LA PINTURA DE QUENTIN METSYS:
“EL CAMBISTA Y SU MUJER”, ESCENA DE GÉNERO Y ESTAMPA
RELIGIOSA..
Susana Álvarez
Martínez
Licenciada en Hª del Arte
Universidad de Santiago de Compostela
1. Introducción al autor y su Escuela.
Quentin Metsys es un artista flamenco nacido en Lovaina
en 1466 y está considerado el fundador de la escuela pictórica
de Amberes, ciudad a la que se trasladó tras el advenimiento de Carlos
V, heredero de los Países Bajos, abandonando Brujas que había
sido el epicentro artístico hasta la fecha, y donde grandes figuras
de la Historia del Arte como Jan Van Eyck habían ejecutado sus obras.
En Amberes, que atraviesa un período de prosperidad económica
y comercial, aunque sin una tradición cultural tan arraigada como
Brujas, establecerá su estudio hasta que fallece en 1530.
Una de las características principales de la escuela flamenca es
la falta de información sobre la vida de los autores, siendo hasta
cierto punto prácticamente desconocida. Con todo, será una
pieza clave en la conjugación de la herencia artística de
los Países Bajos y las novedades importadas desde Italia, especialmente
las debidas a Leonardo y a Rafael. Al igual que su amigo Erasmo de Rótterdam,
Metsys, no dudó en romper con su tradicional y, ya un tanto recurrente,
forma de pintar, y ser un revolucionario. Como puente sólido entre
la tradición y la modernidad, sus primeras crucifixiones y Madonas
son todavía góticas pero ya en sus grandes trípticos,
como el del linaje de Santa Ana (1510, museo de Bruselas) y el del entierro
de Cristo (1509-1511, museo de Amberes), la plasticidad de las figuras,
los rasgos femeninos bellos y regulares, las arquitecturas de carácter
clásico, motivos como putti, candelieri…o gamas cromáticas
más vivas y fluidas, dan buena cuenta del rejuvenecimiento de su
pintura, del que ofrece una muestra su Magdalena (museo de Amberes). Su
galería de retratos refleja, además, su desenvoltura en los
círculos culturales de mayor importancia: Erasmo (palacio Barberini,
Roma), Pierre Gilles (Longford castle), el Canonigo de la galería
Liechtestein (Viena)…
Este trabajo se centra en la figura de Quentin Metsys y en especial, su
obra “El Cambista y su Mujer”, a través de la cual pretendemos
acercarnos al mundo flamenco de comienzos del S. XVI, haciendo honor a un
pintor, y a toda una generación- la de los Romanizantes- muchas veces
omitida en los manuales de Historia del Arte al uso, poniendo de relevancia
su papel fundamental para la pintura posterior de Amberes, desde Rubens
hasta Teniers.
Después de Francisco I y Carlos V, todos los poderosos de Occidente
dirigieron su mirada hacia artistas italianos, que supusieron realmente
la alternativa al Gótico Internacional. La corona española
adquirió numerosas obras de artistas italianos y se convirtió
a si mismo en mecenas de otros muchos que trabajaban “a la italiana”.
En este momento comienzan a forjarse las grandes colecciones reales. El
Humanismo se extendía por Europa y los Romanizantes serían
una generación incapaz de resistirse al intelectualismo italiano,
nefasto para aquellos que se limitaron a copiarlo, sin haber aprendido su
vocabulario previamente, aunque después de todo, fue la única
vía para huir de la impersonalidad medieval dada a la repetición
de fórmulas aprendidas, carentes de significado. Artistas como Jan
Van Mabuse, Van Orley, Coninxloo, Coxcie, Van Hermesson, Martín de
Voss y Jan Mostaert, todos contemporáneos de Metsys, sucumbieron
a un lenguaje artístico que impregnaba de suavidad e idealización
sus creaciones. La otra cara de la moneda de esta pintura sensible la constituyen
los dibujos caricaturescos. Estilísticamente, se puede relacionar
a Metsys con autores como Van Eyck, Petrus Christus, Joachim Patinir o Marinus
van Reymerswaele. Sin embargo, de no haber sido por un Rubens interesado
por las obras de este grupo de artistas que admiraban todo lo italiano,
los Romanizantes hubieran pasado de puntillas por la Historia del Arte.
