EL GRECO EN ITALIA

Darío Sola Del Cerro
Lda. Historia del Arte

Doménikos Theotokopoulos es un pintor poco común, extraordinario en su tiempo por su propia vida, por su forma de pensar y más aún, por su obra. Es asombrosa la experiencia vital de este artista nacido en Creta, criado en un ambiente católico, aspecto que influirá tanto en su educación formal como en su posterior aprendizaje de las formas artísticas occidentales que, en plena madurez como pintor y como persona (es posible que abandonara a su mujer antes de emprender el viaje), decide dejar su isla natal y emprender camino a Venecia donde instruirse en el modo pictórico occidental. No sólo realizará este viaje sino que recorrerá prácticamente toda Italia donde conocerá y será influido por la vanguardia artística del S.XVI; innumerables autores desde Justi y Cossío a Puppi y Álvarez Lopera han propuesto recorridos por Italia que explicarían el conocimiento del Greco de obras que abarcan toda la Península. Lo que es indudable y tenemos probado por los documentos existentes es que vivió largas temporadas en Venecia y Roma.

Por último, no contento con esto, emprenderá de nuevo el camino para llegar a España donde si bien no logró el favor de los príncipes, cosa que consideraba fundamental para el desarrollo de un artista de importancia, si consiguió elaborar una obra de una calidad y una singularidad fuera de lo común. Puede que hoy en día resulte chocante poner el énfasis en lo extraordinario del viaje pero es que nosotros, acostumbrados a la velocidad y hasta cierto punto seguridad de los transportes modernos, no podemos imaginar hasta que punto era complicado y, más que nada, peligroso, el viajar en el siglo XVI. Este hecho, junto al constante cambio de amistades y de vivienda, que suponen siempre un gran esfuerzo personal, hacen que parezcan fuera de lo común las andanzas de este pintor nacido en Candía.

Educado, como hemos dicho antes, en una familia católica, algo que conocemos porque él mismo nos lo dice en su testamento, creía y confesaba “todo aquello que cree y confiesa la santa iglesia de Roma” (1) Por otra parte, su nombre, Doménikos, lo sitúa también más cerca de la comunidad católica de la isla ya que la forma ortodoxa de su nombre es Kiriakos (2). Su familia estaba bien instalada ya que formaba parte de la élite local que cooperaba con el poder veneciano, por entonces dominante en la isla. Su hermano, Manoussos (Manuel, el artista pondría más tarde a su único hijo el nombre de Jorge Manuel, compuesto del nombre de su padre, Giorgios y el de su hermano), tuvo fuertes relaciones comerciales con Venecia, incluso llegando a obtener licencia para ejercer la piratería en el Adriático contra los enemigos de la Serenísima. Además de gozar de una enseñanza humanística, Domenikos bien pudo entrar como aprendiz en el taller de algún artista que le enseñaría los rudimentos del arte de la pintura. En aquellos años, se practicaba en Creta una especie de bilingüismo pictórico, pues los artistas se movían indistintamente entre la tradición bizantina heredada del tiempo de los Paleólogos a la vez que producían obras con influjo italiano combinando estampas que provenían del continente. Hay pocos documentos sobre estos primeros años de la vida del Greco aunque poco a poco van apareciendo alguno que otro y nos ofrece algo más de luz sobre su vida y obra.

Uno de estos documentos, fechado en 1566, nos presenta a Domenikos firmando como “Maestro Menegos” y sacando a lotería (subasta) un icono “dorato” obra suya que alcanzaría un precio considerable (70 ducados según la tasación de Giorgios Klontzas, un artista de cierto relieve en la isla que también dio el salto a Venecia aunque, al contrario que El Greco, este si regresó a su tierra natal) (3). A la luz de este hecho los expertos han sacado dos conclusiones interesantes, la primera es que Domenikos era ya un artista consolidado con una potencial clientela y la segunda es que, teniendo en cuenta que pocos meses después se encuentran las primeras referencias a la estancia del cretense en la ciudad de Venecia, parece ser que con este icono pretendía obtener recursos con los que financiar su salto a la ciudad de las lagunas. Viaje que se produciría muy probablemente en la primavera-verano de 1567.

El documento que confirma la llegada de Domenikos a la Serenísima es una carta fechada en 1568 donde dice entregar una serie de dibujos a Manolis Dakypris para que este los llevara de nuevo a Creta y los entregara a Giorgios Sideris, cartógrafo apodado Calapodas (4).

