidad última de dar constancia y dejarla patente de la decisión personal de no continuar el obrador de su suegro, sino marchar a la corte y triunfar como pintor para adquirir una nombradía que justifique el rango de su pintura.
Pero es posible encontrar un hilo conductor de tal observancia en la tela, habrá que entender que la pintura en unión a su axiomática imbricación con el culteranismo gongorino despertado en los maestros del momento, así como al discurso alegórico ovidiano, no como forma artística en sí misma, sino como intención de permanencia y huella sembrada eternamente de una decisión cumbre en lo personal y en lo profesional, es necesariamente dependiente de una sintaxis oculta metapoética de sutil jeroglífico indescifrable que busca plasmar una idea más grande en sí misma que la anterior.
La doble lectura de las obras de Velázquez, rozando el incoherente uso tradicional que la crítica ha dado a la biblioteca personal del maestro, roza índices intelectualistas que, debió compartir en algún momento con Felipe IV en sus largas conversaciones. Las mismas que quedaban para sí y entre ellos, no al alcance de los demás. Tal vez sólo este hecho merezca tenerse en cuenta cuando el rey decidió armarse con un pincel y esgrimir la Cruz del Hábito en su pecho.
No es una sátira al modo que resulta el cuadro de Los Borrachos —que no el posible triunfo de Baco que premiaría la pintura de Pedro Pablo Rubens, de no pensarse que la tela fuera una nota de gratitud por parte del sevillano hacia aquél por dispendiar y preparar la necesaria marcha de Velázquez hacia Italia; lo cual es factible, pero ilógico por la perspectiva horizontal que rompe el plano de esos hombrecillos venidos a menos que, por rango, superan y alzan en porte a la divinidad, exultándose todos en ése equilibrio roto, tanto en la manera como en la forma, y que señalaría una lucha de contrarios Velázquez versus Rubens, pues la evidencia del trato de pincelada y gama cromática de aquéllos con respecto al Baco, posicionado en un plano inferior, induce a habilitar teorías así— que tiene como finalidad la burla y la moralidad, que implica la superioridad dios mediante; y sin embargo, más cerca de la ironía que implicaría destruir la univocidad de las representaciones y de los veredictos. Máxime, si en algún momento determinado de la toma de tal decisión de marchar a la corte, Pacheco defendió que su grandeza había de atarse a su obrador continuándolo en Sevilla, que hubiera revertido directamente en su incuestionable categoría como formador —que no como pintor—, y de lo que se había preocupado antes al casarlo con Juana, su hija. Decía Pere Ballar: <<(…) no es necesario darle muchas vueltas al asunto para comprender que la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emerge sobre todo en época de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en un propósito condenado al fracaso (...) Desde una perspectiva intelectual, si algo caracteriza a nuestro tiempo es la pérdida del sentido unívoco de lo real: la complejidad de nuestro mundo, las contradicciones, a menudo cruentas, entre las palabras y los hechos, abonan el que la literatura, por su excepcional capacidad mimética con respecto a las demás artes, se haya hecho eco como ninguna otra de la alienación, la distorsión, el absurdo que asechan a diario (…)>> (16) . El hecho de que las tres figuras no se miren ya nos parece un hecho significativo, revelador en todo caso, y podría entenderse, dentro de este significado primero que no último, como una normal desavenencia entre ellos. Fuera Velázquez del circuito sevillano, a Pacheco sólo le queda difundir sucintamente la grandeza de su obrador señalando las maravillas que lograba su discípulo, aún pese que tuviera que contradecirlas y defenderlas por su bien; luego Velázquez en persona, corregiría y anotaría la edición póstuma de su Arte en pago por ello.
No podemos estar por entero de acuerdo, entonces pues, con la desvinculación que propone Mena Marqués y Brown del tema de las edades del hombre para finiquitar el caso concreto de una pretensión aceptable, desde mi punto de vista, en una lectura iconológica de la tela. Esas veleidades interpretativas a las que refiere Mena Marqués, son como ésta que proponemos y como las suyas, las que en última instancia se despiertan subjetivamente en nosotros. En todo caso, ya queda fuera de lugar el triunfo de la tela en sí misma por la bibliografía que ha originado y que originará siempre, en tanto en cuanto nadie descifre el metapoema implícito de El Aguador —lo cual se me antoja imposible sin haber conocido la intención del maestro ni al artista; posiblemente quedó para sí mismo como autor y, para Fonseca como cliente degustador. Perdido definitivamente en 1627 a la muerte de éste, lo que explicaría que el maestro no incidiera en las tasaciones en una corrección del tema iconográfico como señala Manuela Mena—.
<<Si el cuadro posee un significado ulterior
u oculto, aún está por desvelarse>> (17) , decía
Jonathan Brown, al que entendemos como especialista en la materia pero
nunca justificaremos como, él sí como autoridad competente
para asomarse al mundo de Velázquez y su pintura. (Foto 4. Apaisada).