Metsys fue muy consciente del ambiente en que vivía y encarnará los horizontes artísticos que dará esta ciudad. Con el paso del tiempo, fue aprendiendo la lección italiana, sin embargo su origen popular le hacía respetar el atrevimiento de asumir la influencia italiana plenamente, de manera que en el contexto cambiante de aquella época, la obra de Metsys consigue elaborar una síntesis muy efectiva entre la tradición y la modernidad. La primera como una referencia para lograr la estabilidad y, la segunda, dadas las circunstancias especiales de Amberes, como un baluarte comercial abierto al mundo, emblema de progreso e internacionalidad. Su estilo desprende refinamiento y espiritualidad, sobre todo en retratos y en algunas obras de temática religiosa.
En este momento de transformaciones, no sólo económicas, si no también culturales, podemos contrastar a Metsys con Gerard David, dos contemporáneos y símbolos de dos realidades que convivieron en el mismo espacio y tiempo y, que sin embargo, arrojan luz a dos tendencias casi antagónicas. Por un lado, Gerard David trabajaba en Brujas, una ciudad en declive, de ahí que llevase un sentido de futuro a una ciudad del pasado. Es un arcaico. Se aproxima a Van Eyck, y al Maestro del Flemalle, buscando una nueva articulación del lenguaje artístico sin cambiar el vocabulario, de manera que se vuelve un artista muy dependiente. Por otro lado, Quentin Metsys, llevará el recuerdo del pasado a una ciudad del futuro, Amberes, elaborando por primera vez, un lenguaje artístico con sello propio, que no renuncia a la esencia de la cultura autóctona pero sin dar la espalda a los logros de los maestros italianos del Renacimiento.
2. Análisis Temático: Iconografía
v Composición de la Obra.
En su obra "El Cambista y su Mujer" de 1514 (fíg.l), Metsys
nos presenta a una pareja de prestamistas, en medio del desarrollo de una
acción cotidiana en el interior de una habitación; se trata
de un tema que adquiere gracias a su actitud empírica con el entorno
que le rodea, la Amberes industrial y comercial de finales del S. XV y principios
del S. XVI. Aquí la actividad del cambista es entendida como tipo.
Esto será una importante contribución para las escenas de
género, género artístico que alcanza su culminación
con Brueghel, el viejo, que dejará una huella imborrable en el arte
flamenco a partir de entonces.
El cuadro se inspira en una obra perdida de Van Eyck"el Banquero y
su Cliente", de la que también hizo una versión poco
tiempo después. De la elección del tema arranca su filiación
con la tradición.
El Cambista y su mujer, Q. Metsys (1514)
Sitúa la pareja, posiblemente marido y mujer en
el interior de una estancia, un escenario muy habitual en la pintura flamenca
en general, donde era relativamente más fácil, ganar la perspectiva
que en el exterior. Es una escena de aspecto delicado. Realmente Metsys
pintó un idilio ya que el cambista concentra su interés en
las balanzas, mientras la mujer sólo desvía su mirada del
libro de Horas, para atender sin ninguna clase de interés en el negocio,
a su pareja. Es un momento congelado en el desarrollo de una actividad cotidiana,
en el que los personajes, que mantienen una relación afectuosa, parecen
estar absorbidos y ensimismados en sus quehaceres diarios.