Una vez en Venecia y apoyado en las buenas relaciones de su hermano Manoussos, el Greco pudo visitar la “bottega” del Tiziano. Es en este punto donde encontramos otro de los misterios de la increíble aventura del cretense. Si aceptamos que Domenikos era por esas fechas un artista ya formado, no parece lógico que entrara como mero aprendiz en el taller de uno de los más importantes artistas del momento que había retratado a emperadores y a reyes y que había sido colmado de los más grandes honores a los que un pintor podía llegar. Por otra parte, no podemos pensar que estuviera preparado pictóricamente para afrontar el gusto de potenciales clientes occidentales, es decir, el Greco era un pintor formado, pero a la manera tardo bizantina, que integraba, es cierto, elementos occidentales, pero no se le podía considerar maestro en las ideas estéticas del Renacimiento. Podría ganarse la vida como “maddoneri", artistas griegos que realizaban obras sin ambición reproduciendo modelos prefijados con los que colmaban las necesidades espirituales de sus compatriotas. -recordemos que la colonia griega en Venecia era de un tamaño considerable poseyendo incluso iglesia propia, la exquisita San Giorgio dei Greci-, pero eso no es lo que buscaba nuestro protagonista con su salto al continente. Él no solo buscaba un mayor mercado para sus obras, pretendía además ser capaz de producir obras al estilo occidental, crear desde una nueva perspectiva, algo que le imponía una transformación que iba más allá del cambio de residencia, le exigía un salto mental de una dimensión para nosotros difícil de entender.
Los expertos se han decidido en estos últimos años en pensar que Domenikos Theotokopoulos pudo, más que entrar como aprendiz, ser autorizado a visitar el taller del maestro de Cadore donde poco a poco podría entrar en contacto con las formas que tanto ansiaba aprender y utilizar. De esta forma en unos cuantos meses El Greco sería capaz de implementar obras mucho más cercanas al ideario occidental si bien siempre se encontraría el sustrato bizantino que aparecería con más intensidad en los años finales de su vida.

No se conocen muchas obras de esta primera etapa italiana del artista. Incluso durante siglos algunas obras que hoy atribuimos sin dudar al cretense fueron creídas del Veronés, Tintoretto, Bassano o Schiavone. La pintura del cretense adoptará los modelos técnicos del Tiziano, el color y la luminosidad de Veronés, el claroscuro de Bassano pero sobre todo, la intensidad dramática y espiritual de Tintoretto, llegando incluso a decir que la más grande obra nunca pintada estaba en la Scuola Grande di San Rocco (5).

La Italia del siglo XVI vivía un debate en torno al ser mismo de la pintura, para unos, lo prioritario debe ser el color, tendencia defendida principalmente desde Venecia donde Tiziano, Giorgione, Veronés, Tintoretto habían hecho y estaban realizando obras de incalculable valor bajo la supremacía del “colorito”; en cambio desde Florencia y la misma Roma, se defendía la superioridad incuestionable del dibujo sobre el color. Los partidarios de esta tendencia veían en el “divino” Miguel Ángel el fin mismo de la pintura con sus trazos marcados y sus anatomías perfectas. Este es el panorama intelectual que se encontró El Greco al llegar a la península italiana. En cuanto a sus ideas estéticas lo primero que hay que decir es que desde siempre se ha considerado al cretense como un pintor en cuya obra primaba el color sobre cualquier otro aspecto de la obra artística, pero sin menospreciar el dibujo, pues era de una gran importancia en su obra, hasta el punto de que en el inventario de sus bienes realizado a su muerte se encontraron unos 150 dibujos preparatorios de algunos de sus encargos (6). La causa de que, a pesar de esta gran producción, se conserven tan pocos dibujos suyos puede deberse a la tradicional escasa importancia que han concedido los coleccionistas españoles a los dibujos.

En cuanto a la producción de estos primeros años italianos destaca el Tríptico de Módena (Galleria Estense, Módena), descubierto por Palluchini en 1937 (7) y objeto desde entonces de un enconado debate acerca de su inclusión en el catálogo de obras de El Greco. Hoy en día prácticamente todos los autores lo aceptan como obra del cretense (salvo ilustres excepciones como Jonathan Brown) y ven en ella la transición desde un artista bizantinista a un creador más cercano a los postulados italianos del XVI.

