UNA INMACULADA DE FRANCISCO DE GOYA EN EL MUSEO DEL PRADO

Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
Licenciado en Historia del Arte por las Universidades de Granada
y Complutense de Madrid.

· GOYA Y LUCIENTES, Francisco
· Óleo sobre lienzo.
· 80’2 x 41 cm.
· Madrid: Museo del Prado. (Inv. 3260).

En un bello y luminoso paisaje celeste, en el que los rompimientos de dorados matices realzan la divinidad de su figura, aparece la imagen serena de María Inmaculada. Vistiendo túnica blanca –en señal de pureza- y manto azul –como Reina que es de Los Cielos-, mantiene su suave mirada como perdida en la interioridad de su gesto orante, con las manos juntas en graciosa pose. Bajo Ella, la luna que signara el Apocalipsis y la serpiente del Pecado, con la manzana de la caída en la boca, pisadas ambas por los pies de la Señora. Pies que están rodeados por hermosos ángeles niños desnudos, uno de los cuales sostiene un ramo de níveas azucenas, emblema de su virginidad sin mancha. Dos querubines abren las espesas nubes que rodean a María para asomar sus cabecitas a la contemplación de la Madre de Dios. Sobre Ella, Dios Padre abre sus brazos en señal de acogida en su seno y dimana Luz Poderosa que baña a la joven Virgen.
Dios Padre irradia su Espíritu, admitido graciosamente en el seno de María, embarazada de Jesús el Cristo.
Lo que se despliega ante nuestros ojos en este cuadro supera la iconografía tradicional inmaculista, centrando el Misterio en la imagen de María, simplificada de alegorías y efectismos, y dejando patente el verdadero tema aquí representado. Utilizando –como fue así- a María como medio necesario para la Encarnación de Cristo, el cuadro nos muestra una sutilísima imagen de la Trinidad.

Adquirida por el Ministerio de Fomento para el Museo del Prado en 1891 (según Real Orden fechada el 10 de noviembre de ese año), ingresará en la institución el 14 de enero de 1892. Procedía de la colección de doña Eulalia García de Rivero y costó por aquel entonces la nada despreciable suma de 3.000 pesetas. Desde 1899 estuvo en los almacenes del Museo hasta que Xavier Salas ratificó su atribución y la rescató del olvido en el año de 1977, en que volvió a exponerse la pieza. No aparece citada en el catálogo del Museo hasta 1985.

Al dorso del marco se encuentra una inscripción que reza: “Original de Goya, procede de la galería del Excmo. S. D. Gaspar Jovellanos / Me lo regaló don Acisclo Fernández Vallín , preceptor que fue de mi hijo Felipe”. Efectivamente, en la correspondencia de Jovellanos se indica que éste poseía los bocetos de las obras que encargara, como Presidente del Consejo de las Órdenes que era en aquel momento, a Goya para el Colegio de la Orden de Calatrava. Pero la nota trasera del cuadro, al contrario de lo que pudiera parecer, más que atestiguar la realidad de la obra autógrafa, intranquiliza a los historiadores, hasta el punto de que esta obra, desde que llegara al Prado en el XIX hasta nuestros días, es una de las más controvertidas del maestro de Fuendetodos.

Margarita Moreno de las Heras y Juan J. Luna, en las fichas de catálogo que realizan para la exposición sobre Goya del año 1996 en Madrid , después de darnos toda la información, prácticamente, de la que disponemos acerca del cuadro -información que varía en poco a la que den otros autores ya que las aportaciones acerca del tema han sido escasas-, consideran tres puntualizaciones que señalan para cuestionar la rotunda atribución que realizara Salas del lienzo en 1977, basada, como hemos visto, en la nota trasera del marco y las cartas de Jovellanos . Estas son: se duda de la válida atribución del cuadro que se encuentra en el marco del mismo, ya que está escrita por la persona interesada en vender el cuadro (doña Eulalia García de Rivero); al desconocerse la obra definitiva –desaparecida con la invasión napoleónica y de la que no se conserva descripción alguna- no se puede asegurar que esta sea boceto para la otra; y, por último, el estilo difiere del de otros bocetos del artista, incluso los de tema similar (La Anunciación), en los que demuestra mayor nervio en su ejecución global y ningún gusto por recrearse en los detalles, al contrario de éste, en el que los angelitos están demasiado acabados en la mínima expresión.

