TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS DE RESTAURACIÓN APLICADOS SOBRE PINTURA EN METAL. DESCUBRIENDO UN RUBENS EN EL MINISTERIO DE ECONOMÍA Y HACIENDA DE MADRID

Daniel José Carrasco de Jaime.
Doctorando de la Universidad de Granada
Documentalista de Pintura y Escultura del IPHE.

 

Estado de la cuestión.

No es la primera vez que hace su ingreso una remesa que responda bajo estas características, óleo sobre cobre, en el IPHE (1) . De la que lo hizo el 22 de noviembre de 2007 hacemos ahora hincapié tan sólo en una pieza porque las calidades estético-plásticas del resto hablan de un pastiche belga-holandés que, bajo formas flamencas imita usos y modos italianos (2) . Ninguna referencia documental encontré acerca de la procedencia exacta del cobre, como tampoco de su propietario, negando la posibilidad de incautación de bienes muebles, a priori, por falta del sello que así lo certifique. Guardado en los sótanos del Ministerio en cuestión, se pensó que sería conveniente devolverlos a su estado originario de belleza cromática (3) .

Es una pintura realizada en soporte metálico, cobre, rayado que permite y facilita la adherencia del óleo como aglutinante que sirve de capa de imprimatura basada en albayalde para su posterior pigmentación. La lámina tiene un grosor de 2mm aproximadamente que resulta rara, en principio, por la dimensión de la plancha que oscila entre los 130 x 104 cm., cerciorándonos de que el bastidor que lo ata por detrás parece, con serias dudas, original así como el repinte de la clavetería, lo que no evidencia, sólo en principio, una intervención anterior. Esta conclusión no es determinante para pensar que pudiera haberse o no-retocado en su capa pictórica como tampoco en su revés; no se aprecian repintes de ningún tipo a excepción del cubrimiento del pecho de Diana para el cobre atribuido por nosotros a Rubens. Sin embargo, la tónica normal de las restauraciones ochocientistas y novocientistas no suelen confirmar estas hipótesis. El contacto que hemos tenido con la intervención que se ha llevado a cabo dentro de las instalaciones del IPHE sobre el cobre que documentamos, a cargo de Eva López Zamora, bajo la supervisión y dirección de Rocío Salas, restauradora del IPHE, advierte por nuestra parte la carencia de la normal capa de barniz. La dificultad que entraña el habilitar una teoría en la que se especifiquen criterios de intervención y valoraciones en este sentido, no son competencia nuestra porque somos historiadores del arte y no técnicos-especialistas en restauración; sin embargo, ello no me exime de tener y querer manifestar un posible conocimiento adquirido en la experiencia investigadora, del trato con magníficos especialistas y que, no es ni mucho menos cerrado.

Éste (barniz), como norma general, solía ser de aplicación gruesa —algo más de lo que para éste caso concreto observa— y uniforme. Es posible, y tan sólo eso, que en algún momento se eliminase dicha capa por otra más reciente delgada y sintética, lo que se correspondería cronológicamente con los pequeños repintes que tiene la capa pictórica del citado. Lo es, también, el hecho de que se erradicase por motivos de oxidación y oscurecimiento. El reverso, a sabiendas del proceso de intervención al que se sometió, no contaba con las machas irregulares de aspecto sucio y descuidado por oxidación en origen; esto corrobora en cierta medida nuestra teoría de una intervención anterior. Se podría pensar que el ambiente seco y estanco del sótano en el que se guardaba, no hubiera dado pie a deformación del soporte, afloración de humedades traducidas en oxidación; pero no es menos cierto el hecho de que lo lógico es que desde el siglo XVII hasta nuestros días, alguna pequeña oxidación hubiera persistido y, sin embargo, no se ha encontrado. Quiero reiterarme por ello en la posibilidad de que exista un pequeño indicio de que sí fue intervenido en algún momento durante el siglo XIX.

De ser cierta nuestra teoría sobre la eliminación de aquel por otro más delgado, si bien sacó todo el esplendor cromático en su momento, permitió que se eliminase de raíz la huella y trazo de la pincelada que en última instancia, sería crucial para determinar posibles escuelas y manos de autor. No obstante, piensa Rocío Salas, técnico-restauradora de pintura de caballete del IPHE, que los cobres flamencos se caracterizaban, entre otras cosas, por la falta de estas pátinas de protección sobre la capa pictórica. Cosa con la que nosotros no estamos de acuerdo en absoluto, pues no tendría sentido entonces pues ahora, eliminar barniz sino existe. En contraposición, lo terso y plano de la superficie, por las especificaciones técnicas que se requieren y conocemos para la aplicación del óleo como aglutinante para el uso sobre el cobre rayado como soporte, supone la necesidad de servirse cuando la marcha de las operaciones lo requieren, de un barniz muy delgado y la conveniencia de aplicarlo en cantidades cortísimas sin el que aparecería ese brillo lesivo que impide la apreciación de los caracteres cromáticos. Decía Vicente Polero en su discurso de restauración, y cito textualmente: <<(…) se sujetarán por medio de puntas muy pequeñas de París, circundando de trecho en trecho con las mismas cabezas de estas los extremos de aquéllas, (…) se tendrá dispuesto un bastidor sin cuñas, con travesaño o montante en su centro, si las dimensiones del cobre exigiesen este requisito, y se aumentará por igual en caso necesario su tamaño, para que quede espacio suficiente donde poder colocar los referidos clavos>> (4) .

Otro de los problemas que hemos atajado era la necesidad o no de hablar de un barnizado original; esto se justifica por el repinte de la clavetería. Para nosotros, es lógica que la eliminación del barniz no conlleve, dios mediante, si se procede adecuadamente claro está, a la eliminación del aporte matérico; este es un proceso que se realizaba con piedra pómez, de ahí la normal abrasión manual que suele denominarse. Estas palabras que parecen asentar cátedra de Vicente Polero, no son sino reflejo fiel de un momento muy determinado en la Historia de la Restauración del XIX de nuestro país que, en todo caso, explica la pertinaz política intervencionista sobre las obras pictóricas. Por equidad de parecer y similitud a resultados obtenidos, todo parece indicar que la pieza del Ministerio que ahora estudiamos fue intervenida bajo éste criterio; para las de Valladolid no fue así (5) .
Del cobre que ahora nos interesa presentar se tomaron muestras para laboratorio con objeto de observar si los análisis cromatográficos de la pigmentación amarilla y azul (6) , revelaban una identidad cronológica que sirviera de datación aproximada, además de mostrar la preparación en capas subyacentes, un uso y modelo de imprimar que revelara una posible identidad artística conocida como la de Pedro Pablo Rubens. Esto no será posible en su integridad debido a la intervención que sufrió en el siglo XIX, la abrasión con la que fue tratada la película del barniz original de forma manual con pómez arrastró la huella de la pincelada. Sólo podemos deducir que el aglutinante utilizado para el aderezo de los pigmentos sea el óleo en una capa fina de imprimación, posiblemente con albayalde lo que implicaría que puede aproximarse a la primera mitad del siglo XVII. La capa pictórica, como ya revelamos con anterioridad, ha de ser finísima; en concreto, la nuestra presentaba un buen estado de adherencia sin pérdidas graves aunque alguna leve diseminada por la superficie. Lagunas redondas producidas por focos de corrosión que salen a superficie y hacen saltar la pintura; lagunas causadas por la propia técnica, incluso, provocadas por el uso de lacas rojas en las sombras donde se han aplicado solas, que se han desprendido; y, pérdidas originadas por arañazos. Todo está protegido por un barniz, no creemos que original, aplicado en capa muy fina; ligeramente oxidado aunque el desbarnizado del original ha dejado una fina capa del mismo bajo éste más moderno con apariencia de resina sintética. El azul del celaje tiene una entonación grisácea, que probablemente se deba a una alteración del aglutinante.

