UN LIENZO INÉDITO DE FRANCISCO RIBALTA
Daniel José
Carrasco de Jaime.
Lcd. Hª del Arte
.El lienzo, de 95 x 125,5 cm. (sin marco), pertenece a una colección
particular valenciana; impulsada y caracterizada por una enorme sensibilidad
artística, el dueño, acostumbrado al buen arte, vio la
oportunidad de hacerse con una pieza excepcional. Sin duda que lo era,
y nada nos haría imaginar que hasta el punto que vamos a vislumbrar.
Adquirido a otro particular, fue puesto rápidamente en conocimiento de las autoridades, incluso, llevado a instancias de los conservadores y restauradores del Museo de Bellas Artes de Valencia, donde se aseguró el trazo del maestro catalán (Solsona, fecha por determinar). Esta es la razón por la que se nos encargó un estudio de investigación, y científico, para determinar su procedencia y justificar las circunstancias contractuales que explicasen aquélla y la razón de la pintura en sí misma; así como su posible expertice, valoración y tasación.
Bajo esta premisa, no había mucho desde dónde arrancar nuestro análisis; sin embargo, un tour de suertes conjuntas, y el saber estar, nos llevó a ponernos en contacto con dos entidades de crédito y prestigio: de un lado, estuvimos en contacto con Don Gabriele Groschner de la Residenzgalerie Museum de Salzburgo, quién según parece, posee un boceto preparatorio atribuido a una mano de taller de Barbieri; mientras que se nos remitía a la galería de Los Museos Vaticanos, poseedora de un cuadro de idénticas características a la que ahora presentamos, a excepción de variación colorimétrica, atribuido al maestro boloñés Il Guercino. Aquélla, se encuadra en un paréntesis de tiempo indeterminado, mientras que la segunda, que parece ser original, la realizó el caravaggisti en torno a 1610.
A día de hoy, se ha tratado sin convencimiento alguno, ni fortuna en los resultados, acerca de la formación visual italiana del maestro catalán afincado en Valencia entre 1615 y 1620; a tenor de la compilación bibliográfica que hemos realizado, con especial detenimiento en los estudios realizados por Martín Kowal (1) como máxima autoridad y entendido en el maestro español, no era complejo enraizar el estilo maduro de Ribalta con la sapiencia adquirida en una breve pero intensa estancia italiana que le hubiera llevado hasta Bolognia con el particular de, adecuar un estilo depauperado, dimanado de sus primeros años formativos madrileños dentro del círculo de maestro cortesanos afincados en Toledo (Barroso, Carvajal, Sánchez Coello, Raxis).
Hoy, nada seguro acerca de la misma existía, aunque esta pieza muy especialmente, aportará en este sentido pruebas evidentes y objetivas de aquélla adquisición formativa. Una estancia que le habría llevado a Venecia, Roma y Bolognia, especialmente, en esta misma región es dónde se le
habría de relacionar con la personalidad de Barbieri, conocido vulgarmente como Il Guercino; un adelantado caravaggisti que se desmarcó por su carácter individual y no hizo asco alguno al probado acercamiento que tuvo a la pintura colorista de Ludovico Carracci. Y es normal entenderlo así, dadas las relaciones artísticas que siempre existieron entre los centros de producción en ambas penínsulas (2) .
La razón estriba en la necesidad, sin duda. Necesidad de adecuar aquél primitivo estilo que había adquirido en presencia de los maestros que trabajaban para la corte madrileña, y dónde él, había destacado como perfecto imitador de las obras de Sebastiano del Piombo, teniendo la oportunidad única de hacerse con una experiencia visual única a través de los compendios de grabados de Leyden, Durero, y, por supuesto, una vez establecido en Valencia, en relación al maestro que hubo de abrirle el camino, seguramente, a la nueva realidad de la pintura: Diego Ribera. Sus compendios de obra gráfica grabada, en relación con el primer naturalismo valenciano, y en particular, en perfecta comunión con el maestro catalán, le llevaron por derroteros de intensa búsqueda en formas de adecuar su estilo al naturalismo barroco que tanto caracterizan las pinturas del maestro. Sólo esto junto con el formato horizontal de figuras cortadas y presentadas en primeros términos, muy del Piombo, habilita encontrar en Ribalta un momento crítico de transición, crítico entendido como cambio definitivo, en la forma de concebir la pintura.