Foto 4
DESCRIPCIÓN
Óleo sobre lienzo (105 x 80 cms.) conservado en la actualidad en la colección estable del Wellington Museum of London y, del que al parecer se conservan dos copias, no se sabe bien si autógrafas o no: una en la Walkers Art Gallery de Baltimore, y otra, en la Galería degli Uffizi de Florencia. En apariencia, y solo por esta vez, la tela del final de la etapa sevillana del maestro (1620), representa un bodegón de figuras humanas desarrollada en el exterior —Alameda de Hércules, como consecuencia lógica a la que se ha llegado históricamente a través del análisis del oficio de aguador—, aun pese a la atmósfera indeterminada que circunda el espacio neutro de la composición.
Desde el primer termino hasta el último plano, siempre en progresión ascendente y según miramos, encontramos en su país una botija grande blanca de barro cochurado y rallada, sudando el agua mielada de su interior según la costumbre y tradición, como producto comercializado por sus propiedades odoríferas como muy refrescante —agua traída de la llamada Fuente del Arzobispo y hacia las delicias de los paseos nocturnos de temporada veraniega de Sevilla, para cuya extracción se solicito un cuerpo especial de aguadores que tenían titulo especifico—; la misma se halla taponada con un corcho con argolla y cordel, lo que permite una buena conservación de las propiedades del producto. Esta, además, es de una sola asa.
Todo parece indicar que dicho elemento de bodegón, dentro del paisaje general de elementos de la composición, juega un papel altivo y relevante por diversos motivos: el primero, radica en la funcionalidad de la misma, recordando que por su ubicación, tendrá por fin servir como elemento moderador de la escena, y, por tanto, de rango suficiente como para comprender que en torno a la misma se nos sugiere un trasfondo; pues de otra forma, con respecto a la horizontalidad de la sucesión de planos, ciertamente ocupa una situación de privilegio en contraste con la vertical. Esta misma circunstancia es la que ayuda a prestarnos una sensación de cierta cercanía. El barro queda ubicado en las tangentes de la prolongación de dos diagonales contrapuestas entre sí: una como oblicuo ascendente derecha-izquierda que esta marcada por el tablero de la mesa, mientras que la otra es la trazada por la mano y antebrazo del aguador. En la prolongación de ambas se circunscribe todo el mensaje visual pretendido al igual que mental del sevillano. De la misma perdida en el horizonte, se vislumbra que el punto de fuga sale de la escena misma y se emplaza en otro termino, el primero de los planos, sin el cual no tiene sentido el metapoema alegórico y la contrastacion de la situación implícita del maestro en dicho año; es nuestro plano el que confiere a la tela su significado ultimo ya que juega con nuestra entelequia.
Este hecho no hace sino abundar en la idea ultima de que la obra es, dentro de la proyectiva del maestro, una situación real como la vida misma perfilada y laboreada en el taller, pero de doble significado: uno, por la increíble y excepcionalidad técnica que permite su habilidad potencial para la captación del naturalismo, y, también, porque nos involucra activamente para intentar, y solo eso, desvelar el trasfondo de un contexto y una producción alegórica desde el exterior; pero nuestros banales esfuerzos dentro de la óptica neoplatónica aquiniana, a la que ya no estamos acostumbrados, rizo el rizo demasiado hasta desprenderse del apoyo literario de su leyenda, sin poder fructificar nunca el creciente paso intelectual que supone la pintura del sevillano a tan temprana edad. Solo podemos conjeturar y nunca daremos sino livianamente con la “madre del cordero” como se dice en el argot.
Por último, es de reseñar que, dicha cochura, no sólo sirve como elemento de moderación espacial de la escena por su circunstancia habitada, sino que sirve como contenedor de un continente que por la especialidad de su producto y propiedad, lo convierte en transmisor y vehículo dentro del hilo conductor de la estrategia trazada, tanto visual como la mental, por el maestro sevillano; permitiéndonos llegar sin sobresaltos, sí con meditación, al punto culminante de la tela. En este sentido, no es sino una metafase de un proceso espiritual, moral y aleccionador.
Con respecto a nuestra visual, y en contraposición a dicha botija, Velázquez no quiere perdernos en pesquisas o banalidades, y a este caso concreto volveremos en nuestro análisis, pese a que estos términos obligan a la captación de un naturalismo y un país obligado, necesario y no tan subsidiario; todo con un magisterio de calidad excepcional, empero necesita el romper este plano con la diagonal ascendente hacia fuera del tablero de la mesa, la cual, también tangenciara al barro citado y ayudará a prolongar la sensación de profundidad y de creación de un espacio real, sugerido al mismo tiempo por la proyeccion de la sombra de la otra tinaja de doble asa provocada por la grave inflexión luminica.
