LA CORRESPONDENCIA ENTRE LAS ARTES: LITERATURA Y PINTURA EN EL MODERNISMO HISPÁNICO

Nerea Gallego Rodríguez

A lo largo de este ensayo pondré de manifiesto la estrecha relación que cuatro grandes literatos del modernismo español, como son Juan Ramón Jiménez, Ramón María del Valle-Inclán, Antonio Machado y Manuel Machado, guardan con la pintura.
El interés de Juan Ramón Jiménez por el arte pictórico fue tan intenso que no quedó tan sólo en los notables valores plásticos presentes en sus poemas, sino que el mismo escritor realizó numerosos dibujos y cuadros en un estilo cercano al Impresionismo.
El carácter esotérico de las doctrinas de Valle-Inclán, permite vincular su obra literaria con la labor pictórica de Santiago Rusiñol, artista simbolista poseedor de unas refinadas y místicas concepciones artísticas y filosóficas, además de ser un ejemplo de creador interdisciplinar, ya que fue escritor y pintor a la vez.
Por último, me referiré a los hermanos Machado, cuyas producciones poéticas se encuentran íntimamente ligadas al folklore y a la poesía popular de Andalucía, hecho que permite asociarlas a la pintura de Julio Romero de Torres, igualmente impregnada del alma del pueblo andaluz.

1.1 La lírica pictórica de Juan Ramón Jiménez

Juan Ramón Jiménez (1881-1958) define al poeta como un «artífice o artesano de la palabra y con ella trabaja en ese intento obstinado y a la vez humilde, por descubrir la esencia del hombre (1) ». Esta definición de la misión del poeta nos ayuda a acercarnos a la concepción que de la poesía tiene el poeta onubense, quien la cree presidida por una triple necesidad: necesidad de belleza, necesidad de conocimiento y necesidad de eternidad.
Juan Ramón Jiménez fue consciente de la estrecha relación existente entre las distintas sensibilidades artísticas y, así, en unos apuntes de clase sobre el Modernismo, dijo que la poesía moderna perseguía su filiación con otras artes: «en el parnasianismo escultura; en el simbolismo color (2) », con lo que, según estas teorías, sería posible concebir una lírica escultórica, con volumen y solidez, y una lírica pictórica, con variaciones lumínicas y fundidas manchas cromáticas, continuando, de esta manera, el camino poético simbolista lleno de sinestesias y de correspondencias entre las artes.
En un primer momento, Juan Ramón Jiménez estuvo vinculado al parnasianismo, cuyo máximo representante en España fue Rubén Darío, de este modo, se puede adscribir a dicha tendencia la obra Ninfeas (1900). Sin embargo, el poeta renuncia a esa estética parnasiana, que «sería la expresión más lograda, más bella y más breve posible, de una realidad objetiva […]. Es decir, se trataba de hacer cuadros, cuadros épicos, descriptivos (3) », para decantarse plenamente por la tendencia simbolista, que del parnasianismo toma

«la forma precisa, pero no espera una precisión objetiva, sino una impresión objetiva; es decir, sentimientos profundos que no se pueden captar por completo, sino por alusiones, por rodeos, como en la vida misma (4) ».

Este cambio en su trayectoria poética se debió a dos influencias: por un lado, la poesía sencilla, espontánea e intimista de Bécquer y, por otro, la obra de Verlaine («me eduqué con Verlaine, que fue, junto con Bécquer, el poeta que más influyó sobre mí, en el primer momento (5) »). Los influjos de estos dos escritores son ya perceptibles en Almas de violeta (1900) y en las Rimas (1902) de Juan Ramón Jiménez. Así, el poeta onubense queda adscrito al simbolismo, que, aunque nunca constituyó una escuela caracterizada por unos rasgos unificados, sí se define todo él por la veta intimista que lo rige.
Según afirma Juan Ramón Jiménez, «hay que escribir en el idioma de los sentimientos, no de las palabras (6) », es decir, en el lenguaje de algo sometido a un constante cambio y que se expresa con infinidad de matices. Es por esto, por lo que al escritor no le basta con la palabra únicamente poética, sino que debe recurrir a los procedimientos que le proporcionan las otras artes, así dice: «yo creo que la poesía, digo la poesía literaria, la música o la poesía pictórica, es para todo aquello que no se puede conseguir (7) ». En este sentido, hay que recordar que Juan Ramón Jiménez comenzó como pintor. Él mismo narra que su inclinación hacia la pintura persistió hasta los quince o dieciséis años; a partir de ahí, vino la poesía; a los veinte, la atracción por la música (8) . «Luego, primero, disminuye el amor a la música. Luego, a la pintura. Aumenta siempre el amor a la poesía (y literatura) como arte completo (9) », no obstante, no hay que olvidar las palabras pronunciadas por el poeta en un aforismo en el año 1934: «escribir para mí, es dibujar, pintar. Me sería imposible escribir en la oscuridad (10) ».
Estas palabras juanramonianas nos remiten de nuevo a su idea de la fusión entre las artes, planteamiento sobre el que trata el siguiente texto del poeta onubense:

«El arte será más completo cuando reúna más la posibilidad de todas las artes, que no es isla el arte, sino continente. Y no son las artes sino modo, parte, lados de expresión de lo mismo, es lo mismo absoluto que es la verdad más profunda y más alta del artista, del poeta (11) ».