Es decir, entre Los preparativos del Ermitage de Leningrado (1581) y otra larga pléyade de obras que concierta Ribalta tras su estancia madrileña, ésta no guarda sintonía alguna, a excepción a obras de ascendente romano-boloñés de finales de sus días como pintor. La citada anteriormente; la famosa Anunciación de Nuestra Señora en paradero desconocido pero documentada; el Cristo Crucificado del Monasterio tarraconense de Poblet; las tablas conservadas del antiguo retablo de Algemesí, y, alguna otra que hemos contrastado por sus índices ribastelcos de primera etapa, poco o nada tienen que ver con la producción pictórica del maestro a partir de la segunda mitad de la primera década del Setecientos, dónde los estilemas plásticos parecen abrirse a otros caminos, los de un incipiente naturalismo versado en el claroscurismo, pero que no puede definirse como tenebrismo en sí mismo, hasta evolucionar al final de la tercera década del nuevo siglo, en un acercamiento tímido al caravaggismo que, representa, entre otras cosas, ésta, como un momento transitorio al naturalismo tenebrista del Merisi.
El estilo maduro ribaltesco: lo carracciano y caravaggistico.
La pintura pertenece a un elenco especialísimo de obras que significan para nuestro Levante, más que la introducción del naturalismo barroco —pues ese especial capítulo de la estética y sensibilidad se lo atribuimos más a Ribera y, al conocimiento que se adquiere a raíz del circuito artístico que, desde Nápoles, hace emanar la profusión de su obra grabada—, la asimilación total de las nuevas tendencias por parte de maestros españoles, con el particular gusto, quizás, por mirar con el espejo en la mano la producción artística que primaba en la Sevilla del primer Velázquez antes de aparecer en la Corte (3) .
Los índices plásticos de la obra señalan que el concepto es propio de la tendencia colorista de rango claroscurista, aceptando el estudio de luces como forma para matizar los volúmenes, y su interés manifiesto por afectar las formas y los colores bien acompasados y matizados en una espectacular economía cromática de registros ricos en la paleta. Es importante asimilar bien este concepto artístico antes de tener en mente las obras de su última etapa, que siempre lo han puesto en relación con el naturalismo tenebrista, ya que nos remite a una formación colorista muy definida y concreta a través del estudio de las grandes paletas italianas de su época. Su probada relación con los compendios de estampas e imágenes grabadas de obras realizadas en Italia por maestros de allá, vienen en consecuencia a traducir su interés por la pintura de la escuela romana y boloñesa, de Caravaggio principalmente. Pero quizás, su realismo, venga determinado por el uso profuso que hace de las estampas de maestros neerlandeses. A los Piazza, Cigoli y compañía, habría que sumar otras fuentes, otras vías nada esperadas ni suscitadas por la crítica hasta que ha llegado a nuestras manos un lienzo tan significativo como éste. Esto clarificaría en cierta medida, alguna de las dudas tan señaladas, como problemáticas, acerca de su estancia madrileña durante este período. Por ende, ni que contar con la italiana que habría de realizar. Y es que, durante estos años hasta 1627, el maestro ha demostrado que su pintura manifiesta eclépticamente infinidad de intereses. Carvajal, Barroso, Sánchez Coello y Blas de Prado, muy especialmente, estos dos últimos; pero igualmente, a El Greco seguidor de Sebastiano del Piombo y Rosso Florentino; y por supuesto, Ludovico Carracci y Il Guercino, hasta sucumbir a los encantos del Merisi.
Si Kowal hacía referencia a principios de 1612 a una posible estancia Madrileña, por la afinidad de la paleta con el estilo de maestros que hemos mencionado con anterioridad, lo cierto es que a partir de 1615, se abre un amplísimo abanico de posibilidades que nos lo acercan a la península italiana, y la razón no es si no técnica.
