ZURBARANISMO. ¿SINCRETISMO PICTÓRICO EN EL NUEVO MUNDO?

Daniel José Carrasco de Jaime.
Alumno dotorando de primer curso de la Universidad de Granada
Historia del Arte: Investigación y conocimiento del Patrimonio

<<Como los franceses nos dejamos llevar por la lírica que despierta el aspecto naïf de los lienzos transatlánticos, nuestra sensibilidad está dispuesta a percibir zurbaranismos transmitidos como si fueran neuronas …>>.[En opinión de Don Juan José Junquera y Mato].

Tratar de Zurbarán es ya complicado, pese a lo cual, retomaremos esta hipótesis en pos de desarrollar, una empresa que intentaremos llevar a buen puerto, con el fin de lograr rápidas conclusiones que nos acerquen a un aspecto particularísimo de la pintura colonial del siglo XVII. Nuestro trabajo no pretende descalificar la producción del artista, aunque sí ofrecer una justa visión de la realidad pictórica que supuso la presencia de sus composiciones en las Américas. Este ensayo de fortuna más o menos crítica, sólo pretende realizar una declaración de intenciones a partir de una lectura analítica, reflexiva y comprensiva de la problemática suscitada en torno a una de las afirmaciones hechas a Zurbarán. No analizará pormenorizadamente su ingente producción en pos de no malograr el esfuerzo de obtener una rápida conclusión a cerca de, una posible influencia de sus modelos en la pintura americana inmediatamente posterior. Por ende, tampoco pretende constituir una revisión artística de los maestros pintores del siglo XVII en el Nuevo Mundo con el fin de encontrar esos supuestos ecos, ni por supuesto, una revisión bibliográfica. Un trabajo de tal envergadura, queda menospreciado en tan poco desarrollo, pero lo interesante de la problemática no pasa desapercibido ante la curiosidad de cualquier persona que sienta el arte de una forma especial. Sería objeto de un estudio pormenorizado, por lo que dicha brevedad hace plantearnos a colación, otra serie de interrogantes que a nuestro parecer pueden tener una especial significación. Interrogantes, a los cuales, tampoco daremos respuesta; dejándolos en el aire para el disfrute y desarrollo del intelecto personal.

Por el contrario, nos ha parecido más interesante el hecho de dar una justificación —que muy posiblemente, no la única—, del por qué a nuestro parecer, la vida de la pintura barroca iberoamericana sigue un camino paralelo —evolutivamente hablando en cuanto a temas iconográficos y programas se refiere— a la producción española, pero no en cuanto a formas y técnica. Para llevar a buen término dicha empresa, hemos creído a Zurbarán como una personalidad relevante dentro del marco evolutivo de la pintura virreinal. Si atendemos a las leyes axiomáticas de la pintura contrarreformista barroca, aquel paradigma de concepto plenamente subordinado a un culto eclesiástico preponderante, veremos que en “la obra de Zurbarán” constituye todo un enigma no sometido a reglas. Veremos también, que su obra resulta anónima para la gran mayoría de pintores de la zona —salvo casos excepcionales—, por lo que es seguro, que su forma de concebir cuadros no es originaria de ninguna escuela, ni seguidores, ni imitadores; y, otro tipo de razones que exponemos a modo de brevísimo comentario a continuación.

Dentro de los particularismos que conciernen al ya complejo mundo de relaciones internacionales en el que se haya sometida la Corona de España en el siglo XVII, un caso aparte constituye el <<proceso de transculturización>> que se viene produciendo desde la aparición de los primeros colonos en el Nuevo Mundo. El paradigma católico, que ahora más que nunca, tiene su razón de ser tras los acometidos cambios contrarreformistas es, quizás, el factor más preocupante de, no sólo la Corona, sino de todas las instituciones en general, y muy particularmente de las eclesiásticas. Un proceso de transculturización que se desata con la llegada de las modas europeístas.