La fecha de ejecución se situaría entre los años 1567 y 1570, es decir, en la etapa veneciana del artista, cuando todavía no maneja el lenguaje artístico occidental.
Se trata de un tríptico donde la tabla central representa una Alegoría del caballero cristiano, flanqueado en las tablas laterales por el Bautismo de Cristo (derecha) y la Adoración de los pastores (izquierda). Las tablas traseras mostrarían una vista del monasterio de Santa Catalina del Sinaí junto con la Expulsión del Paraíso (derecha) y la Anunciación (izquierda). Esta obra, todavía pintada en tabla, soporte dominante en Creta que El Greco siguió utilizando en sus inicios italianos, denota un intento por amoldarse a las formas italianas, no domina aún ni el espacio ni las anatomías pero están algo más avanzadas en relación con las obras griegas que conocemos de Domenikos, como La Dormición de la Virgen (Iglesia de la Dormición de la Virgen, Ermópolis, isla de Siros) o San Lucas pintando a la Virgen (Museo Benaki, Atenas). Otras obras de estos primeros años italianos son la Expulsión de los mercaderes del Templo (Nacional Gallery of Art, Washington) y la Curación del ciego (Gëmaldegallerie, Dresde) donde se pueden comprobar los esfuerzos del pintor por familiarizarse con un nuevo lenguaje artístico.

La segunda etapa del periplo italiano del Greco tiene como destino la capital artística del momento, Roma. No se conoce con seguridad (como casi todo en la vida del cretense) ni las motivaciones, ni los avatares del viaje a Roma, lo cierto es que en 1570, Giulio Clovio, miniaturista croata bastante importante en el momento, escribe una carta de recomendación al cardenal Farnese donde le nombra como joven candiota discípulo de Tiziano y le pide le aloje en su palacio.

Tradicionalmente se ha pensado que el Greco realizaría este viaje enteramente por tierra, sus anotaciones a las Vidas de Vasari demuestran que conoció obras que se encontraban en Parma, Bolonia y Florencia, como la cúpula de la catedral de Parma pintada por Correggio. Hay otra posibilidad, señalada por Puppi (8), y es que pudiera haber hecho este primer viaje a Roma desde Venecia, no por tierra atravesando estas ciudades, sino a través de la ruta que seguían las embajadas de la Serenísima ante el Vaticano. Una de las obras italianas de El Greco es el retrato de Giovanni Soranzo, noble veneciano que fue designado en 1570 embajador ante el Papa para tratar los asuntos relacionados con la Liga Santa que se estaba organizando contra los turcos. Así pues, es posible que Domenikos se uniera a la comitiva de este personaje para emprender el viaje a Roma con más seguridad. De hecho, una de las formas más seguras para viajar en la época era unirse a alguna de las caravanas que se organizaban para acompañar a un embajador, un noble, un comerciante, etc., a otra ciudad. Esta posibilidad abre otro debate acerca de las ciudades y obras que El Greco, según sus anotaciones a las Vidas de Vasari y al Vitrubio de Bárbaro, pudo contemplar y estudiar.

Admitiendo que el pintor hizo este viaje con la comitiva veneciana, lo normal es que esta siguiera la tradicional ruta que los embajadores de la Serenísima trazaban en sus viajes a Roma. Esta ruta llegaba por mar hasta Ancona y luego atravesaba Loreto, Recanati, Macerata, Tolentino, Foligno, Spoleto, Terni, Narni, Orte, Civita Castellana y Castelnuovo (9), con lo cual era imposible que pasaran por Parma o Florencia. De esta forma cobraría cierto sentido la idea expuesta por otros estudiosos de que el pintor cretense no sólo estuvo una temporada en Venecia sino dos y sería a la vuelta de su periplo romano cuando visitaría estas ciudades italianas. El mismo Lionello Puppi indica que el viaje de El Greco a España se realizaría uniéndose el artista a otra comitiva, esta vez la que se formaría en Milán en 1576 para llevar a don Juan de Austria a España. De esta manera Domenikos llegaría a Barcelona, de allí pasaría a Zaragoza, Alcalá y de la ciudad complutense a Madrid o Toledo, cualquiera que fuese su primer destino hispánico.