La vinculación de Juan Ramón Jiménez con la pintura es extraordinariamente intensa, ya que junto a los ricos valores pictóricos presentes en sus poemas, se une el hecho de que él mismo realizó numerosos cuadros y dibujos, a la vez que se interesó por la tipografía, arte del que fue un gran renovador. Ángel Crespo en su obra titulada Juan Ramón Jiménez y la pintura, ha enumerado los diversos estilos pictóricos presentes en la producción poética de Juan Ramón Jiménez (12) . A pesar de que la tendencia impresionista es la predominante en los versos juanramonianos, según Crespo, también se aprecian en algunos de ellos rasgos del colorido y la composición romántica, elementos misteriosos y panteístas propios de los lienzos prerrafaelitas, el cariz idealista del simbolismo, descripciones realistas de paisajes, la evocación del mundo lujoso y exótico del Art Nouveau, y, en menor medida, la presentación de la forma y el color abstractos. Estilos plásticos, todos estos, subyacentes en la poesía de Juan Ramón Jiménez, y que la dotan de un atractivo carácter sinestésico, a través de las evocaiones de colores, texturas, olores, sonidos y sabores.
La labor pictórica desarrollada por el poeta se puede clasificar de ecléctica, al mostrar aspectos propios de las corrientes realista, impresionista y modernista, representando temas como mujeres con mantones, bustos, paisajes, composiciones florales, Cristo en la Cruz, cisnes, bodegones, casas de Moguer, marinas o féminas al estilo de la femme fatale. Lo visual fue siempre un elemento muy cuidado en la estética del poeta onubense, lo que le llevó a esmerarse en la aparición visual de su poesía, de gran originalidad en algunos poemas, así como a interesarse por la presentación tipográfica de sus obras que, según Crespo, se caracteriza por «la sencillez y la claridad (13) ». En ocasiones, sus colaboraciones literarias para diversas publicaciones periódicas, entre las que se encuentran las aparecidas en la revista Helios, de la que nuestro poeta fue uno de sus fundadores en 1903, se adornaban con dibujos a pluma realizados por él mismo.
Aunque no de forma especialmente intensa, Juan Ramón Jiménez ejerció como crítico de arte, publicando textos dedicados a comentar pinturas de amigos suyos, como lo eran Emilio Sala (1850-1910) y Joaquín Sorolla (1863-1923). Sobre “Las Horas de Emilio Sala” escribió el poeta un artículo publicado en La Ilustración Española y Americana en el año 1902. Las descripciones y explicaciones ofrecidas por Juan Ramón Jiménez, destacan por su exquisito lirismo y su lenguaje delicado y sugerente, mostrando el escritor a través de sus palabras su entusiasmo y cercanía a la estética simbolista, que por esas fechas dominaba ya en el modernismo, habiendo desplazado al naturalismo inicial. Acerca del lienzo titulado Las Horas, de Emilio Sala, el poeta escribe frases tan inspiradas como las siguientes:

«A Sala le ha llegado la depuración del gusto, y de su mano, que acaricia pintando, surgen la forma y la línea puras, suaves con una voluptuosidad de misterio, con un deleite mezcla de realidad y de ensueño, que fascina al mismo tiempo la pupila y el corazón, y que hace á la boca sonreir vagamente de emoción sugestiva. Sus Horas son un sagrado triunfo de la armonía €(14) ».

Fue en la revista Alma Española, y en el año 1904, donde Juan Ramón Jiménez sacó a la luz una disertación titulada “Sol de la tarde (pensando en el último cuadro de Joaquín Sorolla)”, con quien el poeta mantuvo una estrecha relación hasta la muerte del pintor en el año 1923. El aprecio de Juan Ramón Jiménez hacia los recursos impresionistas, empleados por él tanto en sus poemas como en sus pinturas, le hacen admirar los lienzos coloristas del maestro de la luz valenciano. Sobre Sorolla, el poeta escribe lo siguiente:

«Es inútil ir á los cuadros de Joaquín Sorolla con brumas y ensueños en el alma. Nuestras majas sean hoy para Zuloaga, nuestras oraciones para Rusiñol. A Sorolla es necesario llevarle la palabra humana y el color rojo de nuestro corazón. Por el camino iremos pensando en que la sangre vive en nuestras venas, que el calor dilata, y en el ritmo de nuestros pasos. Hemos dejado en casa los ojos de los búhos y nuestra amiga la muerte, para cuando venga la noche. […] Joaquín Sorolla ha puesto sol de la tarde en muchos de sus cuadros. En Triste herencia este sol poniente era todo un símbolo; sol viejo de la patria. Este año, ese sol dora pelo de toros en el mar. Es un sol que marca –favorablemente, dicen– músculos de hierro y hombres de cuero (15) ».

