UN LIENZO INÉDITO DE FRANCISCO RIBALTA
2º Parte
Daniel José
Carrasco de Jaime.
Lcd. Hª del Arte
Fuentes visuales para la Historia del Arte.
Todos tenemos en mente desde un principio, y a nadie se le escapa —a nadie mínimamente instruido y ducho en arte, y en pintura; sumado al conocimiento que se tiene sobre el maestro catalán—, el hecho de que pudiera ser una inspiración, como otras tantas veces, más o menos directa, de la plástica romana de Caravaggio. Esta es una idea con la que no estamos en absoluto de acuerdo, máxime observando que la versión primigenia del romano imagina que la invitación verbal bíblica de Jesús a su apóstol, desemboca naturalmente en el gesto tan real, exacerbado e intensificado, de tomar su brazo derecho por la muñeca y, llegar a ungir por dentro de la yaga con su dedo índice.
Del cuadro original parece ser que llegaron a realizarse más de 20 copias, y entre los maestros que versionaron la iconografía encontramos a caravaggistti tan señeros como Guido Reni o Guercino, o Pedro de Raxis a lo que ahora no cabe duda, habríamos de desgajarnos de toda posibilidad de que pudiéramos sumar a Ribalta. Caravaggio puso de moda la iconografía dándole un vuelco espectacular en el cuadro giustiniano, acercándolo al naturalismo realista de principios del Setecientos italiano, bajo la especial óptica del tenebrismo. Esta es la forma con la que crea aprensión, y eso mismo esperaba el cliente que ya contaba en su colección con San Mateo con el Ángel en torno al 1602.
Foto 6.- Pedro de Raxis, según Caravaggio. Incredulidad de Santo
Tomás.
Granada, Parroquia de Santos Justo y Pastor. A partir de 1620.
Nada que ver con la obra que más se acerca al cuadro que ahora presentamos. Por sus características, no cabe duda de que está inspirada, y con ello he de reiterarme en la idea de que es un concierto para un particular que copia el modelo de Barbieri, o bien una obra realizada a su regreso de Italia comprada en su tienda-taller por una personalidad entendida en las tendencias italianas. Pero que no cabe duda de que se inspira en el boceto austríaco, tomado in situ de la misma fuente gráfica en Bolognia; y más concretamente, ésta no es caravaggista sino todo lo contrario.
Puestos en contacto con Don Gabriele Groschner de la Residenzgalerie Museum de Salzburgo, nos confirma acerca de la existencia, con el número de inventario 229 de la colección estable de la institución, del óleo sobre lienzo que representa La Incredulidad de Santo Tomás que, se corresponde, según hemos averiguado, a la referencia Mif-2166 del catálogo. Una pieza cedida por el Dr. Ronald V. Wiedenhoeft, y que fue adquirida a Saskia, Ltd. Esta obra, según nos comenta el citado conservador, es atribuida a trabajo de taller de Giovanni Francesco Barbieri (8 de febrero de 1591, Cento – 9 de diciembre de 1666, Bolonia), esto es, Il Guercino. Sin embargo, nada tiene que ver con la mano del maestro de Cento, y esa es la razón que nos induce a pensar, dadas las evidencias técnicas que hemos tratado en el capítulo anterior, en la verdadera estancia del catalán por tierras venecianas, romanas y boloñesas.
Más significativa es la pieza que se conserva en la pinacoteca de los Museos Vaticanos (Foto 7) que se registra con el número de inventario 40.383, dentro de la colección estable museable de la sala XII del contexto barroco de los Barrocci, Caravaggio, Reni, Poussin, Sacchi o Domenichino. Para nosotros es más importante porque es de idénticas características a la obra que ahora proponemos para estudio y análisis. Con la salvedad, de la economía en la paleta y la variedad en los registros cromáticos que la pieza capitolina manifiesta. La referencia la identifica como un óleo sobre lienzo vendida por Bridgeman Art Library, y hoy se encuentra catalogado como XIR-175026; no identificando en ningún momento una fecha concreta a excepción de la genérica del siglo XVII. Todo parece indicar que es una pieza de entre 1608 a 1612.