El análisis químico que hemos realizado con el particular de conocer la capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica en unión a su aglutinante orgánico, de una parte, y, tratar los pigmentos y aglutinantes utilizados en la molienda, razonando sobre las diferentes capas que componen en sí la pintura, advierte y concluye que la pieza es una obra inequívoca del XVII desde nuestro punto de vista, y que por su imprimación coloreada grisácea y albayalde, excepcionalmente, recuerda al modo de practicar pintura de una mano muy particular por la aparición del componente orgánico de las tierras. Éste nos hacía referencia a la mano de Tiziano. Y es que esta preparación, en comunión con el negro carbón y la calcita se traduce en una elocuencia que, podríamos calificar cómo inverosímil. Lo cierto es que la preparación muestra una pigmentación de añil alterado al óleo aunque con el paso del tiempo haya derivado en dicho negro orgánico.
En todo caso, El Dr. Parra Crego es una autoridad más que competente en la materia; conoce perfectamente, dada su profesionalidad, que le ha llevado a trabajar de primera mano con los lienzos del veneciano a lo largo de su dilatada experiencia como profesional que le llegan del Museo Nacional del Prado sin ir más lejos, y compoaraba esta muestra con otra de un lienzo del maestro veneciano que de allí procede. Y su discreción con respecto a este tema, ha sido, incluso para nosotros, toda una sorpresa. Con ello no ha quiero nada más que advertir dicha excepcionalidad.
Nuestra investigación con respecto a la obra de Ribalta, habla de un maestro irregular profesionalmente. Muy bien dotado de capacidades técnicas, y un perfecto imitador, como la mayoría de maestros españoles que no tienen la capacidad del diseño y de la creación, esa nota de aporte que diferencia la genialidad del buen maestro, de la innovación con respecto a los modelos que normalmente inspiran sus creaciones; lo mismo pasa con Pedro de Raxis.
Por tanto, las peculiaridades técnicas que nos permiten las técnicas habituales de análisis, nos revelaba efectivamente un modus operandi asimilado al uso, adquirido, tradicional si se quiere, de la pintura veneciana. No es una pintura hecha al modo veneciano; es una pintura hecha en su fábrica como una pintura veneciana. Su procedimiento es equiparable al uso tizianesco, y no a imitación de (Foto 2).
Foto 2.- Microscopía óptica por reflexión
y por transmisión, con luz polarizada (4) . Por orden ascendente,
la numeración se corresponde con: una capa de negro-azulado,
formada por añil?, calcita, albayalde (blanco de plomo), tierras
(tr.), aglutinado con aceite de linaza y con un espesor de 45µ;
una segunda capa marrón oscura formada por pardo orgánico,
tierras, albayalde (tr.), calcita, de 30µ de espesor, igualmente,
con linaza como aceite aglutinante. Una tercera capa de 400µ de
espesor aglutinada con cola animal formada por dolomita (carbonato de
calcio y magnesio), tierras (tr.); por último, otra capa de azul
ultramar artificial, pardo orgánico, oxalatos, yeso aglutinados
con linaza y resinas de coníferas que revelan intervención
en el siglo XIX
Viendo detenidamente el estudio austríaco atribuido al taller del italiano (Foto 3), no sólo se advierte que nada o poco tiene que ver con la mano y la paleta fresca y colorida de Guercino, sino que aquélla del Vaticano marca un antes y un después dentro de la producción del maestro de Cento; siendo difícil pensar que pueda advertirse la mano no cualificada en un taller, por otro lado, personalísimo en tanto en cuanto que éste no adquiere plena forma hasta la decisión de relacionársele en la continuidad del de Guido Reni, de un maestro que allá por 1615 al 1620 —año en el que se documenta la pieza—, todavía no ha desarrollado todo el potencial de un estilo plenamente cerrado en paleta, y, su actividad en una tienda-taller propia no alcanza sino alumbrar un enorme futuro por delante. No es, por tanto, imposible pensar que la obra que se conserva en Salzburgo esté realiza por un maestro en toda regla, por supuesto, por su definición y calidad, inspirada en el estudio original de Barbieri para la obra que había realizado en Roma; por tanto, susceptible de imitación y estudio por otros maestros; caso que nos ocupa con la figura de Francisco Ribalta.
