VELÁZQUEZ Y EL BARROCO. ENTRE LA POSTRACIÓN Y LA OCULTACIÓN. HÁBITOS INTELECTUALISTAS Y LAS MENINAS
Daniel José Carrasco de Jaime.
Alumno dotorando de primer curso de la Universidad de Granada
Historia del Arte: Investigación y conocimiento del Patrimonio

<<Gracias a la Filología y a la Crítica Literaria hemos conseguido una valoración compleja de la evolución del concepto de technè-ars , el cual, con el devenir histórico ha cambiado social, ideológica e históricamente. Un concepto referido a toda actividad manual que da como resultado el producto de una materia útil>>. Con estas palabras se vino a proponer que arte y artesanía fueron inseparables desde la Antigüedad Clásica. En consecuencia el artista hubo de ser considerado como un artesano-banausos por cuya condición, no gozó a priori del beneplácito de una crítica favorable en lo social. Esta sería la razón por la que era equiparado desde antaño a un vagabundo o photoi .

Seguía diciendo [Don Ignacio Henares]: <<Desde el mito, las artes son una cofundación de Hefesto y Palas. Digno de valorar es el hecho de que el primero no perteneciese al propio panteón de las deidades clásicas sino que su origen era de procedencia minorasiática; víctima de burlas y engaños, además de ser el único de entre todos condenado a realizar trabajos manuales y serviles>>.

No obstante, la crítica contempla una dualidad en “El mito de Vulcano” puesto que era visto como un dios-banausos —artesano—, y como un dios-demiurgo —mítico—. Esta dualidad del concepto es la que ha terminado por derivar en una personalidad productiva al mismo tiempo que divina.

Dado que, en síntesis, el legado de la Antigüedad a toda cultura occidental ha sido toda la Filosofía de la Historia y toda la Filosofía de la Cultura, como bien apuntaba el ilustre esteta, la consecuencia más lógica era la de concretar el estado de la cuestión en lo que denominó: El Paradigma Clásico .

A colación, Hefesto en toda esta concepción aristócrata, tuvo la consideración de obrar prodigios, e incluso, Dédalo llegó a convertirse en el campeón o artífice de los agalmata, como un artesano-demiurgo capaz de obrar objetos mágicos. Los cambios acaecidos tras el triunfo de la cultura politana concluyeron en supuestos cambios en el concepto de lo artístico, quizá no tanto en lo concerniente al status social salvo casos excepcionalísimos; pero es precisamente la idea de otorgar el esplendor en las remodelaciones de las polis, lo que implica o requiere de la presencia de los mejores artífices, es decir, se alejan del término photoi.

En apariencia, aquélla clase magistral, nada o poco tiene que ver con la empresa que nos ocupa. Sírvame pues, para ejemplificar la degustación y recreación que me llevó a quitar el sueño hasta encontrar la forma de darle un uso que me permitiría traspolar el tema a la figura de Velázquez. El cual, para Bandinelli , implica uno de los constructos más interesantes y relevantes de todo el Occidente conocido que terminó por derivar en toda una revolución antropológica, moral y estética. La verdadera creación de la cultura politana, es la escultura helénica, que nace simultáneamente a la Poesía. Los agalmata fueron inseparables del ideal olímpico que implicaba la superación del ideal teocrático de las sociedades pre-clásicas, a favor de un modelo religioso de valor metafórico.

En efecto, estas eran las creaciones de auténticos demiurgos como Dédalo, Píndaro, Apeles o Velázquez. Sus obras gozan de una doble naturaleza, una plástica perfectamente visible, y otra lírica que con mayor o menor fortuna puede dejarse entrever o leer a modo de mensaje oculto.

Llegado este punto y siguiendo las teorías de los conocedores de la materia, debemos proponer una correcta asimilación de lo que entendemos por: El Barroco, para el Profesor Maravall en lo referente a la periodicidad del mismo: <<Concentrándonos, pues, a España, los años del reinado de Felipe III (1.598 – 1.621) comprenden el período de formación, los de Felipe IV (1.621 – 1.665), el de plenitud, los de Carlos II, por lo menos en sus dos primeras épocas, la fase final de decadencia y degeneración hasta que se inicie una coyuntura de restauración hacia una nueva época antes de que termine el siglo>> . Idea que casa por entero con la biografía de Velázquez, por lo menos hasta la fecha de su muerte, lo que nos lleva a pensar en que su obra sería por completo un producto de esta nueva sensibilidad artística introducida en nuestra Península poco después de la fecha de 1.599 . Sin embargo, no podemos casarnos por entero con esta tradicional hipótesis, es decir, aquélla que plantea la obra de Diego Velázquez como un producto del Barroco, sino más bien, como la síntesis de una serie de las experiencias que no son el momento de analizar. De igual suerte, tampoco podemos aferrarnos a otro tipo de ideas que sugieren que el nacimiento del Naturalismo en Andalucía, así como la pintura que pudiera ser clasificada como barroca plenamente, viene determinada por la paleta de Velázquez.

Para entender éste movimiento deberemos hacernos eco de los estudios realizados por consumados especialistas como Argán, quién grosso modo decía que el Barroco era un conjunto de formas de expresión que manifiestan cómo es realmente el artista y cuál es el ámbito en el que se relaciona. Ante todo, es un lenguaje que tratará de manifestar una serie de ideas, bien sacras, profanas, políticas, o sociales; pero como norma general, tienen siempre un fin didáctico.