Un recurso técnico muy socorrido ya de antaño por los maestros artistas —contrastacion de diagonales y oblicuos para dar sensación de espacio; un grado más en la intención de manifestar y lograr con cierto desarrollo intelectual, a través de los posibles que ofrece la técnica; lo había establecido con anterioridad Pedro de Raxis en los dos retratos conocidos que realizó del monarca Felipe II, el primero con gorrilla perteneciente a la colección real, anónimamente atribuido y, el segundo, ataviado de oscuro como obra atribuida al que era su competidor normal en la corte, Juan Pantoja de la Cruz perteneciente a la colección del Lázaro Galdiano. Autoría en todo caso discutible y nosotros creemos de 1593 como segura en la galería raxiniana. Es precisamente en estos ejemplos dónde el alcalaíno ofrece su especial visión del concepto espacial. El mismo que habilita el perfecto dominio de la aplicación de recursos lumínicos entonces ajeno a la obra de Juan Pantoja. La grave inflexión lumínica habilita una sombra proyectada que tiene su continuidad en el mantel rojo para el primer caso, mientras que para el otro, ésta se desarrolla en la celosía del suelo; esa proyección en suma a la contrastación de diagonales de la solería, provoca un espacio posterior que no es sino sugerido por la propia sombra del Monarca—; sin embargo, Velázquez llevará este espacio sugerido a sus más altas cotas en retratos cortesanos posteriores, incluso, abstractamente como ocurre en su serie de bufones para no afear y , en consecuencia, corregir o livianizar sus anatomías imperfectas. Ahora, pese a su incipiente experiencia, los recursos de esta índole en referencia al concepto de construcción espacial, siendo graves en su magisterio, podrán dar un retorcimiento más en la línea ascendente de la evolución plástica inherente a cualquier artista que esta comenzando y no ha cerrado todavía ni su paleta, ni el estilo.
Esta diagonal marca la sucesión de planos ascendentes.
El primero coincide con la horizontal que cierra el tablero de la mesa
sobre el que reposa un segundo barro abombado de doble asa tapado con
canecillo. Permite que nos introduzcamos en la lectura analítica
de la tela en su parte baja como alegoría o como realidad naturalista
y costumbrista, pero al mismo tiempo, dicho país habilita que
podamos acercarnos a los objetos tratados en su realidad natural dentro
de dicho espacio, o asomarnos a los personajes a través de ellos,
consecuencia esta que ha de primar cuando “el corso” sisa
con su mano izquierda la botija granda por su asidero; de esta forma,
la alegoría entra en contacto y en conflicto con la escena figurada
del registro superior, y como a través de bruscas diagonales
contrapuestas en zig-zag se compone todo el resto de la escena a modo
de dos triángulos superpuestos que tienen su punto de inflexión
en el copón con respecto a la vertical. Una vertical marcada
en su eje imaginario por supuestos extremos como el canecillo de dicha
botija y el jarro donde ha bebido y bebe el zagal de mediana edad. Otra
cosa diferente, es la composición luminica que barre la escena
y afecta por igual los volúmenes en espiral. Pero la estructura
espacial y disposición de los volúmenes dentro del cuadro
no están configurados helicoidalmente. (Foto 5).
Foto 5
LECTURA
La lectura ha de hacerse en este sentido. Visto este primer parecer de lo que nos sugiere la lectura doble del trasfondo velazqueño, queda aún por desgranar aquella idea a la que hacíamos referencia sobre la significación iconológica, o la identificación con algo más grande que el mismo contexto que encuadra y habilita la circunstanciada obra por la polémica toma de decisión de marchar de Sevilla hacia Madrid. Podríamos decir que, con relación a todo ese contexto que precede al hecho artístico, existe un “decorum” o idoneidad iconográfica, en aplicación al discurso o un metapoema como éste, por lo que tomada aisladamente y con independencia del contexto en que se inserta, la imagen no puede ser interpretada correctamente o sólo de forma parcial como reto tecnico de captación objetiva del natural. En este sentido es en el que cobraría excepcionalmente mayor valor alguna de las diversas ediciones que sabemos tenía en su biblioteca personal, tanto del diccionario de Iconología de Ripa de 1593 como del compendio de Ovidio.
Anota Ernst Gombrich que aquella obra de Ripa no ha de ser interpretada como un código en sí mismo pictográfico a modo de sumario simbolista, pues los atributos que identifican iconológicamente una alegoría son metáforas ilustradas por su naturaleza, y por tanto no reversible y con diversos significados, de ahí la importancia que tiene en la imagen el apoyo de la palabra que para ciertos contextos artísticos barrocos, se gusta de rizar el rizo haciendo caso omiso al empero que quiso Ripa en su obra de anotar la palabra para abundar en el significado pleno, previendo que es factible prescindir de ella, <<Sin saber los nombres es imposible llegar al conocimiento de la significación, salvo en el caso de imágenes triviales que por el uso se hayan hecho generalmente reconocibles para todos>> (18) . Este debe ser el caso de la imagen simbólica de El Aguador, tan trivialmente conocida como para subordinar a ese contexto que anotábamos, y a aquélla lectura analítica de un simple vendedor de agua. Todo el mundo sabe que el agua es la fuente de la vida. Es por tanto una alegoría.