Según Juan Ramón Jiménez

«el impresonismo ha sido en pintura, como el simbolismo en poesía y en música, definidor de la vida moderna universal; es decir, que la vida moderna universal necesitó definirse estéticamente y creó su arte necesario; quedó definida en belleza, por el arte. El impresionismo, pues, marca definitivamente, en la historia de la pintura, una era artística vital (16) ».

A pesar de la inclinación de Juan Ramón Jiménez hacia el Impresionismo, no hay que olvidar que ante todo es un poeta simbolista. Los pintores simbolistas rechazaron los excesivos estudios científicos de los impresionistas relacionados con los efectos ópticos y se negaron a contemplar el mundo como pura realidad material, lo que les llevó a recuperar la importancia del tema, a luchar por la idea y por la subjetividad creativa, rasgos de indudable presencia en la poesía del escritor onubense, que pretende descubrir universos interiores.
Juan Ramón Jiménez, como poeta simbolista, ha sabido dotar a los objetos ordinarios de una nueva y más elevada significación, convirtiéndolos en símbolos que unen el mundo material y el mundo espiritual. Algunos de los símbolos más utilizados por el escritor en sus poesías, y compartidos con los pintores simbolistas, son los siguientes: la rosa, entendida como rosa espiritual, encarnación del amor, de la belleza, de la perfección, de la eternidad, del misterio y del universo; la mujer, especialmente si está desnuda, representa lo bello, lo verdadero y esencial; el agua es símbolo en la obra de Juan Ramón Jiménez de un estado emocional, como puede ser el amor, el sentimiento poético, la ilusión o la inspiración; el oro, que nunca es metal en la poesía del onubense, y es sólo color indirectamente, parece estar asociado con el momento fugaz de mayor plenitud en la vida humana, fugacidad que se expresa de tres maneras: ese oro siempre aparece en la tarde y en otoño; frecuentemente toma la forma de fuego, que se vuelve cenizas; muchas veces es un oro «que se va».
Impresionismo, simbolismo, sinestesias y correspondencias entre las artes, se funden en la poesía y en la pintura de Juan Ramón Jiménez, ejemplo de artista interdisciplinar y uno de los máximos exponentes del modernismo hispánico en las Letras.

1.2 El «quietismo estético» de Valle-Inclán.

Ramón María del Valle-Inclán, quien ejemplifica bien la vinculación entre el movimiento simbolista literario y plástico, jugó un papel fundamental en la defensa de los cultivadores pictóricos de dicha tendencia artística, tanto a través de sus textos y artículos críticos como desde la tertulia aglutinada en torno a su persona en el Café Nuevo Levante en Madrid entre 1903 y 1916, desde la que hizo apostolado estético. Por el Nuevo Levante pasaron Fernando Labrada, Anselmo Miguel Nieto, Ignacio Zuloaga, los hermanos Zubiaurre, Ricardo Baroja o Julio Romero de Torres, principales artífices de la corriente simbolista en pintura, lo que muestra el cariz de la tertulia y el gusto de Valle por el simbolismo, que también inspiró su texto titulado La lámpara maravillosa (17) (1916).
Por los años en que Valle-Inclán proclamaba en el Nuevo Levante una estética antinaturalista de carácter esotérico, reivindicaba a los maestros del Renacimiento italiano, a El Greco y a Velázquez, y asignaba al artista la misión de descubrir la esencia sobrenatural que esconden los diferentes objetos y la naturaleza, por esos años, Valle-Inclán, publicó dos series de artículos sobre las Exposiciones Nacionales de pintura. La primera serie salió en El Mundo en el año 1908, mientras que la segunda se imprimió en Nuevo Mundo en el año 1912. En sus artículos Valle-Inclán glosa la obra de artistas como Santiago Rusiñol, Ricardo Baroja y Julio Romero de Torres, pintores a los que admira profundamente, así como la de Álvarez de Sotomayor, Marcelino Santamaría, Javier Cortés, Eduardo Chicharro y José María Rodríguez Acosta, entre otros. Valle-Iclán deja entrever en sus escritos su adhesión al ideario simbolista, al que ensalza por encima del «sorollismo», es decir, por encima de «esa pintura bárbara de manchas y brochazos, donde jamás se encuentra la expresión de la línea, lo augusto del color y la noble armonía de la composición (18) ».
Acerca de Santiago Rusiñol, Valle-Inclán afirma que éste «fue el primero que hizo pintura de emoción y de espíritu en un tiempo donde todo era pintura teatral y barroca de efectos luminosos (19) », destacando lienzos como Monjes de Montserrat, El parterre del retiro o Jardín abandonado. Asimismo, afirma el escritor que:

«Los armoniosos y melancólicos jardines de Rusiñol, todos llenos de emoción y de una verdad lejana y permanente, la verdad del recuerdo, no podían ser entendidos por los que sólo buscan una verdad inmediata y efímera, el detalle gráfico de un momento sin enlace con otro momento. Santiago Rusiñol en su pintura muestra un concepto totalmente distinto. Sabe enlazar las emociones dispersas en una emoción más honda. Fiel a la tradición griega, procura hacer de la obra de arte una Suma (29) ».

La reseña lírica que en 1912 Valle-Inclán dedica a los jardines de Rusiñol, constituye un texto de gran importancia, ya que adelanta en sustancia las ideas que más tarde desarrollaría en su tratado estético-místico La lámpara maravillosa (1916), entre las que destaca el concepto del «quietismo estético»:

«Concebir la vida y su expresión estética dentro del movimiento, dentro de todo aquello que cambia sin tregua, que se desmorona, que pasa en una fuga de instantes, es concebirla dentro del absurdo satánico […] Todas las cosas, bajo la sombra del pecado, se mueven por estar quietas, sin conseguirlo jamás, pero el místico que sabe amarlas descubre en ellas una condición de permanencia y un enlace de armonía con el Todo: la Gracia (21) ».

Se trata pues, de detener el flujo de las cosas y de instalarse en un estado de pura contemplación que Valle-Inclán denomina «quietismo estético».
El recogimiento, la serenidad teñida de melancolía y el misticismo que presiden las teorías valleinclanescas, se encuentran igualmente congregados en las pinturas de jardines de Rusiñol, de ahí la admiración del escritor por los lienzos del catalán. En su traducción y estudio de Oraciones (1897), obra en prosa poética de Rusiñol, Lourdes Sánchez Rodrigo afirma que: «el jardín es interpretado por Rusiñol como la más alta realización humana, donde se lograba transcender lo real y reencontrar en el ideal la armonía perdida (22) », jardines en los que Valle-Inclán encontró la Gracia anunciada en su teoría del «quietismo estético».
«La aspiración a borrar el tiempo y el espacio es la aspiración a ser divino, porque la cifra de lo inmutable tiene el rostro de Dios (23) », dice Valle-Inclán en su reseña sobre Rusiñol en el año 1912. En los jardines del pintor catalán se vive un eterno presente, ya que las vivencias pasadas se actualizan al ser intuidas por quienes que los visitan cuando ya han sido abandonos, encontrándose en ellos «una verdad lejana y permanente, la verdad del recuerdo (24) ». Rusiñol en su oda “A los jardines abandonados”, incluida en Oraciones, invita fervorosamente a los «soñadores de la tierra» a visitarlos: « […]venid a aquel museo hecho de esencia de paisaje; vayamos todos a rezar por la belleza enterrada en su mismo cementerio (25) ».
El carácter esotérico de las doctrinas valleinclanescas marchan al compás del misticismo simbolista de Rusiñol, quien en Oraciones diviniza elementos de la naturaleza como el rocío, el arco iris, el trueno, la lluvia el alba o el ciprés, entre otros, y glorifica al arte, escribiendo odas poéticas a la Alhambra, al Partenón, a las pirámides y a las Catedrales góticas. Ingredientes románticos, neoplatónicos, cristianos y cabalísticos, se entremezclan en las ideas de Valle-Inclán, así como en el ideario de un pintor simbolista como lo era Rusiñol.
También muestran una coincidencia ambos autores en la admiración sentida hacia los primitivos italianos y la pintura de maestros como Fray Angélico, Sandro Botticelli o Leonardo da Vinci, entusiasmo que se vislumbra en los aires prerrafaélicos de las pinturas de Rusiñol y de muchos de los pasajes de obras de valleinclanescas como, por ejemplo, Sonata de primavera (26) . En su artículo titulado “Divagaciones”, aparecido en El Mundo en el mes de mayo de 1908, Valle-Inclán escribe sobre Botticelli en los siguientes términos:

«Desde la lejana y magnífica aurora del resurgimiento florentino, no hay un nombre que tenga el resplandor de los maestros, en quien aparezca algo tan único que no pueda ya verse en la obra de aquel divino abuelo que fue Sandro Botticelli (27) ».