Foto 7.- Il Guercino. Incredulidad de Santo Tomás. Galería de los Museos Vaticanos, Roma.
Analizando un poco más la obra vaticana con objeto de concretar la
aproximación, tenemos constancia de que el maestro a partir de 1612
anduvo relacionado, una vez que se estableció en Cento, con la escuela
de Carracci, y que junto a Faccini matizó sus estudios de iluminación
artificial. Es el luminista al fresco que más trabaja por aquél
entonces, llegando a variar en gran medida su forma de componer luces. Es
precisamente el hecho de no estar atado a la academia, lo que le permite
expresar con naturalidad y libertad cualquier campo plástico, con
más frescura y sobriedad. Todo ello le valdrá en un futuro
no lejano las alabanzas de Ludovico Carracci quién, en 25 de octubre
de 1617 decía del de Cento que era un gran diseñador y “feliz
colorite es monstruo della natura” y que era un milagro ver sus pinturas.
Está probado que Barbieri fue un caravaggisti aventajado, que incluso copió y versionó la obra de Merisi; esta pieza ha de pertenecer por tanto al período quinquenal que transcurre desde su regreso de Bolonia a Cento, antes de su marcha a Venecia. Pues no cabe duda de que los colores, y las influencias coloristas venecianas del Tiziano y Bassano, especialmente éste último, no están presentes en éste cuadro. Pero sí se advierte que Il Guercino se confirma como la alternativa a la pintura de Merisi y Reni por su vocación a la sensibilidad cromática.
La obra anteriormente citada hubo de suponer un antes y un después en la carrera profesional del maestro, de ahí que fuera una pieza objeto de estudio para su taller en Bolonia. Viéndola, hizo saber su individualidad y su ingenio para evitar una repetición de los modelos del merisi, incluso, de su misma composición como hemos visto en la tela de Raxis. Por tanto, en claro contraste con el suave clasicismo de Reni y sus colores delicados, Guercino trata de buscar algo más con tonos ricos, matizados y sombreados. Mientras que Reni se moverá en el clasismo romanista, bajo una fantasía controlada y sospechosa de novedad formal, Guercino se une a la creatividad espontánea y a la frescura: <<(…) parve che il Guercino s´innalzasse sovra se stesso e studiasse di rendere ancor più pregevole e sorprendente e sorprendente il propio stile dacché oltre il giudizioso ritrovamento e la grandiosità delle parti ottimamente disposte, oltre l`aggiustato disegno e il contrasto delle ombre e dei lumi, (…)>> .
CONCLUSIONES.-
Tras el examen organoléptico, los análisis químicos, la revisión que hemos realizado sobre la pieza ha sido cuidadosamente diseñada para asumir un amplísimo porcentaje de elementos esenciales para el correcto funcionamiento y entendimiento de la obra. A la sazón, un punto de inflexión dentro de la obra del maestro catalán ya que permite revalorizar y recontextualizar, primeramente, su biografía con el objeto de acercarlo definitivamente a la Península italiana; y, después, por supuesto, a la técnica del maestro que discurre, en todo momento, por los derroteros normales de intensa búsqueda por parte de los españoles de acudir a la cuna del arte en Italia. Por tanto, es de fácil aprehensión figurarle allá.
Foto 8.- Detalle, Ribalta según Barbieri.
En todo caso, abre el horizonte a un punto de referencia nuevo y desconocido en la obra de Ribalta, y este es Barbieri en Bolognia en el momento en que llegaron a conocerse si es que, puede atribuírsele a su mano el boceto preparatorio de la galería austríaca. No cabe duda de que aquél, está más cerca de la obra ribaltesca que del original romano, y eso se aprecia en trazo y en el rostro de Jesús, principalmente. Por supuesto, revierte con todo lo que supone éste acercamiento a la pintura de Barbieri que, de alguna manera, el catalán fue afín a la pintura colorista de Carracci y su naturalismo claroscurista, que no tenebrista, aunque ya hemos anotado que tanto él como Il Guercino terminan acercándose al tenebrismo. De otro lado, permite compendiar un paréntesis desconocido en los registros ribaltescos que pasa por estos cánones, no copiativos, sino imitativos.