Dentro del concepto establecido por el iconólogo Gombrich de Icones symbolicae, habríamos de cercionarnos que la pintura se encuadra dentro de la interpretación neoplatónica o mística del simbolismo que se opone al lenguaje como apoyo al signo convencional —al contrario de lo que proponía Pedro de Raxis con su autorretrato, más cercano quizá, por momento histórico y tradición cultural al aristotelismo o neoaristotelismo, pasado de moda por la nueva corriente del pensamiento, instaurada por la filosofía de Tomás de Aquino; por eso, cuándo a propósito de imágenes simbólicas, y siguiendo con Ripa, el pintor alcalaíno esgrimía en su autorretrato de 1603 a modo de leyenda explicativa “EDAD 48. 1555”, se está estableciendo una valoración excepcional con respecto a un mensaje pretendido en todos los sentidos (un buen año para autorretratarse seguro)—. Sin embargo, para Velázquez, el signo puede incluso ocultarse ya que pretendía un misterio que sólo en parte podía ser desentrañado por él mismo y el cliente, posiblemente. Siguiendo a Tomás de Aquino, <<las palabras significan cosas, y una cosa puede significar otra. El creador de las cosas, sin embargo, puede no sólo significar algo mediante las palabras, sino también hacer que una cosa signifique otra. Por eso las Escrituras contienen una doble verdad. Una reside en las cosas aludidas por las palabras utilizadas, es decir, el sentido literal. La otra en la manera en que las cosas se convierten en figura de otras cosas, y en esto consiste el sentido espiritual>>. Lo mismo ocurre en el campo de la pintura de Diego Velázquez.
Atentos a la norma aquiniana de la no existencia de un código interpretativo, y no asumiendo que la obra de Ripa fuera un método para alcanzar un fin en sí mismo, la pregunta clave o “madre del cordero” como se conoce en el argot, será discernir la pretensión que porta dicho significado, o si realmente Velázquez conoció la enorme tradición neerlandesa de lo que Erwin Panofsky denominó “simbolismo disfrazado” de las pinturas religiosas de los primitivos, o en algún momento de su formación entre debate y tertulia en el cenobio cultural de Pacheco, el sevillano se cultivó en libros raros, una tradición que sí había tenido estímulo en Leonardo da Vinci.
Intención, ésa es la palabra. Por justicia la que mejor define a muchos de los presupuestos que se incluyen implícita como explícitamente dentro de la sintaxis de la obra. Tras meditarlo y mucho reflexionarlo, tras una lectura analítica, comprensiva y reflexiva no nos quedó más remedio que verlo, antes que como posible alegoría de las tres edades del hombre, como un cuadro de naturaleza costumbrista, escena de género, bodegón de figuras humanas nada pintoresco en lo terminológico por las altas cotas de sublimidad logradas. Sin embargo, antes incluso de destacar este punto de vista de naturaleza muerta, se halla el plano de lo metafórico y ha de primar por ello sobre aquél.
El discurso no está cerrado ni mucho menos, sin embargo, una alegoría de las edades presupone varios conceptos nada claros que no se explicitan nunca en la pintura de Velázquez; los mismos los entendemos nosotros como condicionantes si ne qua nom para que pueda darse de alguna manera, y de forma excepcional, un posible acercamiento a la alegoría de las tres edades del hombre. Primeramente, no ha de ser una interpretación válida porque Velázquez, para 1620, no tenía en su horizonte próximo la vejez como sí la tenía Tiziano para cuando el italiano pintó la Alegoría de la Prudencia; máxime, cuando el rostro del aguador no representa a un viejo sino a un hombre maduro de 56 años. Idea que se corrobora con el hecho de que el personaje de mediana edad (21 años) quede representado en ése magnífico frontal totalmente velado en la penumbra atmosférica, y, perfectamente matizado en su corporeidad por la inflexión lumínica acompasada de términos posteriores; además, aquélla decisión que anotábamos de marcharse a Madrid dejando huérfano de futuro el taller de Pacheco, ya la ha tomado y por eso bebe de la jarra. Una decisión que justifica el por qué ninguna de las figuras, dentro de la especial semántica lingüística, es decir, lenguaje de manos y miradas dirigidas, parecen guardar ningún tipo de conexión entre sí, es el hecho de que ninguno de ellos se miran. Por tanto, es con relación al trasfondo metapoético implicado a través de los continentes cochurados y, por supuesto, el copón, como están ambos registros, superior figurativo e inferior alegórico, conectados.
No podrá ser entendida la pintura como una alegoría de las tres edades en tanto en cuanto ello implicaría que, la figura de mediana edad habría de representarse de una forma mucho más definitiva de lo que realmente ha quedado figurada. Esa indefinición que no ha de interpretarse como un non finito, sino un pretendido por el joven sevillano de una persona tratada con equidad dentro del espacio atmosférico que le circunda, inflexionado por la iluminación y leve penumbra, es determinante para valorar el hecho de que representa un estado más avanzado o superior en el que se halla la figura del niño de once años que parece tomar el testigo sisando el copón por el cuello, el mismo que en el caso paralelo de la biografía de Diego, se dio cuándo con once años decidió formarse en el taller de Francisco Pacheco; éste es el vínculo que ata a las figuras, pero no el continente, sino el contenido: el agua, y siempre el agua. Por eso, el hombre de mediana edad representaría un estado superior al haberla bebido y absorbido, por tanto, ha tomado el testigo y lo ha hecho suyo. Lo ha transformado en su interior y ha tomado una decisión con respecto al testigo que se le ofreció; lo ha hecho interno, como habiéndolo intelectualizado. Su decisión es marcharse a Madrid pese a quién pese, incluso, a Pacheco que había visto que la continuidad de su obrador por la mano de su discípulo al que defendió como el futuro de la pintura, y haberle casado con su propia hija. Las metas del pintor incipiente no se encontraban atadas en Sevilla.