No debemos olvidar que nos encontramos en un marco social inestable —si puede decirse de ésta manera—, que pretendió dar una imagen de unidad desde un primer momento, y paradójicamente, estaba configurado por una sociedad que, de base, parte en sus raíces históricas del principio de multiplicidad, tanto por etnias, como por creencias y modos de vida. Aquel concepto de vida social <<americana>>, como era lógico estuvo basado desde un primer momento en los estatutos de la catolicidad más férrea, preponderando un estricto control dogmático, y por supuesto, en una sola y misma forma de gobierno, siempre dependiente de la Monarquía Hispana, aún a pesar de las auto libertades que se impusieron los altos mandatarios destinados a imponer orden — ¡salvando las distancias, claro está! Y, en el sentido doble de la expresión—. De una sociedad [<<estamental>>] excluyente, por tanto, sólo habríamos de esperar una gran multiplicidad social, racial, …, que se tradujo a posteriori en diversos conceptos de la pintura en particular, y del arte en general, siempre derivado, como digo, de los diferentes estadios culturales formativos que ostentaban sus gentes. Por todas estas razones, el plano de lo artístico tiene un papel relevante ya que la implantación de formas y estilos europeos en el Nuevo Mundo, ¡es tan rápida!, que las innovaciones autóctonas no tienen cabida —por lo general—, y si las hubiere, pronto quedaron dentro del plano de la marginalidad. La misión más importante de la Corona, y por ende, de las instituciones y órdenes religiosas, es convertir y evangelizar a aquéllas gentes indianas; de ahí, que la pintura se convierta en el vehículo principal para ése proceso de transculturización, reforzando el plano funcional del arte al servicio de un dogma. Habrá que recordar que el empeño, está siendo objeto de intensos debates en la Europa del momento, en cuyo caso, no podremos más que considerar la pintura americana como otra vanguardia artística, pues no queda fuera ni de lugar, ni de tiempo con respecto a la adaptación del arte de la pintura al papel pretendido por la Contrarreforma.

Sea como fuere, lo cierto es que el Nuevo Mundo, con el espejo en la mano, siempre tuvo en España un ejemplo a seguir; por tanto nos encontraremos con quiénes sólo imiten y acepten de buen grado las tendencias que se suceden en nuestro País; e incluso, aquéllos que por pundonor, quieran superarlo como método de reafirmación de sus propias convicciones morales. Una cosa es bien cierta —a colación entramos en la materia—, la pintura realizada tanto por Francisco Zurbarán, bien sea de su propia mano, como por la de otros [artistas de su obrador], gozan de absoluto anonimato. Y, salvo casos excepcionales —Bitti o Alesio, por citar—, los artistas allí desplazados no gozan del beneplácito de una cartera fiel de clientes, por lo que habremos de pensar que se trata de artistas muy de segunda fila. No obstante a ellos se le debe la introducción, en gran medida, de las tendencias artísticas del momento que predominaban en Europa—lo cual, también es un decir, pues sus gustos estéticos no cuajaron en Sevilla [tardíos quizás] —. La pregunta que debemos hacernos es: ¿Qué aportaron al mundo colonial iberoamericano? Sería una mentira decir que nada; pero realmente fue poco como estamos viendo. Quizá modelos estructurales y composicionales. La semilla estuvo plantada, pero ¿lo aprovecharon los pintores autóctonos? Qué pasó con el cromatismo veneciano y, muy posteriormente de ése murillismo del que se hace eco la pintura de Zurbarán. Qué pasó con la frescura de la pincelada fluida y la factura suelta nada copiosa que Zurbarán retomó del primer Velázquez. A partir de aquí, ya en pleno siglo XVII, vemos como la tradición artística inmediatamente anterior, había rechazado el desarrollo de las creencias autóctonas de la zona tales como, la mitología indiana; pero si pensamos que aquella tradición que las negó, era la que se fundamentaba en el humanismo propio de la Era Moderna, y por ende, sabemos que por tradición, dicho humanismo bebe de la tradición de releer la fuentes clásicas, y por tanto, debe mucho al significado moralizante de la mitología clásica, otra paradoja se suma al ya complicado estudio. Este hecho, terminaría por desechar el interés que tradicionalmente se ha supuesto a toda pintura; el interés por la perspectiva, por ejemplo, y a estos otros asuntos.