Ambos son presentados de medio cuerpo tras una mesa que actúa a modo
de parapeto. Será este elemento esencial en sus largas series de
retratos de medio cuerpo de inspiración italiana. Por tanto se trata
de uno de los motivos manifiestos en su obra que lo sSobre dicho mostrador,
se muestran infinidad de objetos metálicos, más grandes o
más pequeños, pero todos tratados con la misma dedicación,
del mismo modo que son tratados en el "San Jerónimo en su estudio",
siendo un verdadero expositor de naturalezas muertas que encuentra su continuación
en la estantería, humilde y sencilla, del fondo. En este inventario
de objetos recogemos: monedas, anillos, balanza, libros y papeles, espejo,
garrafón... que recogen toda una simbología religiosa que
viene de antiguo amparada fundamentalmente en la tradición popular:
el garrafón de cristal, lleno de agua, simboliza la pureza de María
en las Anunciaciones del S. XV; el candelabro, evoca lo transitorio de la
vida en el S. XVII, pero fue en S.XV asociado con la metáfora de
la Virgen como portadora de la Luz del Mundo. Muchos de estos objetos ya
habían aparecido en el "Matrimonio Arnolfini" de Van Eyck
(1434). El lenguaje de las imágenes simbólicas, transmisoras
de un mensaje claro para un espectador contemporáneo, era una cuestión
de relevancia y popularidad en la Europa Moderna. No podríamos obviar
la repercusión de la Iconología de Cesare Rippa y la obra
análoga de Cats en el contexto de los Países Bajos, donde
una imagen resumía un contenido semántico mucho más
amplio y, no pocas veces relacionado con la moral. Por ello, refuerzan el
contenido religioso de una obra que, sin embargo, se forja en un contexto
de cambios profundos: los Países Bajos sucumbirán a toda una
revolución comercial que dejará sus secuelas también
en la cultura.
Los pintores comenzaron a tratar nuevos temas. Así, esta obra fue
un fiel reflejo de la actividad económica del Renacimiento, especialmente
de la financiera, ya que en él se muestra lo que podría considerarse
un banquero de la época. El tema de la pareja de cambistas pone de
manifiesto el surgimiento de una nueva profesión relacionada con
el mundo de las finanzas, de los impuestos y de las cuentas mercantiles.
Esta pintura de Metsys evidencia también que los pintores flamencos
del Renacimiento, estaban familiarizados con el mundo del dinero y con la
actividad económica orientada hacia el mercado, debido al tipo de
sociedad en que vivían y trabajaban. Flandes era ya a finales del
siglo XIV y comienzos del XV un centro comercial y manufacturero de primera
magnitud, e igualmente era el centro de un comercio regular de obras de
arte. Ambos aspectos condujeron a la representación en el arte de
la actividad profesional de cambistas, orfebres y banqueros como profesiones
normales y respetables.
Artistas como Quentin Metsys desempeñaron un papel activo en la vida
intelectual de sus ciudades donde comenzaron, también, a hacerse
eco de las preocupaciones éticas expresadas por los pensadores humanistas,
con nuevos cuadros que recreaban escenas seculares para divulgar mensajes
moralizantes. Sus pinturas advertían vivamente contra el juego, la
lujuria y otros vicios, por tanto, será aquí donde encajemos
la presencia de tantos objetos simbólicos que aluden a lo religioso.
A pesar de ello, debemos tener en cuenta que no hay unanimidad sobre este
cuadro y todos los posteriores elaborados a partir del de Metsys, a cerca
de su contenido descriptivo como “retrato ocupacional” o bien,
de una dimensión moralizante ligada a lo religioso. A este respecto
no podemos ignorar los estudios de Erwin Panofsky que sostiene que los pintores
flamencos del Renacimiento tenían que reconciliar el “nuevo
naturalismo” con mil años de tradición cristiana. Basándose
en Santo Tomás de Aquino, que pensaba que los objetos físicos
eran "metáforas corpóreas de cosas espirituales",
Panofsky apunta que “en la pintura primitiva flamenca, el método
del simbolismo disfrazado se aplicaba a todos y cada uno de los objetos,
fueran naturales o hechos por el hombre. Esta reflexión sostendría
perfectamente la idea de que se trata de una pintura que ilustra los cambios
revolucionarios que tuvieron lugar durante el Renacimiento a nivel religioso,
económico y sociocultural, pero que imbuida de la espiritualidad
inherente al Protestantismo, promotor de una moral intachable, servirá
además de vehículo para trasladar un mensaje moralizante al
público contemporáneo. No deberíamos olvidar que muchas
de estas obras incluían frases tomadas de la Biblia, tal y como sucede
en una copia francesa de la obra que nos ocupa y, cuyo análisis abordaremos
más adelante en este trabajo. En esos casos, no hay lugar a dudas
del componente religioso de las mismas, al menos parcialmente.