Foto 3.
La pintura revela que tiene dos capas de color. Que tras el grueso barniz al uso español del siglo XVII y su especial craquelado como nos revela Antonio Sánchez Barriga, permiten coherentemente hablar de una pintura española de nuestra zona levantina, murciana, en todo caso, que fue intervenida a partir de la segunda mitad del XIX. Los repintes de una segunda capa de color advierten en las dos pruebas analíticas de cromatografía que, tras estucos intermedios encontramos para la primera muestra, un azul muy oscuro que coincide con el tipo de azul ultramar artificial, por tanto, datable cronológicamente en el citado siglo. Pero además, de la segunda muestra, igualmente, reiteramos que el repinte mantiene una composición a base de minio de plomo y bermellón como pigmentos más importantes, pero resulta que el barniz es una compleja mezcla de componentes de barnices y restauraciones antiguas con oxalatos, tierras, etc.
Ribalta es experto imitador y copista de obras de maestros italianos desde su formación transcurrida en los años de actividad madrileña. Esta cuestión le habilita para impresionar sus pequeños toques últimos de pincel, y, dar personalidad lumínica en aquéllos puntos que estima convenientes, pero en esencia, la factura, bien matizada a través de un arrastre único de trazo demasiado seguro que le permite el aporte matérico y pastoso, habla de una mano que está sujeta. Quiero decir con ello, que la frescura que reporta a Ribalta el innovar sobre un cuadro de diseño autóctono, no se valora ahora aquí, pues no tiene sentido. El cuadro no es una copia sin sentido, a nuestro entender, vemos a un cliente con gusto y con sensibilidad plástica, formado en la maestría de Ribalta, como para darse cuenta y apreciar la producción italiana.
Además, el lienzo ha sido reentelado, un mal que no habría de serlo sino hubiera sido planchado con excesivo nervio, lo que ha permitido fijar craquelado, pero perdiendo los grandes detalles que permiten hablar de una factura suelta y ágil como habría de corresponderse a un gran maestro. Las huellas existen, pero tras la remodelación del siglo XIX, ha perdido esa excepcionalidad.
Foto 4.- Microscopía óptica por reflexión
y por transmisión, con luz polarizada. Por orden ascendente,
una preparación formada por imprimación coloreada grisácea,
compuesta a base de albayalde, calcita, negro carbón, tierra
roja, todo aglutinado con aceite de linaza con un espesor de 120 µ;
un pardo amarillento compuesto por tierra ocre, negro carbón,
calcita, albayalde; una tercera capa de gris-pardo translúcido
formado por negro carbón, tierras agalgamadas mediante por barnices
oleosos, seguido de un rojo-anaranjado cuya base es minio de plomo,
bermellón, albayalde, calcita, negro carbón (tr.). La
capa que identifica el número cinco habla de un pardo-translúcido
con tierras, oxalatos, yesos y negro carbón aglutinado con resinas
de conífera y cola animal.
Llama poderosamente la atención el grueso de la imprimación colerada, y es que el cáñamo de que se compone la tela, habla de una trama dónde la urdimbre está muy separada, y esto nuevamente es una excepcionalidad porque, sólo se había visto con asiduidad en la pintura de Caravaggio, con el fin último de dar mayor relieve a la tela y por tanto, obtener de la misma ya encolada, mayor absorción de pigmento. Algo similar que intenta producir las mismas cualidades que Tiziano hacía con el uso del mantelillo veneciano. Posiblemente, la tela sea de procedencia italiana.
