TRES HORAS ENTRE EL MUSEO DEL PRADO

Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
Licenciado en Historia del Arte por las Universidades de Granada
y Complutense de Madrid.

Abril. El Museo. Un amigo. Si conocemos a Eugenio D’Ors podremos creer fácilmente que el amigo al que se refiere no somos nosotros o, en todo caso, no se trata del ficticio neófito que le acompañara en su arbitraria y desencorsetada visita de 1923. Que es una de sus ironías. De sus cultezas. De sus d’orsadas.
Pero nos sorprende, vamos que si nos sorprende, sobrentender que a quien denomina amigo en este titulillo de capítulo primero, introducción y puerta, no es al Museo. No se trata de una personificación del edificio de Villanueva y del uso que le diera aquel Fernando que usaba paletón. Es en serio, somos nosotros en serio. Prado, aquí un amigo, nos presenta al Museo.

Abril es buena fecha -y Madrid es soberana en primaveras- para visitar, como hiciera D’Ors, la vieja Academia de Ciencias. La nunca existente Academia de Ciencias. Aborto borbónico de ilustrados inconstantes, conde de Floridablanca y desidia propia del Godoy retozón y embaucador. ¿Quién necesita un Gabinete de Historia Natural, si resulta que presta mejor servicio como cuadras para las tropas de Murat?
Si Murat, expoliador, hubiera imaginado lo que almacenarían las salas que él utilizaba como acuartelamiento. Si lo hubiera sabido… Ironías de la Historia. D’Orsadas.

Y dice la letra almacenarían porque almacenes es lo que fueron. Almacenes de cuadros viejos e incómodos en un edificio viejo e incómodo, caballeriza, para un rey que solo pensaba en conspiraciones judeo-masónico-liberales (el guiño no es inocente: es simplemente cierto. La Historia se repite. Lo que no es tradición es plagio. Hasta en las neurosis de los déspotas).

El primer aire que huelen los 311 cuadros que se apilaban, con mayor o menor lustre, en 1819 sobre las paredes neoclásicas fue aire de cuadra. Más de un putti veneciano perdió la compostura. Se visitaba entonces los miércoles y casi todos los que lo hacían eran extranjeros. Nosotros lo visitamos un lunes. Y casi todos los visitantes somos nosotros. Conocidos de hace muchos años y amigos de Don Eugenio. Pasen, pasen entonces.

Pero esta vez no venimos a conversar con ligereza, al calor de la amistad consabida y en torno a un buen fuego –ya sea el del hogar de un Teniers o de un cuerpo femenil tizianesco-. Para nada. No venimos a postrarnos ante el icono giocondo que es el autorretrato de Durero (deberían haberse postrado ante él todos los cubistas que se decían creadores. Lo que no es tradición es plagio. Plagiarios. De rodillas ante el humilde pliegue de la capa a lo deshabillé. Dandy estudiado. Milimétricamente. Es dibujo. Es grabado alemán. Es tradición. Es cubismo). No venimos a vestir con la imaginación a las Venus y a las Rubens. Ni siquiera a buscarnos entre los frunces oscuros de una sonrisa idiota en una pintura negra. Pasamos de largo a Velázquez, como si ya no tuviera nada que contarnos. Con la misma flema con la que él nos observa desde unas Meninas más pequeñas desde que dejaron su capilla sancta-sanctorum, en la sala central, para encontrarse colgadas en un pasillo. Sala que es el Templo, que lo llama Fernando Chueca. Y templo en verdad, del Pontífice de la Pintura –tal vez por eso lo mirara el Papa Inocencio con expresión entre curioso y sorprendido molestamente -. Templo ahora desamortizado.

Sorprende gratamente que hayan vuelto a sus cuitas los copistas. Dos caballetes. La cabeza de uno de los doctores, barbado y aturbantado, que escucha atentamente, recostado con indolencia sobre el espaldar de su silla, a Cristo adolescente. Solo la cabeza. Me extraña. Y no es que sea lo mejor de Veronés. Ni tan siquiera del cuadro. En el otro, la reciente adquisición del Museo: El barbero del Papa. Del Papa que hablábamos antes y pintado por el Pontífice al que se ha hecho referencia. Las medidas del cuadro son las mismas en copia y original. Eso es ilegal. Suerte que copiar al maestro no acarrea peligro alguno, por su imposibilidad.