Eva López Zamora llevó a cabo no un proceso de limpieza, sino una intervención consistente en el desbarnizado como puntualizó Rocío Salas —esto es, una limpieza— con objeto únicamente de recuperar la vistosidad de la policromía que, por otro lado, nunca llegará a manifestar la riqueza original. No somos especialistas en la materia aunque previmos en su momento otras necesidades subsidiarias que nunca fueron atendidas. Todo parece que el objeto de la intervención era simple y llanamente éste, y un nuevo enmarque para la pieza digno de las calidades plásticas de la misma. De hecho, no se pidieron muestras para laboratorio hasta que presentamos el informe histórico-artístico viendo que no se trataba de otro pastiche flamenco. El pensar que podía tratarse de un Rubens, como así parece, abrió un amplio abanico de posibilidades que no se barajaron antes de proceder al desbarnizado del primero de los cobres. Ante esta tesitura se procedió a la limpieza del polvo con brocha suave, después de comprobar que la adherencia de la pintura era buena; luego, no se desclavó y se eliminó el bastidor de madera que la ataba por detrás cuya originalidad está todavía por demostrar ya que los travesaños están demasiado cuidados y nuevos —además, no hay indicios de que en cobres flamencos sin tratamiento alguno, estén atados por detrás originariamente a un bastidor—, limpiando el posible polvo del reverso en su totalidad con brocha y aspirador. Las pocas muestras de corrosión existentes no fueron analizadas y sin la existencia de claroscuros, no sabemos si se procedió con bisturí. No se protegió el reverso con posterioridad mediante una resina acrílica. Quizá, y sólo quizá, si se hubiera procedido a probar diversos disolventes, se hubiera recaído en que el posible barniz superficial que nosotros reiteramos, se habría removido con Dimetil Formamida y acetato de etilo, que en todo caso, no hubiera cambiado en nada las condiciones naturales de la capa pictórica y hubiera permitido la limpieza eliminando el aspecto opaco y denso de dicho barniz, que no había necesidad de conservar porque no es original, y en consecuencia, es el que persiste bajo éste el que podría considerarse como mantenedor de la calidad estética óptima de la pieza. Pues, si había necesidad de eliminar los repintes de los cobres en torno a los detalles que cubrían el pecho de los modelos femeninos de ambos cobres, por qué no iba a eliminarse dicho barniz, sabiendo que la capa pictórica quedaría bien protegida con la aplicación de otra fina de resina acrílica o polaroid B72 con el fin de aislar posibles y minúsculas lagunas, posibles y minúsculos focos corrosivos, y luego, aplicar a brocha otra de dammar a modo de retoque. Con este procedimiento hubiera ganado en consistencia la película pictórica y se hubiera conservado se forma segura por mucho tiempo; por lo menos, más tiempo que con la desbarnización, eliminación de repinte y nuevo barnizado. Además, no había gran necesidad de desprenderse del marco original, negro con paños dorados decorativos en su borde, por otros pastiches dorados de mucho coste a “lo barroco”.

Iconografía e iconología.

La diosa Artemis-Diana es la protectora de la caza (7) , su actividad habitual. En este cometido recorría bosques y montes acompañada de su séquito de ninfas. Cuando estaban cansadas y sudorosas tras el ejercicio solían descansar en las orillas de remansos de los ríos o fuentes rumorosas y aprovechaban para tomar un baño. Las diosas eran muy celosas de su intimidad y no podían ser vistas en su desnudez por ningún mortal so pena de arrastrar el castigo correspondiente. Esto le ocurrió a Acteón, un joven de la familia real de Tebas, educado por el centauro Quirón, que practicando un día en el monte Citerón su actividad favorita, la caza, encaminó involuntariamente sus pasos hasta el lugar donde la diosa y sus ninfas tomaban un baño. El joven no se retiró sino que se quedó contemplando la escena con sus mortales ojos, extasiado ante la visión de la belleza de la diosa. Artemis, irritada al sentirse observada, lo castiga duramente: lo convierte en un ciervo y excita contra él a los perros que integraban su jauría. Acteón conserva su consciencia humana e intenta hablar con los perros que no lo reconocen y se abalanzan sobre él, desoyendo los sonidos lastimeros que el ciervo emitía en su deseo de que lo reconocieran. Luego, los canes buscan desesperados a su amo por todo el bosque hasta llegar a la cueva donde habitaba Quirón quien, para consolarlos, modeló una estatua a imagen de Acteón y se la mostró.

Iconográficamente es un tema harto repetido por grandes personalidades artísticas de la categoría de Lucas Granach, Heintz, Anibale Carracci, Tiziano, Van Balen, Rotthenhammer, Brueghel, Cesari, Rembrandt, Tiepolo entre otros muchos; Rubens en varias ocasiones.

Con objeto de atisbar el grado de innovación de ésta pintura sobre cobre con respecto a la producción que le precede y en algunos casos, contemporánea, mientras que en otros se verá que el modelo-tipo instaurado por el maestro en cuestión no parece servir de fuente de inspiración para pintores pasado el umbral de la primera mitad del siglo XVII, era necesario hacer un lapso en nuestro camino y darnos cuenta de que: primeramente, el tema en sí mismo no es nuevo sino todo lo contrario; se registra en este sentido una larga evolución de aplicación al desarrollo de las artes plásticas desde el siglo XVI en adelante y posterior. No es competencia ahora entrar en detalle de todas y cada una de las referencias al tema que hemos hallado a lo largo de la Historia de la Pintura, por lo que en pos de no malograr el esfuerzo, tan sólo anotamos la existencia de aquéllas escenas que nos han servido para realizar, en este sentido, una lectura analítica, reflexiva y comprensiva del punto crítico de inflexión en que parece advertir gran presencia dentro del repertorio de grandes maestros. Y Segundo, que el grado de experimentación de esta pintura con respecto a similares o de la misma índole, no es sino fiel reflejo de una personalidad irascible, por lo menos en lo que se refiere al diseño intelectual que le llevó a no reflejar la escena cuán apetitosa puede ser la inspiración en los grandes maestros que le precedieron. Esto, evidentemente, habla de un incipiente sentimiento de repulsa frente a la posible devoción que adquirió, por nombre y nombradía la mitología que se figura en la pintura, pensando quizá, interpretando posiblemente otros valores negados pero anejos a la forma de entender que le caracterizaba. Hablaremos por tanto de un maestro consagrado y cerrado posiblemente en su paleta; no de un pintor mediocre y, por supuesto, inexperto. Sólo la evolución de los tipos y modelos queda siempre en manos de las grandes personalidades artísticas.