La preparación es de color gris, con albayalde, negro carbón, calcita y tierras. Es más una imprimación que se aplicaba sobre la tela encolada. Este tipo de preparación aparece en numerosas pinturas a lo largo de la historia, ya que podemos encontrarla en algunos ejemplos de la pintura española e italiana de los siglos XVI y XVII, así como en pinturas de escuela flamenca del siglo XVII. Pero a nosotros más nos vale el conocimiento técnico adquirido del Dr. Parra Crego en este sentido. Y con ello, no estamos en disposición de afirmar nada con respecto al modo veneciano en que Ribalta trabajó esta pintura. Aunque lo cierto es que el informe deja claro que la pintura puede ser más del siglo XVI que del XVII.
No cabe duda de que hay dos capas bien diferenciadas que, traducen y vislumbran la existencia de repintes. Uno de ellos va sobre un estuco de dolomita en polvo aglutinada con cola animal y contiene azul ultramar artificial, por lo que podría ser del siglo XIX o posterior. El otro repinte es oleoso, va aplicado directamente sobre el barniz antiguo y contiene bermellón y minio aplicados al óleo. El marco no es original, por el dorado, todo parece indicar que sería del siglo XIX, mientras que el bastidor sí lo es. El uso, la fábrica, todo apunta a un pintor español, levantino, con un fuerte arraigo por la pintura de Barbieri, por su forma de concebir la composición en torno a luces y colores, preparación al uso veneciana, sobre una posible tela de procedencia italiana.
Foto 5.
NOTAS
(1) MARTÍN KOWAL, David., (1981).
(2) CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004).
(3) CARRASCO DE JAIME, D. J., (2007).
(4)Esta es una técnica básica que permite el estudio de
la superposición de capas pictóricas, así como
el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices,
empleando ensayos microquímicos y de coloración selectiva
de capas de temple y óleo. Las microfotografías obtenidas
se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados,
a no ser que se especifiquen otras condiciones.
Además de esta técnica, se ha procedido al análisis
mediante Espectroscopía IR por transformada de Fourier. Este
estudio se emplea principalmente en el análisis de las preparaciones
y los componentes de recubrimientos o barnices. Los análisis,
en el caso de realizarse, se llevan a cabo entre 4400 cm-1 y 370 cm-1,
en pastillas de KBr o mediante análisis superficial usando la
técnica UATR (Universal Atenuated Total Reflectance).
Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental
por energía dispersiva de rayos X (MEB/EDX). Se emplea para el
análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de determinar
de forma inequívoca la naturaleza de los mismos.
Y por último, Cromatografía en fase gaseosa, para la determinación
de sustancias lipófilas, como aceites secantes, resinas y ceras;
y de sustancias hidrófilas, como las proteínas y las gomas
– polisacárido (goma arábiga y productos afines).
Para los análisis de sustancias lipófilas, las muestras
se tratan con el reactivo de metilación Meth-prep II. Para los
hidratos de carbono y las proteínas se lleva a cabo una hidrólisis
con HCl 6M y una derivatización con MTBSTFA en piridina de los
ácidos grasos, aminoácidos y monosacáridos resultantes.
BIBLIOGRAFÍA.-
- CALVI, Jacopo Francesco., Notizie Della vita e delle opere del cavaliere Gioan Francesco Barbieri, detto il Guercino da Cento, celebre pittore, Bologna 1808.
- CARRASCO DE JAIME, Daniel José., “Hacia una teoría consensuada y conciliadora del estilo hispano-sardo: maestros pintores en Cerdeña y Pedro de Raxis el Viejo en Alcalá la Real”, en: Cuadernos de Arte e Iconografía. 26, T. XIII, Madrid 2004.
— “La Fortuna Velazqueña El Aguador de Sevilla: “Decorum at Tempus Alegoricum””., en: Revista Andaluza de Arte. Nº 14 3 Trimestre. Granada 2007.
— El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda: estudio y documentos. Una aproximación a la obra de Pedro de Raxis. Delegación de Cultura de la Excma. Diputación Provincial de Jaén, Jaén 2008.
- MARTIN KOWAL, David., Ribalta y los Ribaltescos.
La evolución del estilo barroco en Valencia. Excma. Diput. Prov.
Valencia, Valencia 1981.
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