No venimos a conversar, decíamos, con los centenares de metros de tela manchada con formas y colores singulares distribuidos de forma efectiva. No. Venimos a violentar la intimidad del edificio de Villanueva.

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Las salas de restauración son estrechas. Necesita el restaurador perspectiva para contemplar la totalidad del cuadro. La importancia del conjunto, que nos recuerda D’Ors al referirse a Ingres en su apéndice para la tarde siguiente a las tres horas del Museo. Aquí se pierde. Es cierto que el edificio primitivo no preveía esta necesidad. Pero para eso estamos los que recogemos el relevo desde el futuro, nuestro presente.
Y la luz, buena luz. También obsesión de Ingres, cantinela de Don Eugenio. La luz magnífica derrama lógica desde los amplios ventanales a espaldas de las galerías jónicas guardadas por pétreas alegorías y turgentes musas. Pero no hay espacio, por desgracia. Y en las improvisadas nuevas salas de restauración, las interiores, las que ya no tienen como vistas el Paseo del Prado, hay espacio pero no existe la luz natural.
Una por otra, el caos y la impotencia. Pero ya vendrán, ya, tiempos mejores.

En la Isla de la Cartuja, en Sevilla, en las naves de la fábrica Pickman de porcelanas, la luz y el espacio se armonizan envidiablemente. Cuelga del techo la enorme Giraldilla. Una crucifixión de Ribera, unos ángeles monumentales sostenes de lámparas, un Cristo erguido en la Cruz con dignidad de velamen. El primer Martínez Montañés –San Cristobalón-… ¡Cristo y la Magdalena en banquete barroco, ella a Sus pies, mantel italiano de figuras a lo Rubens de la Catedral de Málaga! ¡Extendido en su grandiosidad! ¡Luz y espacio!
El Museo del Prado parece un almacén escaso, incómodo y provinciano en sus lugares destinados a la restauración. No es culpa del edificio. Ni de los que lo habitan. Es culpa de la imposibilidad. Un quiero y no puedo que pronto dejará de existir. El visitante no comprende la necesidad de la discutida ampliación del Prado hasta que no visita los talleres de restauración. Si le son conocidos sus homónimos sevillanos no sólo comprende, sino que clamará.

Buenos profesionales. Buenas obras. Malas condiciones. El taller de restauración de escultura me trajo recuerdos de la dantesca visión del foso del Louvre, plagado de cadáveres de figuras en piedra. Trozos vergonzosamente exhibidos en su desnudez mutilada, por decenas, de formas humanas y animales. A la intemperie. Mojados por la lluvia pequeña y constante de un París de cielo plomizo inabarcable. Era un crimen. Un caso para Maigret.
Así, la sala de restauración de piedra luce como los almacenes de las academias de Bellas Artes, como si de vaciados sin valor apilados se tratase. La Escultura siempre fue la gran desplazada en este Gabinete de Historia Natural de pudo ser y no fue. Geológica ironía. Otra d’orsada.
Parece ser que esta situación fue la que hizo huir a las estatuas de Daoíz y Velarde al parque de Monteleón.

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La ventilación, el acondicionamiento de temperatura y sus cuidados son francamente impresionantes. Un circuito de aire, una barrera natural invisible que impide que el cuadro sufra. Son sensibles al ajetreo de los miles de visitantes. Son sensibles a los cambios climáticos propios de cualquier espacio que exista. Son sensibles a las humedades de un río Manzanares que se desborda hasta su arenal del Prado, poso entre el jardín botánico y la colina de los Jerónimos.
A propósito de los Jerónimos, un sacristán tan elegante como si él mismo fuese parte de la nobleza no duda en avisarnos de que la remodelación del Museo, con la cesión del claustro anexo a la iglesia, traerá consigo la restauración del enormemente degradado edificio religioso. El relieve central -¡un vaciado de escayola!- del arco de la neogótica puerta de entrada está bufado a punto de desprenderse. Los pináculos se yerguen despuntados, peligrosos y con monstruosas banderas de jirones de plásticos negros por la suciedad de años. Es una ilustración de cuento de Bécquer. No tiene dignidad ni limpieza. Pero la Iglesia de San Jerónimo es más romántica ahora de lo que nunca hubiera soñado el autor de su reedificación.