En cuanto a la descripción de la estructura espacial de la composición, hemos encontrado no pocos problemas en el desarrollo de esta parte, que ha resultado, para nuestra sorpresa, más que interesante. No cabe duda de que el maestro ha evolucionado con respecto a la producción que le había caracterizado hacia mitad de la segunda década del Setecientos. Por ende, la búsqueda de formas ortogonales simples, tanto rectángulos como triángulos y óvalos, de forma conjunta o individualmente trazados en composiciones durante años anteriores, es ahora resuelta dentro de un complejo sistema perspectivesco que tiene su razón de ser en la forma de trazar un foco de luz externo, que le permite, tras la preparación, elaborar el estudio previo de la luz. Una vez trazado el esquema de luces y sombras, puede ya trabajar en el modelado de brillos y definir a sus personajes (Foto 8). En todo caso, ya estamos ante un maestro que ha asimilado bien la nueva sensibilidad, y nada tiene que ver con la producción anterior a 1608.
Esto revierte en un nuevo concepto de la pintura; no es fácil modificar la forma de trabajar sobre el lienzo, a no ser que haya una conciencia artística de hallar nuevas fórmulas plásticas, una intención de adecuar el modo de trabajar habitual a la moda imperante; por tanto, se está produciendo una crisis en el sistema conceptual plástico de Ribalta. Esa moda no es otra que la del naturalismo realista, impulsado desde Roma por Caravaggio y los caravaggistas. Hace por tanto de nuestra obra, un alto en el camino, una pintura fuertemente caracterizada por el realismo material, inunda los sentidos y sentimientos que despiertan los personajes que envuelven al principal, que parecen extraídos de nuestro levante español, todo con gran gusto por una paleta rica bien matizada y buen estudio de luz como medio de afectar los volúmenes.
Foto 9.- Detalle. Ribalta según Barbieri.
La monumentalidad y la tangibilidad de las figuras están realizadas por un chorro de luz que procede de la parte superior derecha según nuestra visual, y que está dirigido con toda fueraza al rostro principal, y su costado y pecho (Foto 9). La luz, difusa, crea sombras trasparentes sobre los rostros que ayudan al velado fuerte de los perfiles que se pierden con cadencia en sombras, pero estos perfiles permiten igualmente observar el frontal, y a la vez les inviste de un sentimiento conmovedor de humilde respeto religioso. El ambiente rezuma misticismo y atmósfera tensa por los cuatro costados; es concebido poéticamente como un drama, eclesiástico, pero un drama a fin de cuentas. Son los personajes circundantes al principal los que son atraídos por el magnetismo de la personalidad del principal, de su espiritualidad, de su enseñanza.
El interés del artista en la utilización de la luz para conseguir efectos dramáticos y emotivos, le otorga al pintor la oportunidad de experimentar con una amplia gama de efectismos con los que afectar los volúmenes, según la visionaria o real cualidad del suceso. Eso le permite hacernos reflexionar a nosotros sobre la luminiscencia de la tez blanquecina del cuerpo del motivo iconográfico principal, que resplandece más intensamente, y así más sobrenaturalmente, debido a la presencia cercana. Por tanto, la luz se concibe como efecto de dramatismo visual, sino también para dotarlo de un hábito espiritual que eleva las más humildes y simples escenas al mundo de lo sobrenatural, que en definitiva, es la sintaxis lingüística que ha de prevalecer tras la última reflexión iconológica de la escena, o, inverosímilmente, hace descender lo visionario subjetivo al nivel del entendimiento terrenal, racional y, objetivo.