Por su parte, Rusiñol, dedica en Oraciones una prosa poética “A los primitivos”, en la que escribe frases como las que siguen:

«[…] ¡Oh seráficos primitivos! La oración a vuestra memoria es un beso a la memoria del arte; es un grito a vuestra sombra pidiendo consuelo y amparo; es súplica a vuestro ejemplo para que guíe nuestra vida, perdida y extraviada en las espinas de la duda (28) ».

Julio Romero de Torres es otro de los pintores más elogiados por Valle-Inclán en su serie de artículos aparecidos en los años 1908 y 1912 en las revistas El Mundo y Nuevo Mundo, respectivamente. En el primero de los textos, el publicado en 1908, el escritor se expresa sobre el pintor cordobés del siguiente modo:

«Julio Romero de Torres es, de cuantos pintores acuden a esta Exposición, el único que parece haber visto en las cosas aquella condición suprema de poesía y misterio que las hace dignas del Arte. Él sabe que la verdad esencial no es la baja verdad que descubren los ojos, sino aquella otra que sólo descubre el espíritu unida a un oculto ritmo de emoción y de armonía, que es el goce estético. Este gran pintor, emotivo y consciente, sabe que para ser perpetuada por el arte no es la verdad aquello que un momento está ante la vista, sino lo que perdura en el recuerdo. Yo suelo expresar en una frase este concepto estético, que conviene por igual a la pintura y a la literatura: Nada es como es, sino como se recuerda (29) ».

Con estas palabras, al igual que con las dedicadas a Rusiñol, Valle-Inclán anticipa su teoría del «quietismo estético», que explicará plenamente en la ya citada Lámpara maravillosa del año 1916.
Obras de Romero de Torres como Amor Sagrado y Amor profano, La consagración de la copla o La Musa gitana, son loadas por Valle-Inclán, al ver en ellas «una estética sutil que busca en las cosas aquel gesto misterioso que las hace únicas y durables (30) ». La poesía, el silencio y el misterio que impregnan las pinturas de Romero de Torres fascinan al escritor, quien afirma que «el pintor ha realizado una obra triunfadora del tiempo, porque ha conseguido hacer las cosas mudas y quietas, más intensas que la vida misma (31) ».
El tercer pintor del que con más intensidad escribe Valle-Inclán es Ricardo Baroja, de quien el escritor dice que:

«por su espíritu vario y fecundo, se me aparece algunas veces como un nieto del divino Leonardo. […] Ricardo Baroja ha conseguido realizar tan intensa obra de arte porque al mismo tiempo tuvo la comprensión de lo que estaba ante sus ojos y el sentimiento del signo misterioso que hacen todas las cosas, para decirnos con la línea muda de su forma el secreto de su esencia, su verdad oculta (32) ».

Tanto en la pintura de Rusiñol como en la de Romero de Torres y Ricardo Baroja, Valle-Inclán encontró el correlato pictórico de su doctrina poético-estética. Al igual que los pintores simbolistas, Valle-Inclán entiende que el arte debe ser antimimético y debe aspirar a lograr la eternidad, la infinitud y la belleza absoluta. Para poder descubrir esas cualidades en los objetos materiales y en la naturaleza, el único camino posible es el de la pura contemplación, es decir, el «quietismo estético».