Éste es en realidad, el panorama de la pintura virreinal del momento. Es aquí, donde la expresión <<hacerse el americano>> cobra todo su valor textual. Ya no importará lo bien o mal que estén resueltas las composiciones —caso de Zurbarán—, sólo los metros. ¡Eso es lo que vende en realidad!

Retomando el contexto, veremos que es especialmente destacable el fuerte influjo que las autoridades eclesiásticas ejercen sobre la capital hispalense durante todo el siglo XVII, pues un tanto recelosos de la importante labor que ésta desempeñaba, como punto de inflexión, puente y puerto de donde salían y llegaban de Indias o hacia ella, gran cantidad de recursos de toda índole o naturaleza; ejercieron con gran rigor, un control que tenía por fin el aventurar en equilibrio los conocimientos dogmáticos en la zona, para no sufrir modificaciones en cuanto a devociones populares se refiere. Sin duda alguna, se trata de una época fértil para Sevilla como centro artístico a destacar donde los haya, pues la proliferación de instituciones de todo tipo, eclesiásticas o no, y el enorme poderío económico que como fuente era Indias, así como el hecho de una reinversión del capital en la zona, hace que los talleres, y por tanto, contratos y encargos, proliferen en cantidad quizá con más abundancia que en el resto de España.

Por eso, y dado que Francisco Zurbarán es el primero de la serie de grandes maestros españoles nacidos al filo de 1600, cuya vida discurre paralela, y en ocasiones coincidente, con la de otros dos grandes maestros como Velázquez y Cano, vemos en su figura —ya no sólo por la ingente producción artística elaborada para Indias, sino por conformar —su obra, especialmente— todo un punto de inflexión a la hora de revalorizar y recontextualizar el desarrollo de nuevas modas o, una sensibilidad estética que, podríamos calificar como muy afín, a lo que estos dos grandes maestros de la pintura del momento, realizaban—, un modelo a seguir para la pintura virreinal; y todo, gracias a través de aquella insigne producción. Pero habremos de llegar a una pronta conclusión, y no muy esperanzadora.

Se trataría pues de realizar una reflexión ante lo que entiendo como inocua influencia zurbaranesca en la pintura virreinal. Una posible influencia existente en cuanto a temas e iconografías es admisible, pero no, en cuanto a formas y técnicas. Derivamos pues en una rotunda conclusión, y es, que ésta, gozaría desde un primer momento de una plena libertad y del beneplácito de no sólo una personalidad propia, sino también, de una fortuna estética —más primitiva con respecto a lo realizado en España, si cabe— diferente. Diferente en cuanto a modas se refiere; siempre he pensado que Francisco Pacheco, no es que fuera un mediocre pintor y no estuviese cualificado para pintar como Velázquez, sólo que los gustos y la sensibilidad artística del momento, le marcan paulatinamente unos modos que toma desde muy pronto como suyos, y ya, preconcebidamente, a la hora de enfrentarse al lienzo, tiene bien presente para qué clase de clientela está realizando el cuadro. Trabaja pues con un dibujo firme, propio de una mano manipulada por la sensibilidad del comitente y de la moda del momento. ¡Ojo; no quiero decir que de no ser así, pudiera llegar a las excelencias velazqueñas!; pero sí, hubiéramos podido aludir a un incipiente naturalismo más parecido a la pintura de un Roelas. A ello habríamos de sumar un concepto pictórico unido a lo que podríamos denominar <<pronta resolución y/o ejecución>>, destinada únicamente a la conmoción del espectador hacia los límites metafísicos —anotaremos pues a su discípulo, como no perteneciente a éste tipo de pintura rápida que, muy a nuestro pesar, y paradójicamente, elaboró un concepto de la pintura que aún hoy día, pensamos que no tuvo una continuidad o el desarrollo que hubiéramos de esperar—; y, por supuesto, unido también a su papel como juez del Santo Tribunal, encargado de dictaminar cómo y de qué forma habían de realizarse las representaciones destinadas al culto católico.