Este lienzo tiene mucho de sermón, de hecho, el talante del cambista
conserva la solemnidad del "S. Eloy" de Petrus Christus de 1449
(fig.2), a quien pinta un retrato a lo sagrado, indicando su santidad mediante
una aureola. Por lo demás la escena está recubierta de lo
mundano, empleando un esquema y motivos similares a los de Metsys, realizados
unos sesenta y cinco años antes.
San Eloy, Petrus Christus (1449)
La delicadeza y el detallismo con el que se tratan objetos
y personas es el mismo. En una aproximación a los personajes, el
comentario no pierde de vista a Van Eyck, que será el artista que
ejerce una mayor influencia en esta obra. Anatómicamente, la pareja
de cambistas se remite al tipo flamenco de cuerpos estilizados, de manos
de pianista, de materia dura y pieles tersas. Se podría decir que
son cuerpos escuetos, donde el tiempo apenas ha dejado huella aunque es
perceptible que se trata de dos individuos de edad madura. Hay un gran detenimiento
en el detalle facial. Esto da pie a la individualización del retratado
que permanece, sin embargo, en el anonimato, en calidad de tipo popular.
En este caso adoptan una actitud pausada, que casi nos contagia con su calma,
y genera una atmósfera de estatismo. A través de los rostros
de miradas rozando la indiferencia, logra hacer una aproximación
a la psicología de la pareja.
Sus vestimentas son testigo de la moda de la época. Amplios atuendos
para ambos, con ribetes de piel en puños y cuellos, ceñidos
al cuerpo bajo el pecho. Colores más discretos para él y,
tonos rojizos y verdes oliva, muy eickianos, para ella. De hecho, este abrigo
nos remite al que viste "Margarita Van Eyck" en su retrato de
Brujas de 1439. En el tratamiento de las telas logra diferentes texturas
y caídas. Por un lado, el efecto de pelusa en los ribetes; y por
otro, telas de drapeados corpóreos en las mangas, que podíamos
ver también en los mantos de las Vírgenes de Van Eyck. El
dominio de diferentes géneros textiles, es algo que le viene de cerca.
Flandes era "el telar de Europa". Allí se hacían
los tejidos de mayor riqueza y calidad del continente: su fama traspasaba
fronteras; su belleza, inspiró a artistas desde Van Eyck a Rubens.
Ambos personajes aparecen tocados con una clase de turbantes. El del hombre
más sobrio; el de ella, recuerda nuevamente al que lleva "Margarita
Van Eyck", es decir, es testimonio de la indumentaria de la primera
mitad del S. XVI en los Países Bajos.
El cuadro presenta una profusión de elementos de lo más variopinto,
de manera que no tiene tantos vacíos como las obras de los Primitivos
Flamencos. Se ha querido ver aquí una especie de horror vacui pero
sin que ello suponga una composición confusa. Esta es perfectamente
clara debido a la continuidad de las líneas y al equilibrio de las
masas.
El cuadro de Metsys cuenta además con dos escenas a mayores que completan
la imagen global de la obra, y que sólo son vistas por el observador
del cuadro, no por la pareja protagonista. Por un lado, al fondo, a través
de una ventana de carpintería, vemos una pareja charlando que prefigura
su serie de pinturas de locos y tontos como "El Tonto" ca.1520,
con un cinturón de cascabeles y orejas de burro. Además su
frente deja ver la piedra de la locura que será el punto de partida
para una serie extensa en S. XVI sobre el tema. Pero esta pequeña
escena, no interrumpe la actividad del cambista. Por otro lado, encontramos
al hombre de turbante rojo, leyendo posiblemente la Biblia, y señalando
el exterior del ventanal.
En "El Cambista y su Mujer", Metsys concibe el espacio en dos
planos: el segundo, es el fondo donde se levanta la estantería junto
con el espacio ocupado por los personajes; el primero, es el más
interesante de los dos porque no se limita al espacio que se le destina
en el cuadro. Consigue ir más allá de los límites del
bastidor. Para lograr este efecto, Metsys utilizará el motivo del
espejo convexo (fig.3), que Van Eyck había introducido en su archiconocido
"Matrimonio Arnolfini". En esta ocasión, el espejo está
orientado hacia un lateral donde apreciamos la existencia de un amplio ventanal
que será fundamental para la iluminación de la estancia.