1.3 Simbolismo y folklore en los hermanos Machado.

Como autores modernistas que son, la poética de los hermanos Machado tiene una doble raíz: en primer lugar el Romanticismo tardío, que los lleva a un modernismo intimista, influenciado por la veta romántica que recuerda a Bécquer y a Rosalía de Castro, y en segundo lugar el simbolismo, corriente que conocieron de primera mano durante un viaje en a París en 1899, que era por esas fechas, como dice Antonio Machado la ciudad «del simbolismo en poesía (33) ».
Antonio Machado escribe «mirando hacia dentro», tratando de apresar, en un «íntimo monólogo», «los universales del sentimiento (34) ». Esos sentimientos universales conciernen, ante todo, a estos tres temas: el tiempo, la muerte y Dios. Es decir, el problema del destino del hombre, de la condición humana, con una visión del poeta «existencial». Muchos de los poemas de los hermanos Machado están llenos de versos nostálgicos en los que se recuerda la infancia perdida, de evocadoras descripciones del paisaje o de soñadoras palabras de amor. Soledad, melancolía o angustia, son sentimientos que afloran en Antonio y Manuel Machado al volver la mirada hacia el fondo de sus almas.
Numerosos símbolos inundan la poesía de ambos poetas. Motivos temáticos tan propios de Antonio Machado, presentes en Soledades (1903), como la tarde, el agua, la noria, las «galerías», entre otros, constituyen símbolos de realidades ocultas, de temores profundos, así, el agua, es símbolo de vida cuando está quieta, símbolo de fugacidad cuando corre y símbolo de la muerte cuando está quieta o cuando es el mar.
La producción poética de los hermanos Machado resulta fácilmente asimilable a la pintura de Julio Romero de Torres debido al profuso uso que los tres artistas hicieron de los mitos y del folklore popular, recurso frecuente en el simbolismo y fomentado por las nacionalistas creaciones wagnerianas. Tal y como afirma J. M Aguirre en su estudio titulado Antonio Machado, poeta simbolista, «el contenido del folklore es, para los simbolistas, la expresión más desnuda y pura del espíritu que ellos quieren incorporar en su obra (35) ».
Gran parte de los símbolos empleados por Antonio Machado en Soledades y Galerías, como por ejemplo los naranjos y los limoneros, tienen su equivalencia en la poesía popular y, también, en la pintura de Julio Romero de Torres. No obstante, según expone Aguirre, «la deuda de Machado con la poesía popular no se limita a utilizar los símbolos tradicionales, sino que debe extenderse incluso a su metafísica de poeta (36) ». Asevera Antonio Machado: «nuestro punto de arranque, si alguna vez nos decidimos a filosofar, está en el folklore metafísico de nuestra tierra, especialmente el de la región castellana y andaluza (37) ».
La conexión entre la poesía de los hermanos Machado y el mundo del flamenco, es tan profunda que algunos críticos han visto en el primer libro de Antonio Machado, Soledades, una versión culta de las «Soleares» andaluzas. De este nexo escribe Luis Cernuda: «Del cantar, de la lírica andaluza anónima, brota esa vena suya –de Machado-, grave, honda, sobria, que muchos equivocadamente han supuesto castellana (38) ». Igualmente, dedicado al cante por «Soleares» está el poema denominado “Elogio de la Solear”, escrito por Manuel Machado e incluido en su libro Cante hondo (1912).
Amor y muerte, aparecen vinculados en numerosas ocasiones dentro de la estética simbolista y, asimismo, los hermanos Machado nos los presentan unidos en muchos de sus poemas. El drama de Manuel y Antonio Machado, La Lola se va a los puertos, ofrece una excelente confirmación de este hecho. En el acto III, en un diálogo entre el guitarrista Heredia y Rosario, el primero afirma que, para tocar la guitarra

«Se ha menester
Una concepción flamenca
Del mundo y saber decir
dos cosas serias.
Rosario. ¿y es una?
Heredia. ¡Tu cuerpo, niña!
Rosario. ¿y la otra?
Heredia. ¡Réquiem eternam! (39) ».

Con estos versos, los hermanos Machado, señalan que la «concepción flamenca del mundo» se fundamenta en el amor y la muerte. El poema de Antonio Machado titulado Cante Hondo, XIV, muestra igualmente la relación existente entre el sentimiento amoroso y la muerte en el marco de la poesía popular y, tomada de ésta, en el simbolismo. Un fragmento del poema dice así:

«[…]
…Y era el Amor, como una roja llama…
-Nerviosa mano en la vibrante cuerda
Ponía un largo suspiro de oro,
Que se trocaba en surtidor de estrellas-.
…y era la Muerte, al hombro la cuchilla,
el paso largo, torva y esquelética.
-Tal cuando yo era niña la soñaba […] (40) ».

Pasión, celos y muerte se entremezclan con frecuencia en las coplas del vulgo andaluz, de donde toman Antonio y Manuel Machado su inspiración poética en numerosas ocasiones. La pintura de Julio Romero de Torres titulada Cante hondo (1929) podría ser el equivalente pictórico de la letra de numerosos cantes flamencos, que narran en desgarradas melodías historias de amor con trágicos finales. En dicho lienzo aparece representada, ocupando el eje de simetría de la composición, una mujer arrogante, cubierta tan sólo por una mantilla de blonda y acicalada con una peineta. Esta figura femenina encarna la fatalidad, el destino o la «pena negra» que, como expuso Cansinos Assens en su obra La copla andaluza (41) , determina la vida del pueblo andaluz. En torno a ella, figuran entrelazadas diferentes escenas de amor y de muerte, cuyos protagonistas se presentan en estremecidas expresiones y actitudes. La muerte, el amor, el pecado, la religión y el flamenco, se unen en esta obra de Julio Romero de Torres, en la que, para acompañar los desgraciados sucesos narrados, predomina una paleta muy oscurecida rica en negros.
Para concluir estas reflexiones acerca de la presencia del folklore en la producción poética de los hermanos de Sevilla, me referiré a la obra de Manuel Machado titulada Alma (1898-1900), en la que, una vez más, el elemento popular es de gran relevancia. Alma es la transcripción poética de la propia visión que del mundo posee Manuel Machado, su misma esencia personal, elaborada siguiendo el ritmo y la imaginería simbolista.
El libro, se inicia con un pórtico titulado “Adelfas”, nombre revelador, ya que como las adelfas conjugan hermosura y veneno, el que popularmente se les adjudica, el sentimiento machadiano une belleza y dolor. Al pórtico que comienza la obra le siguen seis partes con diversas temáticas, como son la tristeza y el sentimiento de desamparo, simbolizados en jardines antiguos y abandonados, el ocultismo, la fantasía, el sexo o el amor.
Inscrito en la segunda parte de Alma, denominada Secretos, se halla el poema titulado “Cantares” con el que Manuel Machado aborda una vez más la temática del folklore andaluz, concretamente de la copla andaluza, «evocada aquí en imágenes que retratan sobre todo lo que el cante encierra de escepticismo, con el toque decadente de la raza lánguida (son dejos fatales de la raza mora) (42) ».
La cuarta parte de Alma se titula Museo, y en ella encontramos una espléndida evocación realizada por Manuel Machado del retrato de Felipe IV, pintado por Velázquez. Esta tendencia a describir y a evocar obras pictóricas desde la subjetividad del poeta, la continúa Manuel Machado en sus obras Museo y Apolo, ambas de 1910, donde se refiere a creaciones pictóricas desde los primitivos hasta finales del siglo XIX.
Es a través de esta poesía dedicada a diversas pinturas, así como a través de ese interés común de poetas y pintores por el folclore andaluz, como se puede establecer una estrecha relación entre la poesía y la pintura en el marco del simbolismo hispánico, y más concretamente en la literatura de los hermanos Machado.