La ventilación. El sistema de clima mantenido. Fue imposible ver, las obras de remodelación lo impedían, los enormes bunkers que lo conducen bajo la galería central. Todo un túnel para la maquinaria pesada y complejísima que se encarga de esa función vital para un museo. Pero con un defecto: en pocos años –hoy las ciencias adelantan…- se ha quedado obsoleto, excesivo, paleolítico. Y un peligro: al constituirse un túnel que cruza en sentido este-oeste, interseccionando bajo el eje norte-sur de la mole de Villanueva, y rellenarlo de tuberías y comunicaciones pesadas –sistemas de ventilación- de material duro –es un bunker- en un terreno tan poco sólido –blando- como es el arenal en el que está construido El Prado, se favorece la posibilidad de que el edificio se parta. Simple y llanamente. Como se parte por su propio peso una barra de helado si se deja sobre otra barra de plomo formando ambas un aspa. El helado, y si es nata más, es tan neoclásico…

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Bajo el edificio, un sistema de comunicación. Sobre éste, otro. En las alturas del Museo, todo lo largo de su planta, el doble acristalamiento, el aislante térmico, lumínico y de seguridad, se asemeja a la sala de máquinas de un barco. Un barco blanquísimo, aséptico hasta el delirio. Tremenda suerte hacer las veces de fantasmas atrapados entre los muros de la centenaria construcción. Pisar sobre las salas de todo el Museo, una sensación casi enfermiza, tiene algo de ego desbocado. Simplemente complejo. Ese es el término. No puede el conocedor del Arte dejar de pensar en Dalí, ascendente junto con Gala en una de las salas de su teatro-museo. Así estamos nosotros, pisando sobre las cabezas de los visitantes… y de los Greco, los Velázquez, los Rubens, los Tiziano… La Inmaculada de Murillo alza la cabeza, la de Soult, la que opina Don Eugenio que es la peor obra del autor. Su mirada cobra nuevo significado si nos sabemos pisando sobre el techo que le cobija. Nos ha descubierto.

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Tiziano, entre el placer y la dignidad, se abre ante nosotros. Se despliega su grandeza de colorista. Como Pontífice es el otro, éste es Emperador de los Pinceles. Si uno de ellos cae de su anciana y venerable mano, Carlos agacha la cerviz y lo recoge, tal es su rango frente al resto de los mortales. Se abre ante nosotros, se despliega su grandeza… y da paso al ascensor que conduce a los almacenes.

Pocos cuadros en los terribles peines, que son el castigo por ser mediocres. Por querer y no poder. Como el edificio en su día. Pero hoy el edificio es los que no esperaba ser pero es más -¡sin duda!- de lo que hubiera sido de ser. Y se olvida de su pasado incierto, y no muestra compasión con los que tampoco acaban de ser. Varios cuadros que no terminan de ser un Greco. Un retrato del Cardenal Infante que no termina de ser un Goya. Bodegones que no terminan de ser Pintura. Una efigie institucional del Rey Don Juan Carlos se asoma como extraño entre monadas dieciochescas. Santos olvidados. Pifias de atribuciones. Cuadros que no quiere el gran señor, el Museo. Se personifica aquí como un coleccionista altanero, un sibarita que devora tan solo la realeza de las Artes. No se molesta en aperitivos más o menos sabrosos. Quiere sólo lo mejor, lo exquisito.
Y en la caja fuerte, en el interior de lo que debiera guardar joyas, preservar piezas únicas… otro almacén de pequeñeces, copias minúsculas, cacharrería. Satisface comprobar, no obstante, que El Prado no se reserva nada a sus incondicionales, nada verdaderamente importante a sus amigos. Oculta lo menor, que puede verse con la óptica del romántico demócrata radical, pero tan solo desde esa óptica, y revindicarse. Pero en honor de la verdad, El Museo no traiciona escondiendo en sus interiores almacenes ninguna obra que se echase de menos. Es honrado. Aunque algo cruel con sus disminuidos. Sus quiero y no puedo.

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El dandy Aureliano de Beruete –dandy como el antes nombrado Durero, ambos sostenedores de guantes color yema- que hizo del Museo un lugar moderno, europeo, en su breve periodo como director de la institución, aparece, como lo pintara Sorolla, detrás de nosotros, boquiabierto por lo que ve. Como nosotros. Su mostacho a la austriaca nunca hubiera podido imaginar que los rayos misteriosos -tan misteriosos que su nombre se oculta tras una lacónica e intrigante X- ayudarían a ver lo invisible. La vida de un cuadro, desde que nace hasta que vegeta, quieto y cauto, terminado… sinónimo de acabado. Embalsamado para la Eternidad.