Para no alargar en demasía este proceso, nosotros hemos registrado linealmente en paletas de otros maestros la iconografía de Diana y Acteón, de la siguiente forma. En manos de Lucas Granach la escena se convierte en una pintura paisajista. Una escena de baño hacia el extremo derecho que representa a la diosa rodeada de seis ninfas (89 . Es una pintura plana basada en la sucesión estridente de los planos contiguos superpuestos en diversos registros. El drama rezuma por doquier; a la izquierda Acteón como ciervo está siendo devorado por sus canes, pero el impulso vital del maestro se refleja en la inmediatez con la que pretende conmovernos: ninfas saliendo del lago en primer término. El punto de fuga no centrado y la línea de horizonte alta, advierten las irregularidades compositivas del maestro en lo técnico. Dentro de la serie de las "poesías" pintada para Felipe II en la década 1550 (9) , Tiziano consideró a Diana y Acteón y Diana y Calisto como trabajos para colgar en una misma pared, apareciendo elementos similares —la distribución de las figuras en “V” y el empleo de diagonales cruzadas— en ambas como si formaran parte de un conjunto. Estos dos trabajos se incorporaron más tarde a la serie, creando un conjunto en el que la belleza femenina resulta la principal protagonista. Acteón era hijo de Autonoe y nieto de Cadmo, el fundador de Tebas. Agotado por la sed, durante una cacería, entró en una gruta donde manaba una fuente. Era esa la fuente predilecta de Diana y allí solía bañarse por lo que Acteón sorprendió a la diosa desnuda, en pleno baño. La irritación de la diosa fue tal que arrojó a la cara de Acteón unas gotas de agua que transformaron al joven en ciervo. Acteón salió corriendo de la cueva y sus propios perros le devoraron.

Tiziano (10) cambia la gruta donde se desarrollan los hechos por una construcción abovedada, corriendo el joven un cortinaje que le permite ver a Diana y sus ninfas desnudas. Un riachuelo separa al cazador, acompañado de un perro, del lugar donde están las mujeres desnudas cuyo perrillo ladra ante la llegada de los desconocidos. Al igual que en el lienzo compañero, el maestro recurre a las posturas escorzadas para acentuar la tensión, bañando el escenario de luz dorada que resbala por todas las figuras, resaltando las calidades y los brillos de las telas. Tampoco renuncia a interpretar los gestos de los personajes, resaltando los rostros de la ninfa que se esconde tras el pilar o la que sujeta la cortina que Acteón echa hacia atrás. La mirada irritada de Diana y de sorpresa de la ninfa negra también son dignas de mención. Las pinceladas son rápidas y fluidas, creando efectos atmosféricos que diluyen los contornos gracias a la intensa luz empleada. Con esta serie, Tiziano se sitúa a la cabeza de los maestros venecianos que tienen el color y la luz como sus mejores armas. La sensación atmosférica creada es otra de las importantes novedades aportadas por el maestro en esta década de 1550.Con estas obras se rompe la imagen típica de Felipe II, presentando como un hombre gris encerrado en El Escorial. Las "poesías" nos muestran a un monarca joven, amante del arte y de la belleza femenina. La influencia de estos trabajos será fundamental en la obra de Rubens, quien llegó a copiar algunas obras como el Rapto de Europa.

Siquiera tampoco podría decirse que la segunda versión —Muerte de Acteón— atribuida al veneciano saliera de su mano, pues tan sólo se sabe ciertamente que a la muerte del vecchio titan, se hallaba en su taller, aunque desde nuestro punto de vista es más probable que lo sea de Gulio Romano (1530 aprox.). Romano no parece haber captado perfectamente el estado de furia de la agresora y se corresponde más con las actitudes humanas. Motivos estatuarios clásicos parecen haber servido como fuente prima de inspiración. La luz invade la composición haciendo resaltar el movimiento de la cazadora y de los animales bellísimamente entrelazados. Aún a pesar de la referencia paisajista, no se pierde la concentración de la atmósfera tensa.

Nada que ver con el desarrollo plástico del veneciano, será la pintura del francés Clouer que figuraba la escena a mitad de desarrollo en 1566. De lo mejorcito de la misma es el país que circunscribe a la representación y la explosión lumínica que incide en la transparencia fluvial. Brueghel, incluso, llega más lejos en su pintura con tan sólo mostrar una presunta aparición de Acteón, que no se escenificada, pero por la actitud y pose de conmoción de Diana, se diría que se ha llevado una sorpresa. Por lo demás, se desarrolla en la espesura del bosque sabiendo que concede enorme importancia al país del primer término que ayuda a desentrañar la pintura al modo neerlandés primitivo con especial énfasis en el pormenor y detalle, en la cual, todo sea dicho de paso, las connotaciones a la importancia del baño de la diosa quedaron casi olvidadas. Existe otra versión del maestro en la que sí aparece Acteón, aunque las ninfas quedan reducidas al grupo, exactamente igual, al dispuesto en el ángulo inferior izquierdo de esta que ahora presentamos. Los cambios son significativos, pues en la segunda la espesura del bosque deja paso a la plasmación de un iluminismo que penetra desde últimos términos en un celaje de brumas y línea de horizonte alta. Heinz el Viejo presenta (1590) una composición mucho más libre y movida que sus antecesores. Figura a Acteón como un adolescente rubio y sí recoge la nota del cubrimiento de las ninfas y cómo Diana, presta, se dispone a convertirle en ciervo al echarle unas gotas de agua. Parece que se inspira directamente de la fuente literaria de los metamorfoseos ovidianos. Interesa porque es, en esencia, el único hasta ahora que ha figurado a Acteón en calidad de humano, antes del proceso condenatorio. Plasma incluso la gruta en la que por tradición metafórica y poética, solían habitar las ninfas. La intelectualización de las fuentes escritas, no se da en Heinz por tanto. Muy interesante nos parece la obra que ideó Keuninck por muchos detalles que no son normales dentro de la tradicional forma de concebir la composición. La connotación del descubrimiento hecho por Acteón es indubitable, es un momento de tensión. Recoge por un lado la intención de cubrimiento, tanto con el cortinaje rojo dispuesto como por el que hace la diosa hacia sus ninfas. Nuevamente, se representa a un hombre y no al ciervo atacado por sus perros. Abre la escena con una línea de horizonte media que permite el detalle del país en subsiguientes términos, con una explosión de luz que irradia toda la escena, reduciendo el ambiente boscoso a un desfiladero con árboles. La alberca la simula como una enorme fontana clásica esculpida en talla de piedra. El pintor es uno de los más grandes del s. XVIII francés, precursor del rococó. Es uno de los cuadros (1734) de este artista mejor compuesto y más equilibrado. Cada personaje está pintado con minuciosidad, el conjunto expresa vivacidad y el colorido es elegante, unificado por un tono dorado. Las ninfas, colocadas armoniosamente en torno a la diosa, intentan taparse con sus ropas y miran consternadas al intruso Acteón al que Artemis acaba de convertir en ciervo como castigo, y que ya se ve asediado por sus propios perros. La ninfa sentada a la derecha destaca por su gesto de curiosidad y no de temor, y por su postura y atuendo. Está apoyada en una roca con los pies sumergidos en el agua, vestida con una luminosa túnica blanca, que debió copiar del natural, e introduce un realismo inesperado en esta narración mítica. Otro detalle naturalista es el perro que chupa el brazo de la joven. La diosa tiene encima una media luna, que es un atributo por el que siempre la podemos reconocer, debido a su identificación con la diosa Selene-Luna (11) .