El observador, mientras contempla el cuadro, puede introducirse en la obra,
moverse a través de sus planos, percibiendo la profundidad que persigue
el artista. El uso del espejo como generador de espacio, tendrá proyección
de futuro, así vemos como Velázquez en su obra universal "Las
Meninas" de 1656, recurrirá a él, no como un objeto más
de representación, sino como un medio para estudiar el espacio que
queda fuera de su campo visual, facilitándole así su propia
incorporación a la obra, a modo de autorretrato. Su uso traspasa
los límites del
Detalle espejo de El Cambista y su Mujer.
Mundo Moderno. A mediados del S. XIX, Courbet, maestro
del realismo, volverá a usarlo con fines similares, para crear un
juego de perspectivas intencionado en la obra "Entierro en Ornans"
de 1849. Poco después, Manet también lo incorporaba para desconcierto
del espectador en su "Folies Bergére", donde el espejo
acaba trastocando el espacio del cliente al que atiende la muchacha y el
del mismo espectador. Desde entonces las posibilidades del espejo se fueron
ampliando, llegando a participar de otras manifestaciones artísticas.
Es el caso de Rodin y su multiperspectivismo o, prácticamente al
mismo tiempo, Gaudí también recurrirá a él para
la creación de sus maquetas, pudiendo ver en el reflejo del espejo
el verdadero volumen a escala que acabarían teniendo sus proyectos.
Además de esta articulación por planos, la presentación
del lienzo adopta un formato en ventanal, que le da aspecto de fotografía
panorámica. En ella hay constancia de un punto de vista moderadamente
alto, en correspondencia con la visual de un observador en pie. Un planteamiento
parecido será el característico de las obras de Caravaggio
como "La Buenaventura" de 1596-97, o "Los Jugadores de Cartas"
de 1594-95. Este corte de ventana nos recuerda que el arte flamenco es una
verdadera "ventana al mundo", no sólo por el realismo del
tema sino también por la insistencia en el detalle, que acaba de
confirmar su compromiso con la realidad.
La luz penetra por el lateral izquierdo siendo generosa con todo el cuadro.
Esta manera de concebir el espacio interior, con una penetración
lateral de la luz, será esencial en la pintura holandesa del S. XVII,
que podríamos apreciar en muchas de las obras del genial Vermeer
de Delft, pasando a ser un elemento compositivo característico.
Esta iluminación se matiza con el tratamiento de la sombra en todos
los elementos de cuadro que así lo requieren. Llama la atención
como lo consigue sobre las telas. Gracias a estos contrastes entre luces
y sombras, se realzan los pliegues volviéndose más corpóreos
y voluminosos. Pero esta luminosidad, enriquece todavía más
el cuadro cuando incide sobre las monedas y demás objetos metálicos
de la mesa. Consigue crear, entonces, un juego armonioso de destellos y
reflejos, que manifiestan el dominio técnico del artista. Al contemplar
el cuadro, uno tiene la sensación de que el ruido de las monedas
se hace audible en el silencio dominante.
3. Análisis técnico de la obra.
Centrándonos ahora en los aspectos técnicos de la obra de
Metsys, estamos ante un cuadro donde domina el dibujo, con una línea
fina, clara y decidida.
Aunque existen infinidad de objetos, tolos ellos son perfectamente aislables
del cuadro. Sigue aquí, una vez más, una técnica eyckiana.
Aunque no podemos olvidar su formación en Lovaina, en el taller de
Albert Bouts, hijo de Dietric Bouts, ni tampoco los aires a Campin sobre
todo en temas religiosos. Estas tres figuras relevantes de la pintura flamenca,
le llevan a crear esos tipos finos, estilizados, lineales como la técnica
y místicos de espíritu recordando en parte a los Primitivos
Flamencos.