Se puede ver al Rubens que añadía telas a la barroca rotundidad de su Epifanía. El Rubens costurero. Se ven cabezas de santos que no están, o parecen no estar, aunque te esperan acechantes, agazapados desde las sombras de un cuadro tenebrista. Se ve que Goya sabía lo que se hacía en La familia de Carlos IV. Confusión, dibujo que no existe más que en la superficie. Nervio. Genialidad.
Impresionante misterio. Morbo por lo oculto, ansias de saber mezcladas con malsanas intenciones –revelar los trucos de los magos de las formas, rebuscar entre las telas que cubren a damas de la corte-. Tintoretto alegoriza lo venidero, entrevé a la técnica científica, a los nuevos adelantos (radiografías, fotografía pormenorizada, ordenadores) como enemigos del cuadro, de su misterio, y hace que su Tintoretta se abra el escote y muestre sus pechos. Con franqueza. Ya sabemos que os gusta rebuscar debajo de lo que veis, de lo que viste a una pintura. Aquí tenéis, conmigo no vale eso.
Pero ni él se salva. Con solo unas cuantas horas de paciencia y una imaginación despierta y deconstructiva, sus Discípulos de la Santa Cena desaparecen del gran salón veneciano que los acogía. Siglos enteros en posturas imposibles, en tensión, con los músculos atrofiados ya, en espera de que finalice el Lavatorio de los pies para comenzar la pitanza. Y, ahora, de golpe, todos fuera. Hambrientos. Interesa ver el dibujo de las losetas del suelo.

Y la imagen digitalizada, el ordenador, hoy esclavo y esclavizador, es la más apabullante novedad en el conocimiento de las telas. Pronto, muy pronto, lograremos escuchar la respiración del ácaro centenario que duerme su sueño plácido enroscado con la escama de un pelo del pincel de Rembrant, atrapado accidentalmente en las manchas doradas que dibujan la manga derecha de la oronda Artemisa. Por ahora, la técnica nos conforta con ver las pinceladas más relamidas, las más certeras formas, como si fueran cañones orográficos. Son cordilleras de gamas vivas, como cuando un atardecer rojo sangre baña, lamiéndolas, las piedras del Colorado. O las de Guadix, que son las mismas.

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El Museo del Prado tiene ocupados la mayor parte de las salas de restauración con las pinturas del Salón de Reinos. La experiencia de reconstruirlo por completo –probablemente en El Casón- será una interesante curiosidad. Se une al Arte la Antropología y casi la Arqueología. La Historia, en todo su pleno sentido, se verá retada con esta iniciativa. En este tiempo de endiosamiento científico que nos ha tocado vivir, El Prado piensa ofrecernos un clon de lo que fuera el Salón de Reinos.
Y en El Casón, precisamente en él, pobre apéndice tan olvidado como la Escultura. El siglo XIX tal vez comience ahora a revindicarse, ya queda lo suficientemente lejos.

Valiente engaño: el siglo XIX nos sobrepasa. Es el siglo más largo de la Historia, y sigue inveterado entre nosotros. Si no, vistazo a lo que sucede a nuestro alrededor. Por eso precisamente se desprecia, como cuando nuestra imagen en una fotografía negamos que nos haga justicia. Y bien que la hace.

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Desde los tejados del Prado, desde una de las torrecillas herrerianas cubiertas de plomo, se puede ver la panorámica de techumbres del gran Madrid y, de otra parte, las obras, claras y ufanas, de la ampliación del Museo. La Villa de Madrid y el edificio de Villanueva, en su enormidad, participan con soltura de una proporción que engaña. Parecen abarcables ambos y, sin embargo, terminas comprobando la falacia de esta afirmación. Frente a nuestros ojos: la Historia ejecutándose.

El cubo de Moneo sigue inteligentemente la idiosincrasia cromática y material del antiguo Prado. No deslucirá. Además, el claustro de Los Jerónimos quedará como envuelto, expuesto en su propio museo, que es él mismo. Fagocitado.
Centro de distribución de funciones y servicios, continuamos el hábito histórico reciente (Lo que no es tradición es plagio): si París tiene su Pirámide del Louvre para dichas funciones, Madrid tendrá su Cubo en El Prado. Seguimos con las formas simples. En otra época dejarán de gustar los poliedros.
Bajo nosotros, como antes cuadros, ahora obreros azarosos.
Jardín en la calle que separará los dos bloques del edificio. Se recuperará un espacio para la ciudad. Debiera hacerse lo mismo con el Casón, de una vez.