NOTAS:

1- JIMÉNEZ, Juan Ramón, citado: ALVAR, Manuel, “Simbolismo e impresionismo en el primer Juan Ramón”, en Boletín de la Real Academia Española, 1981 (61), [pp. 381-431], p. 381.
2- JIMÉNEZ, Juan Ramón, El modernismo. Notas de un curso (1953), [Edición, prólogo y notas de Ricardo Gullón y Eugenio Fernández Méndez], Madrid, 1962, p. 175.
3- JIMÉNEZ, Juan Ramón, citado en: ALVAR, Manuel, “Simbolismo e impresionismo…”, p. 384.
4- Ibidem, p. 386.
5- Ibid., p. 395.
6- JIMÉNEZ, Juan Ramón, Estética y ética. Crítica y complementos [selección, ordenación y prólogo de Francisco Garfias], Madrid, 1967, p. 246.
7- JIMÉNEZ, Juan Ramón, El modernismo..., p. 258.
8- GULLÓN, Ricardo, Conversaciones con Juan Ramón, Madrid, 1958, p. 58.
9- En el prólogo del Catálogo de la Exposición antológica de pinturas y dibujos de Juan Ramón Jiménez, celebrada en el Monasterio de Santa Clara de Moguer, del 23 al 30 de junio de 1981.
10- JIMÉNEZ, Juan Ramón, Estética y ética…, p. 295.
11- Ibidem, p. 332.
12- CRESPO, Ángel, Juan Ramón Jiménez y la pintura, Salamanca, Ediciones Universal, 1999.
13- Ibidem, p. 111.
14JIMÉNEZ, Juan Ramón, “Las Horas de Emilio Sala”, en La Ilustración Española y Americana, nº 42 (1902), p. 287.
15- JIMÉNEZ, Juan Ramón, “Sol de la tarde (pensando en el último cuadro de Joaquín Sorolla), en Alma Española, nº 18 (1904), p. 2.
16- JIMÉNEZ, Juan Ramón, (Ideas para un) prólogo (urjente), recogido en: CRESPO, Ángel, Juan Ramón Jiménez…,p. 218.
17- VALLE-INCLÁN, La lámpara maravillosa: ejercicios espirituales, Madrid, Espasa Calpe, 1974.
18- VALLE-INCLÁN, “Un pintor”, en El Mundo, 3 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Ramón María del, Colaboraciones periodísticas, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, p. 107.
19- VALLE-INCLÁN, “Santiago Rusiñol”, en El Mundo, 19 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Ramón María del, Colaboraciones…, p. 118.
20- VALLE-INCLÁN, “Santiago Rusiñol”, en Nuevo Mundo, 6 de junio de 1912. Recogido en: Colaboraciones…, p. 137.
21- Ibidem. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 136.
22- RUSIÑOL, Oraciones [Estudio y traducción de Lourdes Sánchez Rodrigo], Castellón (Valencia), Ellago Ediciones, 2005, p. 192.
23- VALLE-INCLÁN, “Santiago Rusiñol”, en Nuevo Mundo, 6 de junio de 1912. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…p. 137.
24- Ibidem. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 137.
25- RUSIÑOL, Oraciones…, p. 101.
26- El significado estético del jardín finisecular, y concretamente del jardín evocado en La Sonata de primavera de Valle-Inclán, ha sido estudiado por Lily LITVAK en el siguiente ensayo “El laberinto del amor y del pecado. El tema del jardín en la Sonata de primavera de Ramón del Valle Inclán”, en Imágenes y textos. Estudios sobre literatura y pintura (1849-1936), Amsterdam-Atlanta, GA, Editions Rodopi B.V, 1998, pp. 95-115.
27- VALLE-INCLÁN, “Divagaciones”, en El Mundo, 11 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 113.
28- RUSIÑOL, Oraciones…, p. 67.
29- VALLE-INCLÁN, “Un pintor”, en El Mundo, 3 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 113.
30- VALLE-INCLÁN, “Julio Romero de Torres”, en Nuevo Mundo, 30 de mayo de 1912. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 134.
31- VALLE-INCLÁN, “Un pintor”, en El Mundo”, 3 de mayo de 1908. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, p. 110.
32- VALLE-INCLÁN, “Ricardo Baroja”, en El Mundo, 1 de junio de 1908. Recogido en: VALLE-INCLÁN, Colaboraciones…, pp.119-120.
33- MACHADO, Antonio, citado en: TUSÓN, Vicente y LÁZARO, Fernando, Literatura del Siglo XX, Estella (Navarra), 1999.
34- Ibid., p. 55.
35- AGUIRRE, J.M., Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1982.
36- Ibidem, p. 69.
37- MACHADO, Antonio, Juan de Mairena, citado en: AGUIRRE, J.M, Antonio Machado…, p. 69.
38- CERNUDA, Luis, “Antonio Machado y la actual generación de poetas”, en Boulletin of Spanish Studies, XVII, 1940, p. 142.
39- MACHADO, Antonio y MACHADO, Manuel, Obras completas, 2ª edición, 1951. Recogido en: AGUIRRE, J.M, Antonio Machado…, p. 69.
40- MACHADO, Antonio, Cante Hondo, citado en: AGUIRRE, J.M., Antonio Machado…, p. 70.
41- CANSINOS ASSENS, Rafael, La copla andaluza, Motril (Granada), Biblioteca de Cultura andaluza, 1985.
42- VILLENA, Luis Antonio de, “Simbolismo y Decadentismo en Alma, de Manuel Machado”, en El Simbolismo, soñadores y visionarios, [Prólogo de Ricardo Gullón], Madrid, Tablate Miquis, 1984.