Volviendo a la vida de El Greco en Roma, la carta de Giulio Clovio le abrió una primera puerta en los círculos romanos, el palacio de los Farnese era un buen sitio donde conocer artistas y comitentes. En esta misiva, el miniaturista croata no sólo lo presentaba como discípulo de Tiziano, además, alababa su valía diciendo que había hecho grandes cosas de su mano entre ellas un retrato de si mismo que era la admiración de propios y extraños (10). Lo cierto es que el artista pasaría dos años al servicio del cardenal sin que se le comisionase para una gran obra y algún estudioso ha indicado que quizás no pasara nunca de mero ayudante de Clovio. Es cierto que se habla de un “pittore greco” trabajando en las obras del palacio del cardenal en Caprarola pero no podemos asegurar que se tratara del cretense. Un personaje importante dentro del círculo de los Farnese era Fulvio Orsini, bibliotecario del cardenal y uno de los grandes humanistas que existían en esa época en Roma. Gran amante de las artes, poseía obras de Miguel Ángel y de otros artistas del Renacimiento, a su muerte consta que tenía 4 obras de El Greco entre su colección. Para Theotokopoulos, la presencia de grandes personalidades de las artes, las ciencias y las letras debían agradarle bastante y le proporcionarían un ambiente inspirador para sus obras. Una de ellas El Soplón, obra que perteneció a Orsini y que ahora se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles, se ha querido interpretar como un juego metafórico, referencia también de un cuadro de la Antigüedad.

No se conoce la razón por la cual dejó el Palacio Farnese, lo que se sabe es que en 1572 (11) aparece inscrito como “pittore alla carta” en la Academia de San Lucas de Roma lo que le permitía abrir taller propio; esto suponía una gran oportunidad en la vida del cretense. Tras la muerte de Miguel Ángel no había en Roma grandes pintores que pudieran competir con los venecianos y la llegada de Domenikos a la Ciudad Eterna ha querido verse como un modo de continuar su estudio de las grandes obras del Renacimiento a la vez que se abría un futuro mercado mucho más prometedor que el veneciano dominado por los Tintoretto y Veronés junto con otros pintores que abarcaban los encargos de menor entidad. En esta nueva etapa independiente de su vida artística le acompañaría el pintor Lattanzio Bonastri junto con Francesco Preboste, quien más tarde le acompañaría a España y permanecería con él hasta su desaparición (no podemos decir muerte ya que deja de aparecer en los documentos referidos al maestro).

La escena artística romana estaba completamente mediatizada por la obra de Miguel Ángel, sus seguidores –legión en Roma- consideraban que no se podía ir más allá en la representación pictórica y repetían una y otra vez los modelos de Buonarotti. Mancini, un médico romano del XVII, detalla en sus Considerazioni (12)12 esta anécdota sobre la opinión que tenía el Greco de Miguel Ángel como pintor. Estando produciéndose en Roma el debate acerca de si cubrir o no las desnudeces de los cuerpos en la Capilla Sixtina el cretense declaró al papa Gregorio XIII que él borraría lo hecho y crearía una obra decente que en nada desmerecería de lo anterior.

Estas palabras, según Mancini, le ocasionaron la ira de los seguidores del gran artista florentino y propiciaron su salida de la ciudad. Siendo cierta o falsa esta historia, lo que se desprende de ella es que la obra pictórica de Miguel Ángel no era del agrado de El Greco aunque sí lo admirara como escultor y dibujante. A Pacheco, pintor suegro de Velázquez que lo visita en Toledo ya en su ancianidad (1611), le comenta de Miguel Ángel que “era un buen hombre pero no sabía pintar”.
Sin embargo un estudio más pormenorizado de las obras del cretense demuestra que Doménikos admiraba más a Miguel Ángel de lo que en público admitía. En uno de los pocos cuadros conocidos realizados durante su estancia en Roma, La expulsión de los mercaderes del Templo (1570-1573, Minneapolis Institute of Art –en la National Gallery of Art de Washington se conserva una versión anterior de menor calidad a la que ya hemos hecho referencia-) coloca en la esquina inferior derecha los retratos de cuatro personajes; junto a Tiziano, Giulio Clovio y otro personaje en el que se quiere ver a Rafael o a Correggio, también sitúa a Miguel Ángel. Es posible que con estos retratos pretendiera enaltecer a sus “maestros” en el aprendizaje de los modos occidentales con una obra que ya denota una madurez en el dominio de la técnica y estilos occidentales.