Creo que fue Goethe el que dijo en alguno de sus escritos que, la obra de arte es lo que hace el artista y "algo más". Ese "algo más" vendría a ser lo que cada uno ponemos cuando nos enfrentamos a dicha obra de arte. Esto la convierte en un elemento dual y único: por una parte está lo que todos reconocemos, o podemos reconocer, en ella a través de la determinación de los motivos artísticos y, por otra, está lo que cada uno experimentamos de forma única. Se convierte, así, la obra de arte en algo único y precioso para cada uno de sus espectadores. Este filtro subjetivo, llamémosle sin entrar a valorar la idoneidad terminológica ahora: experiencia estética, nos permite construir nuestra propia obra de arte. Esto sería uno de los factores que explicarían el que cada uno aprecie más una obra que otra, y, se aprecien obras que, generalmente, pasarían desapercibidas. Esto justificaría el hecho de que cada una de las pinturas que hemos señalado, adviertan o no necesarias las connotaciones que le son intrínsecas e innatas literariamente a la representación del tema mitológico.
Todas las obras que hemos anotado, grosso modo, tienen en común las especificaciones propias de la historia que, en detalle no es ahora importante, pero si a alguien le interesa está incluida en Las Metamorfosis de Ovidio (12) para su contrastación. Lo que sí interesaría señalar es, que el tema principal gira alrededor de la castidad; ello va parejo y corre de la mano de toda una serie terminológica de étimos figurativos que no se recogen en éste estudio aunque no estarían demás para realizar la lectura, ya no analítica, sino comprensiva y también reflexiva de toda la lingüística visual que históricamente sirvió como fuente de primerísima categoría para revalorizar el significado de unas fuentes que son precisas, y recontextualizar el fenómeno de la intrusión de lo clásico en lo neerlandés y flamenco posterior. Sin embargo, no fue ésta la última vez que se versionaría literariamente; así lo sugería Francisco Quevedo, y cito textualmente: << Estábase la Efesia cazadora / Dando en aljófar el sudor al baño, / En la estación ardiente, cuando el año /Con los rayos del Sol el Perro dora.
De sí (como Narciso) se enamora; / (Vuelta pincel de su retrato extraño), / Cuando sus ninfas, viendo cerca el daño, / Hurtaron a Acteón a su señora.
Tierra le echaron todas por cegalle, / Sin advertir primero que era en vano, / Pues no pudo cegar con ver su talle.
Trocó en áspera frente el rostro humano, / Sus perros intentaron de matalle, / Mas sus deseos ganaron por la mano>> (13) . Y en el cobre se prescinden de motivos iconográficos que son vitales para la comprensión iconográfica e iconológica de la pieza, tal y como había de interpretarse; además, el criterio con el que se intelectualiza la obra es, a nuestro modo de entender, contrario sino opuesto a lo que se le requería por tradición a esta historia.
La versión que acota y precisa la definición del modelo literario, sin duda, es la obra de Kerstiaen Keuninck. Sin embargo, en el cobre que ahora se presenta, la connotación de infundir el rechazo absoluto al deseo sexual masculino como por tradición se pretendía, parece no tener sentido, como tampoco lo tiene el sentimiento antinatural de la virginidad. La diosa ruborizada permite el acercamiento del hombre que la toca y le echa la mano por detrás del cuello hasta posarla en el hombro opuesto derecho de la diosa. Ningún indicio de la tragedia se palpa por lo que la aceptación del hecho lúdico-sexual es patente, los perros juegan dicharacheros, excepto uno que se vuelve advirtiendo el hecho insólito. Todo parece que Acteón le ofrece como tributo a la belleza de Diana una cabeza decapitada de jabalí —buen presente éste que se ejemplifica como ofrecimiento del furor contenido en la Naturaleza y en última instancia de la furia del amor terrenal; sabiendo que se admiraba a éste animal por su temida cornamenta cuando se ve ahogado y en necesidad irremediable de la pelea, y, por la ingente prole de jabatos que llegan a criar—. Diana permite el acercamiento aceptando con la mano derecha el presente mientras, con la izquierda hacia el pecho, asombrada parece ruborizarse. Motivos tiene porque lo lleva al descubierto. Sin embargo, la inexistencia de cualquier connotación al medio acuoso, el que no haya fontana, ni alberca o río; que no aparezcan las ninfas, las veneras que paradójicamente sí representan los maestros que hemos apuntado, indican que, iconológicamente, nos encontramos ante un metapoema plástico que señala la aprobación y el rechazo del amor divino. Correspondido pero imposible.
Si no interviene Diana al ser vista con el pecho al descubierto, lo hará Júpiter por celos desde el cielo pendiente del chivo de la incrédula Calixto que asoma desde la tempestad de nubes y que inunda todo el ángulo superior derecho en una explosión de luz y color, emergiendo del monte Olimpo desde el que solía apaciguar su sed con ninfas como Calixto ante el rechazo de Diana huyendo del amor y las caricias como se huye del ardiente fuego.

Descripción.

La escena se abre en un espacio abierto de paisaje arbolado, cubierto en el ángulo superior derecho por un trono de nubes tempestuosas y oscuras de dónde emerge, con fuerza, la figura en dos cuartos de una mujer con el pecho descubierto; nubes opacas de las que dimanan haces de luz que parecen irradiar el centro del cobre dónde sobresalen tres figuras con sus atributos característicos. El primero de ellos es identificado como Acteón, con su lanza cruzada entre los pies, de los cuales, el izquierdo resulta levemente adelantado y postrado en el cadáver de un animal pardo de mediano tamaño, mientras encorvado en un magnífico oblicuo ascendente fuera-dentro de derecha a izquierda, alza presto la cabeza del jabalí que ha decapitado como tributo a la diosa romana de la caza en ofrenda de amor. Porta además en el trecho del cinto rojo que ciñe su atavío de piel de leopardo, su puñal de empuñadura dorada de contramano.

La figura conecta directamente a través de la dinámica gestual y visual: gestual, a través del brazo que recorre brevísimo detrás de la espalda hasta posar la mano sobre el hombro derecho de una figura femenina que se identifica con Diana. Una figura de cuerpo entero también, sedente; en actitud de compunción a medio de incredulidad y sorpresa, parece recibir el presente con ahínco con la mano derecha mientras que la izquierda sube hasta el pecho y no, en actitud de taparse. Los pies cruzados el izquierdo sobre el derecho como apoyo, sirve al autor para dinamizar el grupo; se avista que las finas prendas, rojo de manto y blanco de túnica que modelan la figura a modo de paño mojado, permiten el semidesnudo de la figura que recoge espectacularmente su melena rubia con trenzado atado a cola.

Entre ellos una pequeña figura de niño con alas —angelote—, rubio, gordito de carnación prieta y sonrosada al uso siguiendo los tipos y modelos de las famosas carnaciones rubicundas, se interpone entre ambas figuras intentando separarles, ante lo que parece suponer una evidencia. La escena se completa dentro del ambiente natural con dos animales, uno agachado por entre las patas del primero que se volvía en el ángulo inferior derecho, y otro, que parece querer ganar importancia para interrumpir la conexión entre diosa y hombre al subir las patas al refajo del manto rojo de Diana. Completarían la escena los atributos diseminados que identifican a la diosa con Diana: el arco y las flechas, y colgado sobre la rama de un árbol el cuerno porta líquido que pende del bordón o borla.