BIBLIOGRAFÍA:

- AA.VV., Exposición antológica de pinturas y dibujos de Juan Ramón Jiménez [Catálogo de Exposición], Monasterio de Santa Clara de Moguer, del 23 al 30 de junio de 1981.
- AGUIRRE, J.M., Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus, 1982.
- ALVAR, Manuel, “Simbolismo e impresionismo en el primer Juan Ramón”, en Boletín de la Real Academia Española, 1981 (61), pp. 381-431.
- CANSINOS ASSENS, Rafael, La copla andaluza, Motril (Granada), Biblioteca de Cultura andaluza, 1985.
- CRESPO, Ángel, Juan Ramón Jiménez y la pintura, Salamanca, Ediciones Universal, 1999.
- GULLÓN, Ricardo, Conversaciones con Juan Ramón, Madrid, 1958.
- JIMÉNEZ, Juan Ramón, El modernismo. Notas de un curso (1953), [Edición, prólogo y notas de Ricardo Gullón y Eugenio Fernández Méndez], Madrid, 1962.
- JIMÉNEZ, Juan Ramón, Estética y ética. Crítica y complementos [selección, ordenación y prólogo de Francisco Garfias], Madrid, 1967.
- JIMÉNEZ, Juan Ramón, “Las Horas de Emilio Sala”, en La Ilustración Española y Americana, nº 42 (1902), p. 287.
- JIMÉNEZ, Juan Ramón, “Sol de la tarde (pensando en el último cuadro de Joaquín Sorolla), en Alma Española, nº 18 (1904), p. 2.
- RUSIÑOL, Oraciones [Estudio y traducción de Lourdes Sánchez Rodrigo], Castellón (Valencia), Ellago Ediciones, 2005.
- TUSÓN, Vicente y LÁZARO, Fernando, Literatura del Siglo XX, Estella (Navarra), 1999.
- VALLE-INCLÁN, La lámpara maravillosa: ejercicios espirituales, Madrid, Espasa Calpe, 1974.
- VALLE-INCLÁN, Colaboraciones periodísticas, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992.
- VILLENA, Luis Antonio de, “Simbolismo y Decadentismo en Alma, de Manuel Machado”, en El Simbolismo, soñadores y visionarios, [Prólogo de Ricardo Gullón], Madrid, Tablate Miquis, 1984.

Artículo Formato WORD