¿Qué guarda ese aguador tan celosamente que se obliga a no desprenderse de la botija, incluso, cuando cede el testigo en dicho copón translúcido al zagal de once años, mientras en la sombra se da buena cuenta insaciable de él? Experiencia quizá. Es posible e igualmente, aunque poco probable. De serlo, es una experiencia total y totalizadora de todos los órdenes y sentidos de la vida; quiero decir, no sólo de la práctica o en la práctica pictórica. Nosotros creemos que es demasiado simple esa idea, pues de ser así, la figura de mediana edad habría igualmente de ser representada con mayor definición del modelado, técnicamente hablando. No olvidemos que 1620 es la fecha en la que con 21 años está pintando la tela y está dejando constancia como si de un momento decisivo e histórico, a modo de documento temporal y perdurable de esa circunstancia concreta. Es por tanto la figura de mediana edad un presente en aquél justo momento. Vamos a mirar nosotros también al frente para atisbar lo que tenemos inmediatamente delante de nosotros, sabiendo que tenemos que reflexionar acerca de lo que se nos presenta para aceptar o no el cogerlo, marchar en consecuencia hacia donde conlleve. Esa decisión la ha tomado y por eso bebe.
Antes que una alegoría de las tres edades, desde nuestro modo de entender, ha de prevalecer en caso de que haya que bajarlo y rebajarlo al plano de lo simple, la beta de una escena de género, excepcional por su realismo dentro de la óptica del naturalismo sevillano. Pues, de otro lado, nadie podrá dudar el hecho de lo jodidamente complejo que resulta acercarse a ese natural concreto como reto técnico personal; y cómo lo capta, con esa transparencia. El intentar captar la matización, la transformación de una corporeidad, forma, volumen o higo a través de un transparente translúcido como el cristal de la copa, a través del cual, se destaca el neutro de la casulla negra del vástago, aunado al estudio del incesante juego que propone para la vista humana la interacción lumínica, y, sumado también a la increíble capacidad técnica para la captación del natural será siempre, desde nuestra perspectiva, más que suficiente como para destacar el simple hecho del reto técnico que supone El Aguador de Sevilla como pintura de género costumbrista; destacada teoría que va ganando consistencia para un círculo más o menos amplio de los entendidos en la materia que no terminan de ver, como yo, una posible alegorización de las edades del hombre. Además de dicho todo lo cual, habría que pensar en que la ubicación de dicho cuerpo transformado en el interior de la copa, lleva implícita otra intención que le confiere un valor excepcional y que ha de ser, igualmente, valorado.
Operando en la nulidad pretendida por otros estudiosos en que el maestro, de una forma y otra, intensifica lo barroco a través de una composición helicoidal —mala interpretación tanto de concepto como de tiempo, pues la elipse es una forma característica del Renacimiento puro, visible en obras tan dispares como El Santo Entierro de Jacopo Lázaro de Pietro, característica para composiciones de éste tipo que hubiera primado durante el Renacimiento y por su decoro como forma correcta para envolver en torno a su interior, un mensaje intrínseco como ocurría en La Alegoría de la Prudencia de Tiziano que —en última instancia, es obra conocida en círculos intelectualistas del momento, a buen seguro en el entorno de Pacheco; mil veces repetida por la amplia difusión de la estampa grabada—, nosotros pensamos que se deshace de dicha forma para utilizar una superposición de registros donde rigen los triángulos. Sin embargo, estos no son equiláteros que hubiera sido lo normal dentro de la tónica constructiva manierista o contramierista, sino que son dos triángulos rectángulos superpuestos que confieren otra intención y guarda relación con el discurso normal de lo barroquizante sin romper la normalidad de la integración de las buenas maneras, aunque sí de la belleza idílica de las formas que rigen y disponen la estructura espacial y el orden composicional antes de su experiencia como maestro titulado. Además, se puede trazar una línea imaginaria que equidista los rectángulos de noventa grados para en consecuencia, marcar un eje direccional de importancia temática e iconología. Estamos rozando órdenes del concepto de totalidad de una pintura, sabiendo que fue escogida de entre las que tenía como la mejor y la que mejor le representaba tanto a su persona, como a las posibilidades potenciales que podía desarrollar en Madrid: es su carta de presentación.