En el mismo año en que Salas presentaba su artículo ratificando la atribución de la obra, el catálogo de la primera –así se indica en la publicación- exposición en que figura la pequeña tela desvela nuevos datos acerca de la pieza. Se dice fue adquirida para el Prado previo informe de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De igual modo, indica que en origen fue entregado a Jovellanos en 1784 y que se sabe este y otros datos, como la existencia del mismo en manos del pensador ilustrado, gracias a dos cartas.

Pero numerosos artículos y libros posteriores a 1977 ignoran deliberadamente el pequeño lienzo, ya sea por estar abiertamente en desacuerdo con su autoría, ya por evitarse complicaciones. Esta actitud es, sin duda, poco científica y escandalosamente cobarde .

Más común será encontrarnos con textos en los que honradamente se nos recuerde que la autoría de la obra no está admitida de forma unánime por los expertos. Uno de estos textos, el que hallamos dentro de Goya: su tiempo, su vida, su obra , nos presta una interesante información que contribuye no obstante a intranquilizar, más que a otra cosa, en la apreciación del cuadro. Señala que la referencia a Acisclo Fernández Vallín, que aparece en la nota tras el lienzo, debería hacernos tomar el asunto con auténtica precaución. Este caballero se sabe era un gran aficionado a la pintura, vinculado al Instituto Jovellanos, y consta que realizó en su día una copia del retrato goyesco del propio Jovellanos en 1848.

Entonces, el problema está servido. ¿Intentó la noble señora García de Rivero engañar al Museo del Prado, conociendo que Jovellanos poseyó un tal boceto, vendiéndole una recreación goyesca –algo muy común en aquel momento las falsificaciones de obras de Goya- probable obra de Fernández Vallín, conocedor del artista y ejecutor del objeto falso? ¿Sería acaso la señora la engañada por Fernández Vallín al recibir este regalo como auténtico? Desde luego, la venta le resultó lucrativa.
Pero, sin mal pensar, ¿por qué no considerar como posible que un aficionado a Goya, miembro de la institución fundada con los fondos personales de Jovellanos, pudiera poseer, por el devenir del tiempo, el boceto original de Goya para su Inmaculada que tenía Jovellanos entre sus posesiones? Y que este boceto terminase en manos de su última dueña privada que, conocedora del valor, decidiera deshacerse del mismo y cobrarlo a buen precio.
Sería pretencioso creer que el engaño estuviera tan bien curtido que pasara los fuertes controles de la Academia de San Fernando.
Y, además, la habilidosa ejecución del boceto es tan alta que es dudable –sería interesante conocer la calidad de la copia del retrato de Jovellanos que realizara en 1848- que un mero aficionado a la pintura como fue Fernández Vallín pudiera haberla tenido.

Si se fundamenta la atribución de un cuadro en la probable mala fe de los que lo presentan a luz pública, resulta flojo el estudio que se hiciera de él. Vagancia intelectual. Es en su valor intrínseco donde radica la certeza o no de su autoría, y tantos datos indican que sí como que no es obra de Goya. Las razones de uno y otro lado son tan débiles o poderosas como se quiera, ya que en ambos casos no contamos más que con suposiciones.

Es lógico que una obra de este tipo, como es un boceto, no preste garantías suficientes (carece de firma, por ejemplo) más que la tradición que sobre él se haya tejido.