La austeridad del entorno cercano circundante, la economía cromática con la que compone, a base de trazos firmes y silueteados, a los personajes, se contrarrestan con el aporte contundente de los pequeños brillos, rápidos y enérgicos. Los avíos, incluidos solamente cuando son necesarios para conferir un tono ascético, están colocados bien paralelamente al plano de la pintura o agudamente escorzados en profundidad. Forman un país subsidiario, en nuestro caso escaso: ahí queda la vara que porta el personaje principal; la tela que parece volar en el ángulo superior izquierdo. Eso sí, circunda y puebla el espacio una pléyade realista siempre de figuras monumentales con lo mínimo imprescindible, pero bien adecuado para la maniobra y generalmente, bien emplazadas cerca de la superficie de la pintura, exigiendo también atención por nuestra parte. No cabe duda de que el lienzo está construido para ser visto frontalmente; el estudio matemático que exige la búsqueda de una fuga exterior, requiere del cálculo riguroso necesario con respecto a la estructura del espacio que ha de quedar en penumbra dónde ya ha diseñado la reacción de los espectadores. El entorno circunscrito, sellado por un trasfondo oscuro, coloca a los realistas participantes cerca de nuestro plano; el diseño de las miradas centran el hecho místico-religioso, y el espacio vacío entre los dos personajes principales, permite nuestro ingreso y movilidad para seguir el trazado ideado por el maestro como un hilo de araña que ata y une todo el receptáculo místico hasta conducirnos al momento álgido de la escena.
La armonía cromática mantiene el equilibrio entre tonalidades frías y cálidas. De hecho los atavíos son elaborados con túnicas sueltas de estridentes colores como el verde, que ayudan a no reflectar luz, en contraposición del blanco de plomo que sirve para la imprimación de la tela que corresponde con el cuerpo del personaje principal, y por tanto, sí ayuda a irradiarla y reflectarla. La mirada de la soberbiamente fluida faz del personaje que emerge en oblicuo desde el lateral izquierdo, con ojos oscilantes, revela un hecho conocido previamente, con una total absorción psicológica del momento esperado sin ningún tipo de vacilación.
Su formato horizontal también es indicativo de una razón cronológica. El intento desmesurado por no embellecer en absoluto, en contraste con el más absoluto estereotipado, aunque realista, concepto del ser humano, puede acercarnos sólo a fechas próximas a la tercera década del Setecientos; mucho menos amanerado en pose y apariencias, con prendas rizadas de luz, y con construcción espacial entre personajes en las sombras del trasfondo. Su ocupación discreta en el ambiente, pero tangible; la iluminación artificial, rica en contrastes; revelan inspiración en fuentes impresas grabadas, que no resulta sorpresa alguna, dado el conocimiento que se tiene de su pasado como imitador de composiciones enteras de otros maestros.
BIBLIOGRAFÍA.-
- CALVI, Jacopo Francesco., Notizie Della vita e delle opere del cavaliere Gioan Francesco Barbieri, detto il Guercino da Cento, celebre pittore, Bologna 1808.
- CARRASCO DE JAIME, Daniel José., “Hacia una teoría consensuada y conciliadora del estilo hispano-sardo: maestros pintores en Cerdeña y Pedro de Raxis el Viejo en Alcalá la Real”, en: Cuadernos de Arte e Iconografía. 26, T. XIII, Madrid 2004.
— “La Fortuna Velazqueña El Aguador de Sevilla: “Decorum at Tempus Alegoricum””., en: Revista Andaluza de Arte. Nº 14 3 Trimestre. Granada 2007.
— El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda: estudio y documentos. Una aproximación a la obra de Pedro de Raxis. Delegación de Cultura de la Excma. Diputación Provincial de Jaén, Jaén 2008.
- MARTIN KOWAL, David., Ribalta y los Ribaltescos. La evolución del estilo barroco en Valencia. Excma. Diput. Prov. Valencia, Valencia 1981.
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