En todo caso, se trata de una representación artística de una idea abstracta que se define a través de atributos y se comprende mediante las figuras. Como metapoema, no es sino una retórica conformada por varias metáforas para transmitir un significado tanto figurado como oculto, pero unísonos. Si la alegoría requiere de la personificación —justicia seria una mujer con los ojos vendados—, por nuestra parte, no nos atrevemos a determinar que el aguador pudiera ser una personificación de esta índole para el sevillano. Por eso, la cercanía que tiene con la metáfora, implica que pudiera tratarse más bien de un símbolo, si es que realmente <<el símbolo da la imagen (y la emoción) de una forma superior de la realidad, mientras que la alegoría, por el contrario, materializa aunque sean estéticamente las ideas abstractas, virtudes, etc., de modo más bien convencional>> (19) . Recurriendo otra vez a Panofsky, el hacia diferenciación entre una y otra cuando decía que <<Las imágenes que transmite la idea, no de personas u objetos concretos e individuales, sino de nociones abstractas y generales, son denominadas personificaciones o símbolos. Así pues, las alegorías, por oposición a las historias, pueden definirse como combinaciones de personificaciones y/o símbolos>>(20) . Nosotros por tanto, no vamos a entrar en pesquisas etimológicas y entenderemos, no como Cassirer sino al modo que lo hace Panofsky como padre de la iconografía moderna, que tales figuras pueden ser entendidas como personificaciones. Por tanto es una alegoría. En El Espejo de Burckhardt senos ponía en conocimiento de la importancia capital que para nuestra existencia había tenido lo que denominaba “la pureza del agua viva”. Era él, partidario de que la tradición había deparado un futuro incierto y desolador donde había quedado sumido en un pozo negro, en el olvido, tal concepto; y con él, otros metafísicamente relevantes y aparejados como la psique o alma. Abogaba entonces en su discurso por un equilibrio intacto y permanente de la Naturaleza en la que el agua glosaba dentro de un circulo vicioso de renovación y purificación; por tanto, la ruptura del equilibrio natural producía, en consecuencia, contaminación —habla también de la muerte pero esta acepción no nos copete para el caso concreto que nos ocupa— (21) . (Foto 6).
Esta filosofía del entendimiento guarda una
total relación con la constante lucha interna que debió
sufrir el sevillano, como heredero de una larga tradición intelectual
que sintió, necesariamente, la obligación de romper como
primero de los puntos de inflexión en el que se encontrara la
primera de las tomas de decisión y por tanto, confrontación
con los ideales ordenados, centralizados y prefigurados durante su aprendizaje
formativo, esto es, manifiestamente puede entenderse como la ruptura
con respecto al entendimiento y continuidad del canon pachequiano y
que, a la postre, el suegro no tendría mas remedio que adaptar
y asimilar como así ocurrió. El impulso vital del joven
Velázquez ganó desde la adquisición del titulo
que le acreditaba, la batalla en este sentido.
Foto 6
Aquella filosofía del pensamiento que prevalecía en el espíritu velazquiano, consentía discutir sobre el sentido natural de la belleza, cosa que no hubiera ocurrido de ninguna de las maneras por si sola con o en Pacheco; ocurrirá, no obstante, una vez que el discípulo enseñe al maestro que podía ser así. Entre otras cosas ya había advertido que el inminente futuro de la pintura se encontraba en manos de su discípulo. En todo caso, era rizar el rizo y poner en entredicho tantas y tantas tertulias y debates de aquel cenobio cultural en que se convirtió el obrador del maestro. Si el sentido natural de la belleza permite distinguir un árbol sano de otro enfermo, el concepto habilita siempre el interceder en el proceso como posible señal de advertencia para que no sea así o no ocurra, o no advenga la enfermedad. Es corregible y alterable.
Este axioma indubitable, bien interpretado, es el gran paradigma velazqueño de su primer momento en Sevilla. Es con respecto a la producción de Pedro de Raxis, por citar un caso no igual, que duda cabe, pero comparable por nombre y nombradía por ser y estimarse como primero de los Pintores del Rey de Andalucía, la gran aportación a la pintura sevillana y andaluza de nuevo orden y registro; lo que diferencia definitivamente la nueva pintura, de la que se había realizado hasta Velazquez. Es posible, y solo posible, que ni siquiera pueda equipararse el caso de Tiziano ni el de Rubens, entendiendo que el orden normal del canon de belleza de ambos, en especial el de Pedro Pablo, no roza el orden natural. Esto es solo aplicable a esta filosofía de entendimiento, que es la que rige el orden de la vida de Velázquez. También abarca otra producción como la literaria, sino Francisco Pacheco no hubiera sentido la creciente necesidad de negarse así mismo para defender que tan solo si se pinta como lo hace su yerno, tiene algún sentido la pintura de bodegón.
Esa dialéctica de contrarios, aquella primera batalla ganada, supone todo este cambio en consecuencia. Es hábil pensar que se prevé que la tradición inmediatamente anterior había distinguido, dentro de la normalidad, entre lo “bello” y lo “útil”, pero también, de lo “real”.
En este sentido, el volver la mirada, la inspiración
a lo natural era, como resulta hoy paradójicamente, encontrar
paz, calma y equilibrio del alma; es encontrar descanso en lo virgen
y su armonía asegura, además, la preservación de
la belleza que apacigua los diferentes estados del alma. Máxime
cuando tras la toma de decisión del sevillano, entendemos nosotros
que, Pacheco se llevó no tanto una desilusión que terminaría
entendiendo, y sí quizá un “mal rato” al rompérsele
su esquema de futuro. En todo caso, esto que ya anoto Titus Burkhardt,
justifica la tendencia natural de Diego Velázquez y, para otros
entendidos velazquistas, el por qué la elección del constante
hecho de afrontar la pintura, cada pintura, como un reto técnico
personal, siempre a través de la plasmación de la realidad
objetiva, de su permanente y constante entendimiento de la captación
del naturalismo realista barroco que visualizaba; obligándose
a que este era el método y el vehículo normal de expresión
plástica por el que siempre opto, bien metafóricamente,
bien simbólicamente. Idea que choca por entero con la norma de
un Alonso Cano de orden similar bajo el prisma idealista granadino o
de la escuela granadina que había nacido con Pedro de Raxis (22)
. (Foto 7).