Técnica y estilo.

Parece que el cobre aún a pesar de haber permanecido guardado en un sótano, no ha sufrido excesivamente la intemperie de cambios drásticos de temperatura y humedad relativa, en un ambiente estanco y seco, esto permitiría que no se deformase la plancha. No creemos que tras el rayado habitual del metal, el cual, facilita en todo caso la adhesión del óleo a dicho material, estuviera preparado de otra forma que no sea con una imprimatura de albayalde, levísima y fina que permitiría no utilizar reserva de material, pero sí ayudarse de la misma para la inflexión lumínica de la figura de Diana y de los brillos y haces lumínicos que manan del trono de nubes de dónde emerge Calixto en el ángulo superior derecho. Al no realizarse análisis, no queda otra más que determinar de forma tan incipiente esta parte del aglutinante al óleo que no se aprecia a simple vista, por lo que es tan sólo intuición.

Sí parece que la capa pictórica es finísima y presenta un buen estado de adherencia, sin lagunas y pérdidas graves; destaca principalmente la utilización de la laca roja que sirve para el atavío de la diosa, y, el blanco de plomo para los brillos. El pintor en cuestión, sin entrar en el detalle ahora de si es Rubens o no, parece un gran colorista con una técnica vibrante, suelta y ágil pues, de un lado, no hay una frontera física que ayude a determinar dónde y cómo está aplicada la mancha cromática. Si el modelado está bien acompasado, también se observa que la factura es breve y de gran aporte matérico, todo lo que permite un soporte como es el metal, claro. Los pequeños detalles los define con toques a punta de pincel sabiendo que la disolución en medio acuoso para la pintura al cobre es necesaria, aunque igualmente problemática; eso es en definitiva una nota de mucha calidad en aplicación de las partes que necesariamente, han de representarse con brillo. Por tanto, es coherente con el estudio lumínico. También lo es compositivamente hablando, esto es, no hay estridencia de ningún tipo en el país circundante y parece que el grupo central conecta y se integra bien en el conjunto de primeros y últimos términos dónde, la perspectiva fingida es de línea de horizonte baja degradando la espesura de la pincelada del celaje hasta la brevísima explosión lumínica anaranjada de allá.

La perspectiva cromática es asombrosa, pues juega con una rítmia e impas opuesta al tono lumínico. Si éste corre barriendo la escena de derecha a izquierda matizando los volúmenes que se acompasan con fuertes veladuras que permiten la observación de frontales, pero también perfilados mediante empleo de los pocos cubrientes; el color, en cambio, advierte en sentido contrario en una semántica fría que se torna a lo cálido hacia el centro de la composición que tenuemente, pero sin estridencia, parecerá volver a su tono normal de la espesura del bosque.

La sucesión de planos es rápida y muy significativa. El país que circunda, tanto vegetal y natural, como el arco con las flechas o la diagonal contrapuesta de la lanza de Acteón que rompe la horizontalidad de todo el primer término vegetal, inaugura y permite centrarse en la composición rápidamente pero sin aspaviento. Curiosamente, es el angelote rubio fuertemente inflexionado por la luz que incide sobre su espalda, aunque matizado y velado en su volumen hacia abajo, el que rompe la horizontalidad por debajo. Este sería un indicio de que la pretensión es, por parte del autor, de una escena mitológica. Sin embargo, tras este lapso, tanto por debajo como por arriba, es Acteón quién rompe la horizontalidad con respecto a la diosa Diana o Artemis manifestando una pretensión de ensalzar lo terrenal y el amor terreno frete a lo divino; pese a lo cual, aún parece estar a su alcance como se desprende del brazo que corre por detrás de la espalda de la diosa.

La pincelada de los cabellos es de factura muy nerviosa, incluso tiene tiempo de pararse en la degustación normal neerlandesa de los pequeños detalles, pero estos no están tratados como estudio del natural, con la precisión y puntualización que caracteriza a los primitivos flamencos, sino como un bosquejo de manchas pastosas de color que forman volúmenes en sí mismos. Permiten acercarnos a ellos de forma única y al personaje a través de ellos. Similar parece la técnica con la que confecciona el paisaje y la arboleda; podría advertirse, incluso, un “pre-impresionismo” en esas hojas que no se atan a las ramas y no son sino pura mancha de color verde con cubrientes a modo de brillos. Aún pese el estatismo que denotan las figuras, tratadas con celo y mino, de la composición de la escena principal, el dinamismo queda marcado por las líneas horizontales rotas por las diagonales, lo que favorece, no ya la captación de profundidad y volumen, sino la captación de un sutil impulso de sobresalto por parte de Diana a donde confluyen todas las miradas.

Probablemente, lo que viene a la mente de la mayoría de los interesados en el arte cuando piensan en la pintura al óleo sobre lámina de cobre son cuadros flamencos de pequeñas dimensiones, colorido brillante y muchos detalles, hechos para ser examinados con cuidado por un coleccionista culto en un ambiente de recogimiento. Aunque, en efecto, hay muchísimas pinturas flamencas sobre lámina de cobre que corresponden a esta descripción, la historia de este tipo de obras es mucho más amplia en su extensión geográfica (14) .Todo indica que las primeras pinturas en cobre, en el formato de cuadro de caballete, se hicieron en Italia hacia 1530 (15) en un ambiente renacentista donde la experimentación e invención eran cualidades apreciadas en los artistas. Los flamencos hicieron suya la técnica, ya que se adecuaba magníficamente a sus gustos por los detalles en la apariencia de las cosas. En Italia se pintaron obras en cobre caracterizadas por la atención a las figuras. No cabe duda de que, por esta simple razón, buscamos a un maestro formado visualmente en obras de eminente peso italiano; además, la factura de la pincelada, hasta donde puede apreciarse, ya que la huella en sí misma parece borrada a través de la posible y pertinaz intervención que pudiera haber sufrido, ejemplariza un nombre consagrado de la pintura de aquél país.

Más que la proliferación de detalles de los ejemplos flamencos, encontramos en las obras italianas figuras que dominan las composiciones y finos modelados. Entre los preciosismos flamencos (16) y las sutilezas figurativas italianas, quedan manifiestas las amplias posibilidades de esta técnica. Siempre está presente el factor de la observación cercana, ya sea para la profusión de brillos y colores o para el retrato de la meditación religiosa o profana. Nada de pintoresco encontraremos en la escena. Sublime por la significación y pretensión del maestro en cuestión de acercar al plano de lo humano, el amor carnal hacia una divinidad; fuerza expresiva y gestual, buen cromatismo y dinamismo compositivo, todo parece vestir la escena y vestirla de un impas formal y elegante dentro de un ambiente barroco natural cuasiteatral. Pinta las mujeres rubias y los angelotes de carnaciones prietas y sonrosadas, aquéllas con el pelo recogido y atavío largo y luminoso en su color, transmitiendo luz como es propio de la armonía de la gama cálida. Viste por tanto en el ambiente atmosférico un cierto criterio de pompa y aire palaciego. El primor y el detalle de los rostros indican por tanto, junto a lo anteriormente comentado, que nos encontramos ante una obra de rango y peso suficiente, singular por el tratamiento de la iconografía atípica dentro de la temática en cuestión donde los modelos y tipos tradicionales son estudiados pero desechados para promover la innovación con respecto a las escenas que tradicionalmente trataban el episodio mitológico. La intelectualización es por tanto, una beta que en último termino ha movido al pintor a deshacerse de una serie de presupuestos que, en el peor de los casos le hubieran acercado a un buen imitador y copista, sin embargo, huye de aquél proceso imponiendo su personalidad.