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El Prado vive hoy en la febril intranquilidad del cambio. Un cambio enorme a los ojos de tan veterano dinosaurio.

Se revisan las normas internas. Se globaliza. Se mece al Arte entre los brazos del traicionero marketing. Se olvidan principios fundamentales, se ignoran para dar cabida a los nuevos aires, a la sociedad del gusto rápido, del poco tiempo y muchas ganas, ansias, que duele… El Prado es hoy, fuera, en la costra que lo recubre, y dentro, un mar de inseguridades. De por ahoras. El cambio de los cambios lo vive hoy El Prado amigo. Ya nada será igual. Desaparecerá el atraso del sabio anciano en pos de la modernidad, de los nuevos usos, las nuevas necesidades. La economía. Más ganancia. Más dinero.

Más servicios.

¿Llegará El Prado a convertirse en un parque temático, como lo es ya la Catedral de Córdoba, en el que lo que menos importe sea el edificio, lo que preserva, lo que sus paredes guardan… lo que significa realmente? ¿Se entretendrá el turista veloz y ansioso, frustrado, que no comprende porque no tiene porqué comprender, que va porque le dijeron que fuera, alienado y confuso, aburrido y zafio, se entretendrá, digo, más tiempo en la cafetería, comprando en la tienda de souvenir, leyendo una cartela informativa o visionando una presentación multimedia, se entretendrá, digo, más tiempo en todo esto que en contemplar el azul de un Veronés, en buscarle los tres pies al gato en El Jardín de las Delicias, en respirar el aire de Las Meninas? Y no hablo de finezas intelectuales. No hablo de d’orsadas esta vez. Hablo de juegos, de percepciones básicas, de disfrutar –me gusta, no me gusta- de la Pintura. No de estudios científicos sesudos. Tan sólo de vivir una experiencia de la mano de un amigo con el que pasar al menos tres horas en el Museo. Un amigo Prado. Un amigo Greco. Un amigo Luz. Un amigo Risa. Un amigo Erotismo. Un amigo Mística.

¿Sucederá eso en el nuevo Prado del nuevo siglo? Nuevos aires. Nuevas necesidades. Viejos cuadros. Viejos ojos, hasta los más lozanos de Las Majas, que nos miran sabios. No envejecen, en apariencia. Siempre jóvenes, pero es paradoja.

¿Soportarán los amigos cuadros lo que les viene encima? Su estampa en una camiseta es más ellos que ellos mismos. Una conferencia sobre ellos. No es conocimiento. Es negocio. Es marketing. Dios quiera que no acabe siendo circo.

Pero todo cambio es bueno, toda evolución hace caminar con mayor soltura y no quedarse atrás.
De ser un almacén pasa a ser una fábrica. El sinsentido se acentúa.

Pero confiemos. Cuando yo falte, cuando forme parte, dentro de no mucho, de la frialdad de la ceniza, el Niño Jesús que pintara Murillo –Dios lo quiera- seguirá con el brazo alzado que sostiene un pajarillo tentando al perrito blanco. La bella de La Bacanal de Tiziano seguirá mostrando con insolencia etílica el dorado de su cuerpo al sol, lujuriosa. Las figuras del Greco seguirán intentando escaparse por los límites altos de los lienzos. El Cristo de Velázquez seguirá esperando en su soledad terrible. El Bosco seguirá oliendo a cuento envenenado.

Y quien se lo haya perdido mientras compraba un llavero con el perro de Las Meninas… peor para él.

Jorge Cabrerizo
Granada, Mayo de 2004.

BIBLIOGRAFÍA:

· D’ORS, EUGENIO. Tres horas en el Museo del Prado. Madrid: Anaya. 1993.
· VILLANUEVA, JUAN DE y CHUECA GOITIA, FERNANDO. El edificio del Museo del Prado. Madrid: Fundación Universitaria Española. 2003.
· VVAA. 20 años de Historia. Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado. 2001.
· PITA ANDRADE, JOSÉ MANUEL. El Museo del Prado en el siglo XXI. Apuntes del curso monográfico de Doctorado impartido en la Universidad de Granada durante el curso 2003-2004.

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