Por otra parte, uno de sus primeros cuadros realizados en España, la Santísima Trinidad para el convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, aparte de un influjo nórdico de inspiración dureriana en la composición general, muestra en la posición de Cristo y sobre todo de su brazo derecho una notable influencia miguelangelesca que nos recuerda a varias de las esculturas del florentino: sus piedades de San Pedro del Vaticano y de la Ópera del Duomo en Florencia y la estatua de Lorenzo de Medici en las Capillas Mediceas también en la ciudad del Arno. Como hemos dicho ya, el Greco si que admiraba a Miguel Ángel como escultor y dibujante, y para este trabajo no duda en utilizar sus esculturas romanas como modelo de representación de la anatomía de Cristo, algo que ya había hecho en una de sus primeras obras italianas, La Piedad,(1570-1572, colección Jonson, Filadelfia) en el lugar en que Buonarotti se coloca a si mismo como José de Arimatea, El Greco sitúa a la Virgen con un gesto de dolor realmente dramático, anunciando su posterior evolución, alejado de la serenidad clásica que transmite la obra del florentino.

Otro ejemplo es la Asunción de la Virgen realizada hacia 1577-1579 dentro del contrato de decoración del convento antes citado de Santo Domingo el Antiguo. La influencia de Tiziano y su Asunción en Santa Maria Gloriosa dei Frari es evidente pero también podemos señalar la semejanza entre el apóstol que aparece en primer plano arrodillado y el San Bartolomé del Juicio Final.

La sensación que nos deja el estudio de la obra y vida de El Greco durante el tiempo en el que vivió y recorrió la península italiana es que se sentía un artista muy capacitado para grandes cosas, tenía una gran confianza en si mismo rayando incluso la arrogancia (no hay más que recordar el episodio narrado por Mancini o los posteriores problemas que tendría en España), que supo adaptar los mejores aspectos de los artistas a los que observaba y estudiaba, para posteriormente crear con una gran suficiencia una obra singular que, pasado el tiempo, sería tomada por obra de un loco debido a esa misma singularidad.
La carrera artística del cretense en sus años españoles, donde crearía las obras que le han dado mayor fama no puede entenderse sin su período italiano. La luminosidad de sus cuadros inspirada en los pintores venecianos, la espiritualidad tomada de Tintoretto, la composición y anatomía de sus primeras obras en Toledo, años antes de que llegara al “expresionismo extremo” del que habló Lafuente Ferrari (13), obras que recogen el estudio de Miguel Ángel desde varios puntos de vista, escultura, pintura, incluso llegando a atreverse con la arquitectura como el genio florentino. Todos estos aspectos han de tenerse muy en cuenta al tratar de explicar el recorrido pictórico que fue trazando el pintor cretense desde que llegó a España hacia 1578 hasta su muerte en 1614. Desde unas primeras obras que causaron gran impacto, todavía muy influenciadas por lo que había visto y experimentado en Italia hasta crear ese estilo propio, personalísimo, que caracteriza su obra. En definitiva, no existiría El Greco que conocemos hoy sin ese paso intermedio entre su mundo postbizantino y su patria adoptiva que fue España.

NOTAS

1- ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993. p.14.
2- Ídem. p. 12.
3- SCHOLZ-HÄNSEL, Michael. El Greco. Colonia. Taschen. 2004. p. 8.
4- ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993. p. 12.
5- Álvarez Lopera opina que se refiere a la Crucifixión (ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993.) mientras que Fernando Checa se decide por el San Rocco en la cárcel, confortado por un ángel. (VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003.)
6- ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993.
7- BROWN, Jonathan. “El Tríptico de Módena” en VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003. p 61.
8- PUPPI, Lionello “El Greco en Italia y el arte italiano” en ÁLVAREZ LÓPERA, José (ed.). El Greco. Identidad y transformación. Madrid. Skira. 1999.
9- Ídem.
10- ROBERTSON, Claire. “El Greco e Italia: arte, patrocinio y teoría” en VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003. p.87.
11- Ídem.
12- MANCINI, Giovanni. Considerazioni sulla pintura. Roma. Marucchi y Salerno (Eds.). 1956.
13- LAFUENTE FERRARI, Enrique. El Greco di Toledo e il suo espresionismo estremo. Milán. X. 1967.

BIBLIOGRAFÍA

ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La Obra Esencial. Madrid. Sílex. 1993
BROWN, Jonathan. “El Tríptico de Módena” en VV.AA.. El Greco.
ANTONIO, Trinidad de. El Greco. X. Historia 16.
FRATI, Tiziana. La obra pictórica completa de El Greco.
ÁLVAREZ LOPERA, José (ed.) El Greco. Identidad y transformación. Madrid.
SCHOLZ-HÄNSEL, Michael. El Greco. X. Taschen.
VV: AA. El Greco. Madrid.Fundación Amigos del Museo del Prado.

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