Son muchos los paralelismos que hemos encontrado como, pasos definitivos que pudieron servir en algún momento determinado como fuente de inspiración, que no copia, a nuestro Pedro Pablo Rubens. Quizá, de Lucas Granach tome el asunto animalístico de la representación del can subido al regazo de Artemis. De lo que no cabe duda es que, según se observa, fue un gran naturalista; bien capacitado para la captación del natural y por tanto, del retrato. Motivos como este de canes, al igual que los que completan la pintura, los había estudiado con mucho detenimiento Frans Snyders, del que una buena representación se conserva en la Staatliche Graphische Sammlung de Munich pues, dentro de los pintores flamencos de éste período, quizá fue él, el que más admiración sentía por la raza de los lebrel en contrapartida al gusto nórdico por acompañar y vestir las escenas de caza normalmente con sabuesos cosa que no es del gusto de Rubens tampoco. Si bien es cierto que buena parte de éste tipo de estudios dibujísticos ata la mano del maestro a la exploración del comportamiento canino a las tintas negras sobre papel agarbanzado de Durero, ello tan sólo sirve de referencia y no es óbice como para poder concluir que el maestro que buscamos fuera precisamente Snyders.

Pero éste no es el caso, aunque no muy lejos del magisterio de los grandes maestros flamencos como Snyders habrá que buscar. Muchos más paralelismos se pueden registrar en la pintura flamenca de estos años de la primera mitad del siglo XVII. Del viejo Jean Brueghel parece retomar la excelencia del país circundante y la forma en que se abre el paisaje hacia alguno de los extremos o en el centro, que era más normal en el flamenco que en el resto de sus contemporáneos, estudios de flores y arboledas, en todo caso muy relacionados con la captación del país natural de Hans Bol. Además, Brueghel es quién parece inaugurar la tradicional forma de recoger el pelo trenzado anudado en la cola hacia atrás mediante dos coletas que cuelgan a modo de guirnalda. Eso se ve bien en la composición que destacamos en páginas anteriores, y que, vuelve a retomarse ahora en nuestro cobre.

Evidentemente, esto tampoco parece un índice definitivo, aunque sí definitorio de la forma de pintar de aquél; sin embargo, no podemos concretar autoría partiendo de la base de un simple detalle tan simple como éste. Pues, otros nos parecen mucho más relevantes como para no pensar, que aún a sabiendas que el círculo de pintores no se está alejando en exceso, hay obras como la de Joseph Heintz de 1590 que arroja nueva luz sobre la especial forma de concebir el país circundante de sus escenas, ofreciendo un fuerte paralelismo que, como norma general, no suele ser copiado por otros maestros; sino que ésta sería la parte más interpretativa de la composición que le pudiera servir de referente; pero nunca copiando o asimilando pequeños detalles como el perro que se cruza entre las piernas de Acteón de aquél. Sólo que ahora lo hace por debajo del lomo de otro de los canes de tipo y estudio.

Que la escena pudo servir de fuente de inspiración a otro maestros posteriores a él, no creemos sea difícil de advertir; ahí queda la forma normal de colocar los apeos propios de caza según la visión de John Wootton que parece retomar el ejemplo de éste cobre inspirándose en el cuerno anudado mediante el bordón o borla colgando en un árbol. Éste, no obstante, es un recurso habitualísimo cortesano que acercaría al maestro a la corte. Tiene su eco más revulsivo para nuestro estudio en el cuadro anónimo flamenco que representa a Felipe IV de oscuro de la colección estable de la Casa-Museo de los Tiros y que venía procedente de la colección madrileña del alemán Otto Runge. Sin embargo, observar una borla así, no se escapa a ninguno de los maestros acostumbrados a estudiar colecciones reales. Sin embargo, también lo recoge la pintura que vimos de Kerstiaen Keuninkc con el que coincidiría al integrarlo en una escena de exterior, queriendo dar un grado de importancia al cuadro.

Sí nos parece más definitivo el tratamiento, el colorido y la aplicación en su conjunto de pincelada, color y estudio de luz. En éste sentido, para concluir con nuestro estudio en éste sentido, observamos especialmente el tratamiento de los rostros, así como por los detalles de las carnes prietas y rubicundas; también la excepcional forma de concebir la escena mitológica de forma contraria a cómo se la venía representado, así como la intelectualización de las historias que la tratan como fuentes de inspiración, pero también, mostrando el rechazo personal a todo lo que se había pintado hasta el momento en que acometió el proyecto. Por todo esto, podría concluirse en la personalidad de Pedro Pablo Rubens por muchos motivos.

Observando la producción del maestro, concretando en el cuadro de Diana y Calixto del flamenco, se observará que gran parte de los elementos que visten la escena son coincidentes, tanto el arco con las flechas, como el cuerno con su cordón borlado. Sin embargo, la escena que analizamos ahora, se nos presenta como el acto previo o preámbulo a la escena de Calixto. El rostro de Diana es prácticamente idéntico, ahora la pléyade de personajes parecen socorrer a la diosa y dónde se advierte a Calixto embarazada. Acteón ya fue convertido en ciervo y asesinado por sus propios perros, su cadáver yergue hincado en una de las ramas del árbol. Por si fuera poco, no resulta raro el hecho de que el maestro pintara sobre cobre, como la Diana ante el espejo. La pose de aquélla parece inspirar a ésta otra diosa.

Conclusiones.

Decíamos que tan sólo en manos de los grandes maestros es posible evolucionar los tipos y modelos en la pintura, sabiendo que es ésta dónde con más fuerza y rápidamente, a modo de catapulta de innovaciones, sirve como catalizador de experiencias; no resulta raro pensar por tanto en la factura de Pedro Pablo Rubens. El flamenco, acostumbrado a tratar con los ambientes cortesanos habría tomado y asumido como natural para muchas de sus composiciones la forma de ambientar la escena, incluso, permitiéndose lujos como el borlado del cordón que cuelga y permite colgar al cuerno. Le habría permitido el desprenderse de ése valor nominativo, de carácter peyorativo para muchos maestros del momento por su afiliación tizianesca, a un simple imitador del Vecchio. Sin embargo, su gusto y sensibilidad plástica quedó próxima a la maniera veneciana de aquél y a la asimilación del gusto por el embeleso atmosférico y la irradiación lumínica perturbando y afectando la mancha de color. Más suyas son las veladuras y la intención de romper, definitivamente, con la tradición mito-alegórica de la castidad, quizá no vista virtuosamente por el flamenco que profesaba gran amor hacia Isabel Brandt.

El soporte no es desconocido para él; y una vez se le tachó de imitador del Tiziano, quizá, buscara la forma de resarcirse de tal hecho buscando en las fuentes gráficas más importantes hasta él, dignas de mención claro, pero sin obviar su filiación italiana a Gulio Romano y al valor de la plástica dulcorada y elegante de Brueghel y Granach. Que nadie mejor que un flamenco para interpretar el paisaje, no cabe duda; sin embargo, la importancia que se concede al valor figurativo frente al paisajístico es tan sólo apto de uno de los grandes como Rubens.