Foto 7
Siempre me llamó mucho la atención aquellas palabras que, grosso modo, decían así: <<Existen otros elementos que pueden revestir un aspecto sagrado, en función de la fe de un pueblo determinado y de su mentalidad hereditaria. Los cuatro elementos —tierra, agua, aire y fuego—, que constituyen los modos fundamentales de la manifestación sensible, están en casi todas partes impregnados de una cualidad sagrada. Desde este punto de vista, la tierra es ilimitada, el aire, es inasible, el fuego es por naturaleza de una pureza inviolable. Solo el agua es susceptible de ser ensuciada: por eso es objeto de una protección particular>> (23) . Yo diría incluso más, y llegaría más lejos. El agua puede contenerse de forma inalterable en un barro y transformar sus propiedades, aportando o sumando otras saporíferas (miel) y odoríferas (higo) —entendimiento de Pacheco lo primero; testigo visualizado y captado por el aprendiz lo segundo—. Puede modificarse, transformarse ese escrupuloso empeño de protección —perspectiva que ofrece el papel jugado por Francisco Pacheco como juez del tribunal de la santa inquisición para determinar el protocolo icnográfico y la viabilidad de innovaciones en imágenes— con el que el corso tiende su mano izquierda sobre el asidero, único no olvidemos, de la botija cochurada. Puede alterar la realidad según como y de que forma se mire y la miren a través del cristal translucido. Si, el aire permite distorsionar las diferentes realidades en la sucesión de términos —joven de 21 años—, o más bien del termino finito, ya que destaca sobre fondo neutro y no hay mas lejos de dicha realidad que esa misma de decidir beber mirando al frente; pero el aire no es contenible, por lo menos, inalterablemente por mucho tiempo.
El agua es fuente de vida. El agua es pureza. El agua era glorificada cuando san Francisco de Asís lo hacía a su Dios, dándole gracias por los cuatro elementos al afirmar: <<LAUDATO SI, O SIGNORE, PER SOR ACQUA, LA QUALE E MOLTO UTILE ED UMILE E PREZIOSA E CASTA>> (24) . Decía Burckhadt que, cualidades del agua son, también, la humildad y la castidad; y que cualidades se nos despiertan sino al ver la figura del corso. Por tanto, mil significados pueden abundarse siguiendo este camino. Más metafísicos que simbólicos se hallaran en la vinculación del agua como alma o psique como materia del macrocosmos, y, siempre nos extrañara que no se halla dado antes, o suscitado antes mejor dicho, aquellas precisiones sobre la pintura religiosa o no religiosa en el sevillano. En todo caso, creo que no es discutible de ninguna de las maneras la fe o espiritualidad de Velázquez; ni en lo personal ni en torno a su producción.
Si puedo entender, una aproximación, el hacer
un intento de analizar el grado de compromiso del Velázquez como
persona y artista, con respecto a su moral y su fe; pero no es discutible,
ni afín, ni viable el hecho de que las pocas obras de tema religioso
del pintor identifiquen a un personaje histórico no comprometido
espiritualmente con su religión, prefiriendo en todo caso lo
natural como fuente de inspiración; como tampoco lo es, el hecho
de su espiritualidad sea de orden interno y personal. Velázquez
hubo de ser un hombre férreamente religioso y de fuertes convicciones
morales, de eso no hay duda; pero lo manifiesta explicita e implícitamente
en sus obras, aun cuando, en apariencia, no haya de representar iconográficamente
un tema eclesial, siempre hay una vinculación iconológica
que nos aproxima al entendimiento de sus fuertes convicciones.
NOTAS
1- CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2.004).
Defendimos entonces que la pintura del madrileño, por vinculación,
fue la última de entre los maestros llamados falsamente “velazquistas”.
A la muerte de aquel a fines del XVII, no solo se pierde una gran personalidad
artística, y, en consecuencia, una producción. Por el
contrario, también se difumina un horizonte y se olvida una tradición
plástica que nació dentro del orden intelectual del sevillano
no como artesano-banausos, sino como productor de prodigios y grandes
artificios, incluso, intelectuales. En el caso de Diego Velázquez,
quizá mas como un medio que como fin; en el concreto de Claudio
Coello, su acepción pseudo-nominal como “velazquista”,
lo dice todo: continuador, servido de. Lo mismo resulta y me da.
Técnicamente bien dotado, aunque su personalidad no roza el magisterio
del sevillano, ni sus derroteros plásticos definen una intelectualización
del grado tan intenso que promovió Velázquez para cada
obra, su obra, no obstante, es ejemplar. ¡Ojo!, no quiero decir
ni dejar por sentado que no procesara sus obras intelectualmente antes
de ejecutarlas, tan solo que no con la intensidad de aquel. Las metas
de uno y otro, y sus circunstancias, en todo caso, no son comparables
ni pueden entenderse con equidad. Por tanto, su velazquismo solo roza
el plano de la impresión técnica que, habida cuenta de
la contemporanea producción, no parece poco.
2- CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004) y (2005).
3- Hará cosa de dos o tres años que entregue un artículo sobre la producción contemporanea que me sugirió la exposición de arte moderno que se realizo en Almería en 2004. En todo caso, aquella sensación que tuve de que el sevillano y su obra no había pasado desapercibida como fuente prima de inspiración local hoy, fue recogida y anotada en aquel artículo del que no tengo noticias satisfactorias ni no satisfactorias de publicación. Igualmente, la indiscreción y falta de profesionalidad del editor de la misma rozan lo sublime de las malas artes. Yo entonces lo titule: “Neovelazquismo. La vigencia del modelo estético-plástico del setecientos en el arte del XXI”.
4- Nuestra línea de investigación siempre se ha limitado a la concreción de la personalidad artística de Pedro de Raxis como pintor, de su semblante y huella en el arte de transición —gusto de denominar, Contramanierista— que es la reacción que da origen al incipiente naturalismo barroco en la escuela de artes plásticas de Granada; aunque su producción podrá abarcar Jaén, Sevilla, Cádiz, Ciudad Real y Madrid en principio, sin desestimar que lo hiciera también en Málaga, Almería y Murcia. CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2007). “El Santísimo Cristo Crucificado de la Redención de los trinitarios descalzos de Granada”, en: Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte. Nº 6, 2º Cuatrimestre. Segundo Año. Granada 2005.
5- CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2002).
6- Todavía a día de hoy me asombro cuándo hecho un vistazo socorrido al catálogo publicado por Valdivieso y Serra acerca de la producción de Francisco Pacheco, llegando a la conclusión de lo fácil que es atribuir una obra en comparación al proceso de probar todo lo contrario. Éste será el caso concreto de las pinturas de la sarga principal del retablo concertado por Bueno para la Capilla de Barrionuevo de la parroquial de santiago de Sevilla. Tanto la Anunciación como la Santa Ana con la Virgen y el Niño, son obras de Pedro de Raxis de 1602, realizadas en el paréntesis de tiempo en que el Pintor de Rey pasa por Gibraltar para realizar el ciclo de pinturas y dorado y estofado del retablo concertado por Bueno para Santa María la Coronada o Mayor. Valdivieso las incluye dentro del catálogo de Pacheco con los registros 74 y 76, sin anotar el nombre de Raxis, que trabajará junto a Pedro de Raxis en el mismo retablo, de la misma forma que lo hará tras marchar a Granada junto a Juan Martínez Montañés en 1612, realizando conjuntamente las pinturas del retablo de la capilla de Arauz de santos Pedro y Pablo; retablo que no había concluido en la talla de santos Pablo de Rojas, y será mancomunado por Raxis, Pacheco, Rojas y Montañés con su san Pedro. Algo similar ocurre con el Cristo con la Cruz a Cuestas fechado y documentado de Pacheco de 1589, opinando el estudioso que se trata de una obra inspirada en otra de Vargas de la catedral hispalense, sabiendo que es una obra conocidísima y reinterpretada por Raxis también en Granada, y parte de fuentes grabadas precisas y concretas.
7- Tras la formación de Pedro de Raxis en Granada en el obrador de Juan de Aragón, el joven maestro pensó que no estaría completa hasta cerrar el círculo en la Villa de El Escorial, como meca de las artes por excelencia en aquél momento. Éste es el momento en que entra dentro del círculo de Sánchez Coello a través de su participación o de su colaboración con Miguel Barroso.
8- CARRASCO DE JAIME, D. J. Ob. Cit. (2004).
9- MENA MARQUÉS, Manuela B., (1999). pp.294 – 295.
10- JUSTI, Carl., (1999).
11- Tenían que encargarse de la custodia de los breviarios, indicaban al capellán de semana las horas de las isas, acompañaban al rey a la capilla y permanecían junto al baldaquín, cuya cortina corrían y descorrían. Debido a su influencia, este cargo ceremonial estaba reservado sólo a hombres de cierto rango y prestigio. Incluso allanó el camino hacia el cardenalato, como en el caso de Jerónimo Colonna.
12- LAFUENTE FERRARI, Enrique., (1960).
13- CHUECA GOITÍA, Fernando., (1992).
14- STEMBERG, Leo., (1971), P. 55.
15- GÁLLEGO, Julián., (1994). Pp. 131 – 133.
16- BALLART, Pere., (1994). Pp. 23-24.
17-BROWN, Jonathan., (1986). P. 285.
18- GOMBRICH, Ernst., (1983). P. 24.
19 - CIRLOT, Juan Eduardo., (1992). P. 61.
20- PANOFSKY, Erwin., (1985). P. 71.
21- BURCKHARDT, Titus., (2000).
22- RODRIGUEZ Y GUTIERREZ DE CEBALLOS, Alfonso., (2004).
23- BURCKHARDT, T., Ob. Cit. (2000).
24- FRANCICO DE ASIS, Santo., (1968). <<Alabado
seas, Señor, por la Hermana Agua, que es muy útil y humilde,
y preciosa y casta>>.
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