Algo similar al caso de Pacheco, debió ocurrir con los maestros que trabajaban en las Américas. No es que fuera un retraso con respecto a la producción española, ni que Zurbarán fuera precisamente un adelantado de su tiempo y, consecuentemente, su pintura gozara de una rápida venta en aquel vasto mercado por conquistar; simplemente, la moda y el gusto de aquellos artistas que trabajaban autóctonamente en Indias, no había sufrido el proceso evolutivo y muy cambiante que hubo en el momento en España, siempre a caballo entre Italia, Flandes y, en otros momentos, Francia. Si a ello sumamos, los contadísimos ejemplos zurbaranescos hechos sólo e íntegramente de su propia mano, concluimos en que una poquísima influencia de Velázquez o Cano llegaría al Nuevo Mundo. Sí en cambio, la visión o interpretación, posiblemente no de primera mano, de sus pinturas —Velázquez o Cano—, por parte de los aprendices de su obrador, así como otro tipo de composiciones, que dentro de la normalidad y del trasiego artístico sevillano, se tomaban, directa o indirectamente, de las estampas grabadas que circulaban por aquel momento; eso es lo que, todavía más transformado, llegaría al Nuevo Mundo. Por tanto, artistas de muy segunda fila, acostumbrados a serialización de lienzos y a la propia especialización en detalles particulares dentro de una misma obra. Un gusto y una sensibilidad artística seca, sin formación estética y sin noticias de lo que se produce en España, por ejemplo, por parte de patronos y altos dirigentes, así como de lo más granado de la sociedad virreinal del momento, es lo que terminaría por establecerse como la moda artística allí. Aquellos señores virreinales y altos mandatarios que obtuvieron de primera mano, las noticias ocurrentes de España dentro del plano artístico, se encargarían, dentro de su papel de proteccionismo, protectorado o donaciones, de importar los modelos considerados aquí, como la vanguardia, y por ende, también es interesante el papel de todos aquellos pintores que emigraron a las Américas en busca de mejores oportunidades.

Advertimos ya, a modo de conclusión, cuál ha sido grosso modo, la suerte que ha tenido su carrera pictórica en el Nuevo Mundo, de fortuna escasa, aunque paradójicamente, sus telas se vendieran por doquier, y por tanto en lo económico, más acertada, lo cierto es que no tubo una continuidad de desarrollo en cuanto a la concepción plástica del momento, técnicamente hablando, o por lo menos, no la que hubiésemos podido esperar por parte de los artistas novo hispanos. Destacar el hecho de que la ingente producción enviada formara sólo parte de un trabajo mecánico realizado en su obrador donde el maestro extremeño no puso mucho énfasis, más si tenemos en cuenta que durante los años de más actividad americana, están por medio sus trabajos de Hércules y la Defensa de Cádiz en el Salón de Reinos del Buen Retiro de Madrid, trabajo que a la postre no supuso tampoco el magnífico colofón que hubiera de convertirle en un obrador de excelencias pictóricas, reportándole, sí en cambio, la fama de afirmarse como maestro que fue llamado a trabajar bajo auspicio real, y aquí reside gran parte de su fama de entre los maestros del momento en Sevilla, por orden directa del propio Felipe IV; hecho éste, que supo aprovechar perfectamente; habremos dilucidado ya, que sus pinturas nunca fueron un modelo a seguir.