Todo lo que hemos advertido en la espectacular pieza conduce a concluir en la mano directa del gran maestro. Con la cautela que se requiere para este tipo de apreciaciones, expertizaciones y valoraciones, ha de incluirse como una pieza del paisajismo mito-alegórico barroco flamenco de la primera mitad del siglo XVII, perteneciente de forma posible aunque poco probable a la escuela pictórica de Amberes, sino más bien a una obra elaborada en el transcurso de alguno de sus viajes. En definitiva, pienso que es una obra emblemática del barroco flamenco, por su temática poética y mito-alegórica, induce a pensar que la intelectualización de las fuentes visuales y literarias que son tradicionales para ésta representación del tema, ha de tratarse de un maestro cerrado en su paleta, con una concepción precursora de implantación de tipos y modelos, y una configuración estético-plástica cercana al estilo del momento que sólo habla de Rubens.

NOTAS

1- En noviembre de 1997 quedaron a cargo de los técnicos-especialistas restauradores, Antonio Sánchez Barriga y Rocío Bruquetas otra remesa de pintura sobre cobre con iconografía religiosa procedente del vallisoletano convento de Nuestra Señora del Carmen. Como documentalista del IPHE intentando abordar la problemática suscitada en torno a éste tipo de piezas por su singularidad, incluso por interés manifiesto para mi línea de investigación en torno a la personalidad artística de Pedro de Raxis, del que me hallo realizando estudio de Tesis Doctoral, realizamos un cotejo en el Archivo General de la casa con objeto de investigar las técnicas y procedimientos de intervención sobre pintura al óleo en soporte de cobre y dimos con la remesa del convento de cuya información técnica sacamos muchos de los presupuestos que ahora y en su momento, para el informe histórico-artístico que elaboramos sobre los cobres del Ministerio de Economía y Hacienda, fueron imprescindibles para la lectura analítica, comprensiva y reflexiva de este monográfico.
Nuevas referencias aportamos a aquéllos que llegaron el 10 de julio de 1997, pues la información contrastada por nosotros con la Madre Priora constata su presencia en aquél lugar desde el siglo XVII en que fueron donación de la Condesa de Castrillo y presentadas como herencia de su nieta Brianda Acuña Vela, que ingresó en la Orden a partir de 1682 bajo el apodo de Hermana Teresa de Jesús, llegando a ser Abadesa del mismo. La Hermana María Capilla del Castillo, Priora CO. del monasterio, advierte que alguna documentación podría encontrarse en el Archivo, y efectivamente: <<(…) la colección de cuadros con marcos de ébano regaló la Condesa de Castrillo a su nieta la Hermana Teresa de Jesús (Brianda Acuña Vela), hija de los marqueses de Cortes que profesó en 1682 y murió en 1731>>. El dato en sí es desconcertante ya que el padre de la hermana Teresa de Jesús a Vela fue el primer conde de Castrillo. La abuela, Francisca de Leyva, murió cuando la hermana tenía 10 u 11 años. Suponemos que le dan el título por ser madre del conde y que legaría en herencia los cuadros a la hermana Teresa.

2- CARRASCO DE JAIME, Daniel José., “Pintura sobre cobre: <<Bacanal>> procedente del Ministerio de Economía y Hacienda de Madrid”, en: Informe Histórico-Artístico del Servicio de Documentación de Obras de Arte de la Subdirección General del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Número de Registro General 23.111. 28 de mayo, Madrid 2007.

3-Técnicamente, es literalmente imposible devolver a una pintura la valoración cromática original; una pigmentación nunca volverá a tener su vistosidad y cromatismo por muchas intervenciones que se realicen.
4- POLERO Y TOLEDO, Vicente., (1855).