Por otra parte, fundamentar la atribución a la par que en la duda personal sobre la buena fe de los antiguos propietarios de la obra, en el exceso de detallismo en el boceto, algo impropio de Goya es un reduccionismo carente de seriedad. Cada boceto, precisamente por su libre ejecución, exige al autor un desarrollo distinto al de cualquier otro boceto que realice a lo largo de su vida. La obra definitiva será la que depure y unifique los rasgos comunes del autor, pero el boceto preliminar ha sido realizado en sus circunstancias y, por tanto, se debe a ellas y a nada más. Habrá bocetos que se realicen con mayor prisa que otros, bocetos que sean esquemas personales comprensibles perfectamente para el
artista y que no han sido realizados más que para eso, por lo que no se han cuidado al no ir destinados a que los vean y comprendan terceras personas. Habrá bocetos para amigos, por lo que el esmero puesto en ellos no tiene porqué ser excesivo, tan solo basta con acompañarlos de una explicación del artista. Habrá bocetos, no obstante, que por el tipo de encargo de peso y seriedad que sea, han de ser vistos, entendidos y aprobados para la aceptación del contrato por distintas y diversas personas en sus caracteres y pareceres, por lo que han de ser claros y diáfanos, sin dejar pie a la confusión, si lo que se quiere es ganar el encargo. Todo parece indicar que este último fue el caso de la obra pictórica de Goya para la Orden de Calatrava. La seriedad e importancia del encargo tal vez requiriese de un mayor esmero en la realización del proyecto a exponer para su aprobación. De ahí su mayor detalle.

Además, si bien es cierto que en bocetos conocidos del artista, como el de El Prendimiento, la libertad de ejecución es sorprendente, también se sabe de otros, igualmente bocetos, en los que Goya, por la razón que sea, se fija de manera más limpia en algún detalle. Este es el caso del boceto, del que no se duda en su autoría, de San Francisco de Borja atendiendo a un moribundo, en el que el rostro del santo y las figuras fantasmagóricas que atormentan al encamado derrochan un cierto recreo en lo pequeño.

A esto habría que añadir que dentro de la ejecución formal de la pintura hay elementos propiamente goyescos. De entre ellos, el más destacado tal vez sea la línea neta, de perfil valiente, de la caída de la túnica de María. La línea tiene peso, y no se desvirtúa en pliegues anecdóticos que interrumpan su diáfano trayecto. Esta manera de solucionar la caída de la tela, comenzando en una cintura alta y realizando una graciosa parábola a mitad del trazo, aparece en numerosas obras del artista en las que surgen personajes vestidos a la antigua. Se nota de manera tal vez más clara en su boceto antes nombrado para El Prendimiento o en las Santas Justa y Rufina. Estos dos ejemplos, para mejor entendimiento, sin salir del propio Museo.

Además, y lo más probatorio de su autenticidad, es que no se conoce ninguna otra Inmaculada realizada por Goya. Por esto mismo, no sabemos cómo hubiera interpretado el tema. Por lo que un posible falsificador no ha podido inspirarse en un cuadro similar para poder imitar mejor la manera de Goya en este tema. Así pues, para crear la estafa hubiera recurrido a todos los tics y tópicos posibles del artista, para justificar así la autenticidad de la obra –como hicieron el resto de los falsificadores-, y no se habría atrevido jamás a realizar una obra tan arriesgada y carente de dichos tics. Y esta obra, al margen de su buena factura, es tan sorprendente en el tratamiento de la iconografía, es tan libre en la concepción del tema, es tan poco afecta a los cuadros que por entonces se realizaran sobre el mismo tema y, en fin, es tan original y tan poco parecida a cualquier otra cosa que el propio Goya hiciera hasta el momento… que solo puede ser de Goya.

Solo puede ser de un artista que no se ató a las férreas normas de su momento. Solo puede ser de un artista que innovó exquisitamente en todos los géneros que trató, sin despreciar la tradición pero sin rendirse a ella.
Solo puede ser de un artista que esencializó la pintura, sin dar carta blanca al gusto por lo superfluo.
Solo puede ser de un artista que supo interpretar la iconografía religiosa con buenas dosis de sencillez y elegancia.
Solo puede ser de un artista que no claudicó ni tan siquiera a su propio estilo, y que nunca se volvió acomodaticio, tratando de dotar a cada una de sus obras de una originalidad desencorsetada.
Solo puede ser de un artista como éste.
Y en aquel momento, en el momento en el que vivió Jovellanos como en el que pintaba Fernández Vallín (¡y les separa todo un siglo!) en España solo hubo un artista capaz de todo este derroche de personalidad:

Francisco de Goya y Lucientes.

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