Pero ese dominio en la creación de formas y su minuciosidad, no surge
por generación espontánea, sino por la tradición miniaturista
centroeuropea y nórdica. En cuanto a esto, hay que destacar la culminación
del detallismo en el Libro de Horas, que entreabierto nos deja contemplar
su rica decoración, con textos prácticamente legibles en el
original, e imágenes de contornos bien definidos y colores brillantes,
como manda la estética general del cuadro. Este tratamiento, es llevado
hasta sus últimas consecuencias en la imagen reflejada en el espejo.
En él, vemos la ventana, y tras ella un paisaje asombroso. Podemos
apreciar un edificio que gana perspectiva con un punto de fuga, que se pierde
en la lontananza de un paisaje transparente. Esta perspectiva científica
empleada aquí, gracias a la introducción de una arquitectura,
nos devuelve al panorama sociocultural de principios del S. XVI, en el que
el Humanismo italiano había penetrado en el círculo artístico
de Amberes, introduciendo uno de sus mayores logros: la recreación
del espacio en una superficie bidimensional como la de un cuadro.
En esa vista al exterior, todavía apreciamos más detalles
como una masa arborescente, que cubre parcialmente la torre de un edificio
rematado en una aguja. Es una vista típica de una ciudad del norte
de Europa que ha vivido una Baja Edad Media próspera y, en la que
se ha desarrollado como urbe. Realmente se impone un grafismo en el diseño,
como un trabajo realizado a plumilla y una tendencia a lo descriptivo, sin
que ello sacrifique sus dotes de pintor. Este detenimiento en el paisaje
de fondo, ya lo había practicado Van Eyck en la mayoría de
sus cuadros, como por ejemplo "La Virgen del Canciller Rolin"
de 1435 (fig.4).
La obra presenta una paleta de color uniforme, sin grandes variaciones tonales,
e imperando una gama cálida: marrones, ocres y dorados, además
de rojos y verdes oliva. Junto con la importancia del dibujo, los colores
juegan un papel importante y son aplicados con pulcritud para evitar suciedades
utilizando diferentes técnicas. Por un lado, mediante la aplicación
convencional del óleo en capas muy finas; por otro, el recurso de
las veladuras, que consiguen tonos transparentes, de un esplendor fantástico
que parece emanar.
La Virgen del Canciller Rolin, Van Eyck (1435)
de la materia misma. Estas fueron características
de la escuela postrera de Brujas. El acabado final con la aplicación
de barnices incoloros en finísimas capas es brillante en todos los
sentidos.
Metsys se dedica en cuerpo y alma hasta alcanzar un realismo en texturas
de madera, telas, metales y vidrios con la misma delicadeza que exigen los
rostros y las manos. Es una intención casi fotográfica. Al
respecto, no debemos obviar como posteriormente, este afán por recrear
la realidad lleva a los artistas holandeses y flamencos a servirse de la
cámara oscura, artilugio que les permitía plasmar con precisión
una escena con todo lujo de detalles y, dicho sea de paso, consolidar una
práctica considerada en la actualidad como un precedente para la
cámara fotográfica.
En cuanto al material pictórico es el óleo,
aplicado sobre un soporte de tabla, cuyas medidas son de 0,71 x 0,68 cm.,
algo más grande que el pequeño formato al que nos tiene acostumbrado
la pintura flamenca.
Aunque los cuadros de lienzo fueron empleados por los flamencos, lo cierto
es, que la tabla fue mucho más habitual. Su preparación era
más compleja que la del lienzo, pues además de imprimación
especial para evitar microorganismos que deteriorasen la pieza, y los problemas
de humedades, las tablas tendían a doblarse; conseguir que permaneciesen
planas suponía una gran pericia en la materia.
Por otro lado, aunque tradicionalmente se piensa que los inventores de la
técnica al óleo, son los Hermanos Van Eyck en los albores
del S. XV, lo cierto es que, en los Países Nórdicos, su conocimiento
y uso es anterior. El impacto del gótico en la arquitectura liberando
los muros de su función portante, dio paso a un protagonismo de la
vidriera frente al fresco dominante hasta el momento. A ello, debemos sumar
el peso de la climatología, que impulsó el ingenio de artistas
locales que habían encontrado en una primitiva técnica al
óleo, una alternativa al fresco, por ejemplo. Lo cierto es que se
conservan miniaturas y pinturas menos conocidas donde se ensayaron estas
técnicas. Con lo cual, el mérito de los Van Eyck se centra
en la introducción de la técnica, su experimentación,
pero ante todo, su difusión.