5- La remesa conformada por los óleos sobre cobre procedentes del Convento de Carmelitas descalzas de Valladolid, es muy dispar tanto en calidades como en nombre y nombradías contrastadas. Todos parecen tener en común el hecho de representar temas eclesiásticos. Un desconocidísimo Pedro de Raxis, que sorprende a propios y a extraños pues, nosotros nos encontramos trabajando en un estudio de Tesis Doctoral sobre el maestro alcalaíno y, aún a sabiendas de lo prolífico de su producción pictórica que se traduce en frescos mixtos, temples sobre yeso, pintura de caballete sobre lienzo, tablas, pintura aparejada para retablos, pintura, dorado y estofado de imágenes exentas y retablos, mazonarías en oro bruñido y mates, ilustración del pergamino y miniaturas, se confirma pues con éste óleo sobre cobre otra rareza que no termina de impresionar, si bien no hubiéramos imaginado nunca que el real pintor pudiera conocer una técnica pictórica que parecía única y exclusiva de maestros flamencos y holandeses; neerlandeses propiamente hablando que por derivación, hace gustos a modas más cortesanas y palaciegas que a ámbitos eclesiásticos por lo general. Quizá sea esta la excepción que confirma la regla.
El anónimo que representa La Crucifixión, quedó a cargo de Antonio Sánchez Barriga como técnico-especialista y restaurador del IPHE. Del mismo no se conoce gran cosa, salvo que entró sin deformaciones graves en su soporte y con alguna mancha producida por oxidación. La atribución a Pedro de Raxis está consensuada y bien vista en el seno interno del IPHE por contrastación de tipos y modelos, por modo y uso en la preparación del soporte y aplicación técnica de la mancha cromática, trazo y huella de ejecución. La preparación de la capa pictórica hacía uso del óleo como aglutinante y la cohesión de ambas al soporte parecía, según se dice en el informe de restauración, buena en general por los cuatro bordes, aún careciendo de pintura y alguna mancha originada por la variación química en la composición del pigmento que se convirtió a tonos oscuros en el ángulo superior izquierdo. En él mismo, él ya reiteraba la existencia de una capa de barniz de origen orgánico pero convertido a tonos amarillentos por la oxidación producida con el tiempo. Hablaba también de la existencia de una tapa de panel en el marco para sujetar el cobre. Como técnico del IPHE, Antonio Sánchez-Barriga, tras proceder al desmontaje del marco intervino la pintura eliminando todo el polvo acumulado del marco y del cobre. Resultaba un barniz empobrecido y aparecieron, igualmente, una serie de repintes que se eliminaron con 3 A, mientras que las partes más gruesas para su desbarnizado no quedó más remedio que realizarlo manualmente. Con posterioridad se procedió a la reintegración de lagunas existentes por procedimiento de mimesis con pigmentos elaborados y disueltos en disolvente nitrocelulósico, mientras que la capa de protección aplicada con aspersor y un barnizado de retoque se hizo imprescindible.
Lo cierto es que, aunque el estado de conservación general de la serie al que pertenecía el raxiniano no era francamente malo, aceptable es la palabra idónea quizá, con la intervención se ha logrado dar toda la brillantez de la paleta cromática del alcalaíno, variadísima en todo caso y excepcional por lo dificultoso del proceso de aplicación del óleo en una superficie metálica. Había ciertamente un franco estado de deterioro y malestar por la suciedad superficial y algunas pérdidas menores de la capa pictórica. En cuanto a las calidades pictóricas, concretamente éste, mantiene una factura demasiado blanda; nosotros no creemos que el mismo evidencie en ninguno de sus elementos de composición, pigmentación y forma de trabajar, un mínimo que pudiera acercarlo a la sensibilidad flamenca. Es más, no creemos que haya de irse muy lejos de Granada para atisbar una afinidad estético-plástica con los tipos y modelos desarrollados por el maestro Pedro de Raxis, pensando que el maestro alcalaíno se había versado como pintor de imaginería, aunque laboreaba todas las prácticas pictóricas sin suponer ahora un quiebro decisivo para la historiografía, el hecho de que también trabajase la pintura sobre lámina de cobre. La vinculación del maestro con estas tierras es evidente a partir de la década de los años ochenta del siglo XVI, justo cuando es llamado para realizar la decoración orlada a base de grutescos y damescenos del palacio del Marqués de Santa Cruz con los Peroles y Urbina que le llevan, de la mano de Barroso a los del Escorial, y luego El Pardo con los Carvajal, una vez que ya había retratado al monarca Felipe II y antes de 1587 a Álvaro de Bazán. Su nombre y nombradía están más que asentadas y contrastada su habilidad como maestro de la pintura, relacionado con el círculo de Coello, Barroso, Urbina y los Carvajal, no sería raro pensar que concertase a nivel particular con la dinastía de los Vela para este caso concreto como lo hizo para la casa del Infantado, de los Bazán, de los Negretes, etc.
En todo caso, la pintura revela un conocimiento preciso de los grabados de Francisco Heylan, por su composición y esto retrasa la pintura como poco a la década de los años noventa del seiscientos; pero no hay que retrasarlo mucho más. Parte de la composición de las figuras de esta pintura de la Crucifixión podrá registrarse en la construcción de otras escenas como El Descendimiento de la parroquial de Cónchar de Granada, que por afinidad han de verse como obras del mismo período ya que maneja la misma economía cromática de la paleta, incluso, no parece haber cerrado el carpatacio de estudio y diseño de estos años. El paisaje abierto al exterior, pero no trasladado a ninguno de los ángulos en especial, sino centrado con la escena de la Crucifixión, igualmente centrada, no nos sugiere el tipo y modelo normal de construir escenas de paisaje flamenco. El contrapunto de un posible retrato ecuestre del patriarca de los Vela ataviado con armadura. Esa coloración y pigmentación tan especialmente rica a base de tonos fríos en equilibrio con los cálidos matizados el uso de veladuras o lacas poco cubrientes. Tan sólo una nota discordante podría ser precisamente el modelo de Crucificado, por no quedar atado al tipo tan característico de su tío Pablo de Rojas aunque ya hemos anotado en alguna ocasión que la pintura de Pedro de Raxis sobre el modelo y tipo de Crucificado, poco o nada tiene que ver con el normal de su tío que, por estas fechas ya conocía muy bien ya que varios de ellos había encarnado y estofado él mismo, y no tanto será el hecho de encontrar el paño de pureza atado al costado izquierdo, como lo es representar un Cristo Crucificado expirando y no muerto. La explosión de luz tras Él, si parece la normal composición realizada a base de amarillos vistosos como ocurre en tantas escenas de su primera etapa.
Nosotros creemos que esta composición está directamente inspirada en modelos netamente italianos, pero no uno sólo o de forma exclusiva, sino que toma diversos referentes que son para su carrera y actividad profesional, quizá, los más destacados. Desde Bacci a Barocci, pasando por Fouquet, Perugino, Parmigianino, Piombo, Rosso Florentino, Il Cerano; sin perder de vista a Van Scorel, Sadeler I, Wierix, Collaert por el norte o, Masip, Carvajal, Urbina, Barroso, Morales, Coello, Prado entre los que laboreaban en España.

6- El amarillo da la cronología aproximada, porque es un pigmento perfectamente datable que a partir de 1630 aproximadamente, cambia de forma global su uso por otro anterior que deja de existir; en cuanto al azul zurita, revela la calidad de la paleta.
7- Hija de Zeus y Leto y hermana gemela de Apolo. Pidió a su padre el don de la virginidad. Se la representa con un arco y carcaj lleno de flechas acompañada de un ciervo y a veces los perros de caza, vestida con ropa ligera. Por paralelismo con su hermano Apolo, es identificada con la diosa Selene, que representa la Luna y con esta personalidad sí se le conoce un idilio amoroso con el bello pastor Endimión.
8- Son divinidades menores femeninas que habitan el campo, los bosques y las aguas. Personifican la fecundidad de la naturaleza. Habitan en grutas y frecuentemente forman parte del cortejo de alguna diosa como Artemis. Existen ninfas de diversas categorías, según habiten en los bosques, fuentes o el mar. Intervienen en numerosas leyendas y tienen amores con dioses y mortales aunque sus amantes ordinarios son los espíritus masculinos de la naturaleza como los sátiros o el dios Pan.
9- Existe una copia de Mazo.

10- En el encuentro entre Tiziano y Felipe II del año 1550 debió de surgir la idea de las famosas "poesías", cuadros inspirados en la Metamorfosis de Ovidio que tendrían como fin la decoración de una cámara privada con obras de marcado carácter erótico. El objetivo de la cámara era mostrar la belleza de la mujer desnuda desde cuatro puntos de vista diferentes. El resultado son seis lienzos que sólo se reunieron años después en el Palacio de Aranjuez, según Wethey: Dánae; Venus y Adonis; Diana y Calisto; Diana y Acteón; Perseo y Andrómeda; y el Rapto de Europa.
Calisto era la ninfa preferida de Diana. Mediante engaños, Júpiter la había seducido y la ninfa había quedado embarazada. Una tarde, Diana y sus ninfas decidieron desnudarse junto a una fuente para mitigar el calor y como quiera que Calisto no se despojaba de sus vestidos, Diana ordenó a las demás ninfas que la desnudaran. De esta manera se hizo visible el embarazo. Diana expulsa a Calisto de su lado y Juno, irritada por la infidelidad de su marido, convierte a la ninfa en osa. Júpiter se apiadó de la pobre Calisto y de su hijo y los convirtió en estrella, siendo éste el origen de las constelaciones llamadas Osa Mayor y Menor.
11- Una de las primeras divinidades que representa un elemento de la naturaleza, hija de los Titanes Hiperión y Tia, y hermana de Helios-Sol y de la Aurora. Todos ellos simbolizan la luz. Posteriormente se identifica con la diosa olímpica Artemis a la que se la adjudican sus andanzas y amores. La historia amorosa más conocida es la que tuvo con el bello pastor Endimión.
12- OVIDIO., (1998).

13- QUEVEDO, Francisco., (1997).
14- KOMANCKY, Michael., (1998).

15- Vasari cuenta, en la vida de Sebastiano del Piombo, que el pintor “trabajaba sobre piedras en las que la pintura puede durar muchísimo tiempo, además ha demostrado cómo se puede pintar sobre plata, cobre, estaño y otros metales”. Desafortunadamente, no se conservan pinturas de Sebastiano sobre cobre.

16- FERNÁNDEZ PARDO, Francisco., (1999). DÍAZ PADRÓN, Matías., (1995). AYALA MALLORY, N., (1995).

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