Por aquel motivo, hubo de ausentarse de la dirección de su obrador en Sevilla y marchar a la corte —a cuya colación, otro interrogante que nos hacemos, es el por qué aquélla concepción plástica singularísima que vio la luz en la misma Sevilla seiscientista, y, que aún habiéndose convertido desde muy temprana edad en la vanguardia artística del momento, es decir, la pintura de Velázquez, no tuvo una continuación en la obra de Francisco Zurbarán. La pregunta es: ¿supo alguien en el Nuevo Mundo, que en la corte de Madrid, trabajaba bajo empréstito real, un pintor como Diego Velázquez? Un fallo negativo se me antoja a priori, no podemos dictaminar, ni un solo atisbo del naturalismo velazqueño en aquellos lares—, por lo que el gusto en la complacencia de una vida sin sacrificios —sólo uno que yo sepa, cuando la hija de Zurbarán tiene que esperar a su matrimonio porque la dote era escasísima; la economía del maestro quedó en entredicho, habiendo de esperar a la llegada del pago que tenía que recibir de la venta de unos lienzos realizados en su obrador, en una de las famosas ferias transatlánticas—; y, fuera, las figuras de Cano y Velázquez, del circuito comitencial sevillano, tan sólo la pintura del joven Murillo pudo hacer sombra a la hora del abastecimiento del amplio mercado. Hemos de pensar en un escaso interés por mejorarse técnicamente en lo profesional; no podemos justificar la ingenuidad con la que compositivamente, Zurbarán, se manifiesta en sus obras, hecho éste, por el que es conocido como un pintor irregular en su producción. ¿Acaso habríamos de esperar una mejora técnica para los lienzos que enviaba profusamente a Indias? O por el contrario, ¿una rapidez en la “fabricación” de esos lienzos, como para vivir holgadamente sin problemas ni penurias económicas? De lo visto hasta el momento a través de la producción zurbaranesca y, por supuesto, a través de lo leído en los trabajos publicados, se deriva un hecho fundamental; y es que, su obrador, por orden directa del pintor, cultivó el género profano, pero eso sí, son el mero recuerdo de lo que aquí en España fue el fenómeno de la mentalidad caballeresca del siglo XVI. Entre otras cosas, es por esta razón por la que quizá, y sólo quizá, podríamos concluir afirmando un posible retraso con respecto a la pintura española, tanto en formas como en estilos y, por supuesto y más relevante, en cuanto a técnicas a desarrollar se refiere; de ahí, que la pervivencia de modelos, motivos, temas y en definitiva, imágenes del Renacimiento, tienen ahora cabida como fuentes de primer orden en el Barroco Iberoamericano, aunque con sustanciales modificaciones, según que casos y, a propia elección del maestro. Por eso creemos que el papel jugado por su paleta, fue escasísimo, por no decir ninguno. Pocas cosas retomaron los maestros indianos de aquel concepto, por que en realidad, <<su pintura>> no sirvió de puente o medio de comunicación concreto, dentro de los lenguajes artísticos que uno y otros mercados, propugnaban. Otro cantar, fueron los grabados y estampas grabadas que circulaban hasta las Américas, ya que se sabe de muy buena tinta, que representaciones de las composiciones de Rubens, por citar tan sólo un ejemplo, ejercieron un fuerte influjo sobre las obras de aquellos maestros.

Salvo casos excepcionales, Francisco de Zurbarán, aunque gozaba del beneplácito de una crítica favorable, no tenía una cartera fiel de clientes, aunque aquéllos lienzos puestos a subasta en ferias, se vendieran con excesiva rapidez, la generalidad, es que estaban ayudados por la actuación de un intermediario o tercera persona; no obstante, Sevilla seguía siendo, a parte de una ciudad superpoblada, el nexo y puente de unión con las Américas, que aunque poco o nada tuviese que ver con las relaciones comerciales pasadas, hubo de tener para el pintor extremeño, un relevante papel, sirviéndole como catapulta y centro de experimentación, esperando que la novedad, ejerciera una poderosa atracción, como a la postre se demostraría, por lo que no tardó mucho en hacerse un hueco dentro del mercado americano. Es más, esta razón, su buena fortuna, crítica y éxito, es la que a la postre, sin lugar a dudas, le vale el posible de trabajar bajo auspicio real en el Salón de Reinos, posiblemente, enterado Velázquez de la fama del maestro extremeño, y de la facilidad de la venta de sus cuadros; pero a mi juicio, serían brevísimas notas las determinadas por la propia mano del maestro, y más importante, la labor de su obrador; pero tampoco mucho.

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