Actualmente esta obra se conserva en el Museo del Louvre y en el catálogo
de dicho museo se utiliza como ejemplo más relevante de la generación
de los Romanizantes, ese puente entre los Primeros Flamencos y la obra grandiosa
de Rubens.
4. Análisis Iconológico de la Obra.
Lo que primero se presenta como una aparente escena de género, revela
toda una lectura moralizante. Como ya adelantaba en el comentario iconográfico
de la obra, de una copia francesa de la misma, Van Fornenberg, su biógrafo
en el S. XVII, extrajo una frase tomada del Levítico 19,36, en la
que se leía "Tened balanzas justas, precios justos". Es
decir, el cuadro se convertía en toda una recomendación a
tener presente, en un oficio con cierta predisposición a pecar de
avaricia, codicia...así nos lo advierte la mirada de la mujer, segura
de que la codicia puede vencer la piedad. Al mismo tiempo, elementos como
las balanzas aluden al buen juicio, a la justicia... nos recuerda que el
día de la Segunda Venida de Cristo, las almas cristianas serán
pesadas como las monedas del cambista. Por tanto, se fundiría una
escena de género con lo religioso. Una lectura moralizante nos remite
al Juicio Final que también Vermeer en el S. XVII, en su "Mujer
con las pesas" supo reflejar, haciendo del cuadro una especie de microcosmos
a reflejo de un mundo donde se evidenciaba la necesidad de justicia, de
orden...y que en un sentido metafórico, utilizaba unas balanzas para
comunicarlo.
Una cuestión importante para esta lectura moralizante que Metsys
imprimió a una buena parte de sus obras, es la degradación.
Lo vemos en su cuadro "El Banquero y su Cliente" de 1514-17, donde
lo grotesco y la deformación física son reflejo de una degeneración
moral, que siempre pronosticó en el gremio de los banqueros. Sus
cuadros representan una crítica a los sectores enriquecidos a raíz
del progreso comercial de Amberes en esta época.
En la escena, un usurero casi animalizado con orejas puntiagudas y manos
como zarpas, toma nota del dinero de un cliente igual de trasformado por
la pérdida de valores. Agarra con avaricia su bolsa de monedas, mientras
nos mira señalando con su dedo índice las anotaciones del
jorobado usurero.
Este recurso ha repercutido sobre otros artistas como Lucas Cranach, el
viejo, en su "Pareja mal emparejada" de 1595 aproximadamente;
o en Hals Bandung Grien quien con menos pericia realiza en un grabado "El
Viejo y la Joven'" en 1507, a todas luces anterior a la obra de Metsys,
una escena donde se pone en práctica dicho recurso. Esta especie
de esperpento físico y moral llega a la sátira en obras como
"La Duquesa Horrorosa" de 1513, que se convertirá en una
verdadera caricatura. Algunas fuentes sostienen que podría tratarse
de una ilustración para el “Elogio de la Locura” de Erasmo
de Rótterdam.
Esta tendencia a la deformación acabará consolidándose
por su contacto con el Humanismo Italiano. Su admiración por Leonardo
da Vinci, le llevará a reparar en uno de los tantos intereses del
artista paradigmático del Renacimiento: la Fisiognomía. Se
trataba de una disciplina que estudiaba los rasgos físicos en sus
expresiones de belleza, fealdad....En su Tratado de Pintura afirmará
que "los rostros muestran la naturaleza y vicio de sus dueños"
y que "los rasgos bellos y feos se realzaban mutuamente", idea
que finalmente consagra el tema de la pareja desigual, unida por intereses
de cualquier tipo, menos decentes desde un punto de vista moral: carnales,
económicos... Su cuadro "Pareja Desigual con Loco" sigue
el esquema, incorporando la figura del loco, bufón, personaje burlesco,
cuya inspiración directa será un grabado de Leyden llamado
"Escena de Taberna", donde una frase, a modo de moraleja, aclaraba
el significado del mensaje: "Mira como se corrompen".
Creo que es importante señalar que ni el tema de los banqueros, ni
el recurso de la degradación murieron con Metsys. No contó
con un gran número de seguidores, pero Marínus, quien a veces
es propuesto como su discípulo, según el historiador al que
consultemos, elaboró una serie de cuadros, a partir del mismo tema
y una deformación generalizada. Su producción está
repleta de escenas de contables de aspecto acomodado con ricos atuendos,
joyas...en definitiva, emblemas de poder, y manteniendo la degradación
física como síntoma de su corrupción moral.
De la larga serie, sirven de ejemplo "El Avaro y su contable"
o "LosAduaneros" donde además vemos como también
emula la composición general de los cuadros de Metsys: parapeto,
expositor de objetos variados: piezas metálicas, sobre todo monedas,
para acentuar su objetivo: la crítica a un materialismo que destruye
los valores y principios del hombre; además de un punto de vista
alto, estancia amueblada, foco de luz dirigido... Para este tipo de obras
la inspiración en el "Banquero y su cliente " de Metsys
está bastante clara; al igual que para el "Cambista y su Esposa"
de 1539 (fig. 5), se recrea en la obra que nos ocupa. Tema, motivos y composición
son bastante paralelos, pero la atmósfera que se respira en el cuadro
de Marinus, es más sofisticada en cuanto a vestimentas, mucho más
elaboradas y lujosas, con tocados complicados y telas de calidades supremas.
También la mirada de la esposa ha cambiado, para revelar un interés
preocupante por las finanzas como única aspiración en la vida.
La visión de Marinus ha girado con respeto a la de Metsys ciento
ochenta grados, para pasar de una cierta humildad y humanismo en actitud,
a la avaricia más palpable; de una recomendación a una falta
consumada. Pero también pone de manifiesto que el capitalismo comercial
es ya una realidad bien cimentada y los burgueses adinerados, una clase
relevante promotora de riquezas y transformaciones a nivel social.
Ya para concluir, hemos hecho referencias históricas, aludido a la herencia artística del cuadro y su aportación a la Historia del Arte, sus propiedades técnicas, iconográficas... pero no podemos olvidar otros aspectos del contexto cultural, que sin lugar a dudas mantienen una relación estrecha con la misma. Toda obra es hija de su tiempo y así, desde la Literatura y el Pensamiento, podríamos considerar ciertos paralelismos en la cuestión moralizante. Nos valen de ejemplos los casos de Brant y Erasmo de Rótterdam.
El Cambista y su esposa, M. Van Reymerswale (1539)
Ambos usaron la deformación con la misma intención
satírica. El primero, en su "Nave de locos" condena que
los pecados de sus contemporáneos eran reducibles a una forma de
necedad; el segundo, con el "Elogio de la Locura" se burlaba de
los vicios de la sociedad de su tiempo, en especial de los desórdenes
del clero. Rechazó el Protestantismo, pero estuvo de acuerdo con
la actitud revisionista de los luteranos, debido a la relajación
de costumbres en la jerarquía eclesiástica. En su obra quedaba
clara su visión sobre la locura del mundo.
Las obras de estos dos escritores se divulgaron rapidísimo por Europa
central, gracias a la invención de la imprenta, impactando en la
obra de muchos artistas como El Bosco. En obras como “Nave de Locos”
de 1503-1504 o en un detalle de otra de sus obras como “Cristo en
la Cruz” de 1510-16 (fig.6) podemos apreciar tal influencia.
Se trata de un ejemplo más de la relación estrecha que se
establece entre las artes figurativas y las fuentes escritas, divulgando
un mensaje que progresivamente alcanzó las distintas capas sociales
mediante lenguajes distintos pero igualmente eficaces.
Metsys tuvo la suerte de conocer a Erasmo personalmente, además de
su obra, con lo cual el tono crítico en este pintor, no debe extrañarnos.
La obra analizada es una manifestación más que refleja un
ambiente en constante cambio al que se sobrevive mediante toda una adaptación
cuyo proceso pasa por la sátira, la moraleja y un cierto misticismo.
Fig.6. Detalle de Cristo en la Cruz, El Bosco (1510-16)
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