No obstante, el Arte Barroco puede variar según las regiones de localización a tratar, por lo que no nos encontraremos ante el mismo Barroco manifestado en la Península Italiana, que el que a posteriori, pareció institucionalizarse en Francia. Tampoco se dan con la misma intensidad ni frecuencia. Al mismo tiempo, podemos afirmar que tampoco es el mismo arte el que nos encontraremos durante todo el siglo XVII, más clasista si se quiere, que el que se desarrolla durante el siglo XVIII, el de los fatuos delirantes. Para Pevsner, se basaría en el espíritu de cada época, de tal forma que se produce un ciclo en la sociedad donde las modas son las que condicionan al artista. Argán llegó incluso a afirmar: <<El Barroco es un arte retórico>> . En éste sentido, he querido entender que la Retórica es como la forma artística de un lenguaje hablado en el entran a formar parte las llamadas metáforas —nuestros símbolos— más expresivas que el lenguaje llano. Podríamos decir que es un arte alegado después de la crisis que experimento el Renacimiento con el paréntesis manierista, que trata de reformular —que no implica romper— todos los cánones clasicistas, absolutistas y de la Contrarreforma, basado en las metáforas como una forma propia de la retórica que forman parte integrante de la plástica del momento. Tanto la arquitectura como la escultura y pintura, tienen la obligación de aunarse para formar un Todo, que sin lugar a dudas, se pone al servicio y responde ante las necesidades del pueblo.

Lo cierto es que ya podemos darnos cuenta de cómo van casando las diferentes interpretaciones del término y concepto, con la vida y obra de Diego Velázquez. En su obra podemos observar cuál es su personalidad, cuál es el ámbito en el que se relaciona, de dónde bebe para saciar la inspiración, y qué fuentes manejaría. Por tanto puede —su obra— interpretarse dentro de una doble vertiente retórica, ya que por un lado, su pintura resulta una metáfora plástica en la se encuentra vertido un trasfondo velazqueño a modo de lenguaje subliminal, y por otro lado, una retórica entendida según el ideal sofístico en el sentido más pleno y filosófico del término, asimilando esa conjunción de plástica y lenguaje como el mejor arte o medio con el que convencer o lograr convencer. Es por tanto, en términos muy generales, una supraestructura en la que ninguno de los elementos colocados por el maestro puede ser despreciado, aunque por separado, tengan vida propia o razón de existir. Si a caso, un valor estético excepcionalísimo que tampoco parece poco dados los ejemplos paralelos.

Como anillo al dedo, si me permiten la expresión, hubiera venido al caso un artículo al que perdí la pista en mis primeros años de facultad, pero que sin duda, pertenecía a Eugenio d´Ors acerca de un concepto de lo barroco particularísimo basado en una constante lucha de contrarios. Un proceso que según el autor deriva en una dialéctica entre Naturaleza y Artificio. A colación, la obra plástica de Velázquez goza del predominio de un impulso natural y libre en lo referente a la contemplación como en la posterior composición que le lleva a transformar aquel ideal aristotélico de la exaltación de la Naturaleza como la única verdad, por lo que en su obra, vemos presente uno de los grandes paradigmas del Barroco: el creciente aprecio de lo artificioso fruto de la desconfianza de lo Natural. Esta interpretación que ofrezco al lector es sólo una síntesis de lo mucho que puede enseñarnos la Filosofía de la Historia y viceversa, por lo que es fácil adivinar, que personalmente gusto en acudir a éste tipo de estudios y síntesis.

Ésta —la Naturaleza— no es desechada por entero por el artista, la reinterpretación neoplatónica del concepto mantiene esa beta de realismo, si entendemos por tal, sólo la exactitud descriptiva de lo externo, la reproducción de los seres y de las cosas atendiendo a una realidad objetiva, aunque en opinión de doctos entendidos en la matera, sea la representación de la apariencia de lo externo, a lo real no concreto, a la realidad interna espiritual, sea como se alcancen las más profundas cotas artísticas. Atenderemos al hecho de que Velázquez consigue ese equilibrio de entre la una y la otra, pues de lo contrario, una vieja decrépita cocinando no me llamaría tanto la atención.

La realidad de éste ensayo parte del propósito de mostrar cuál ha sido la suerte que ha tenido en el acontecer una concepción plástica muy singular. Un concepto de la pintura que vio la luz durante el siglo XVII y que aún habiéndose convertido desde muy temprana edad en la vanguardia artística de la España Seiscientista, paradójicamente, no tuvo la continuidad que a nuestro parecer hubiera de esperarse. Un trabajo de tal envergadura debe partir de la base de un estudio sistemático y aproximativo de lo que para nosotros han de ser los verdaderos puntos de inflexión en torno a la biografía y la obra del maestro sevillano: su formación.

Ofrecemos una alternativa a no pocos estudios velazquistas que pretendieron copar con conclusiones definitivas y definitorias del arte del maestro sevillano un plano en absoluto cerrado. La realidad del arte en nuestros días lleva implícita más que nunca la subjetividad del receptor, del degustador y contemplador estético, y bajo este precepto entendemos que nunca nos equivocaremos en las nuestras, sino que grosso modo, y con mayor o menor fortuna, podrán resultar más o menos afortunadas según la disparidad de criterios de los entendidos en la materia. La razón del mismo viene a ratificar el interés que tiene la materia para la Historia del Arte en general y de la Pintura en particular; así como ofrecer al estudioso otro punto de vista que permita la comprensión de la personalidad distintiva del artista, su genio y creatividad.

Se desprende que sea factible para toda persona abrir el entendimiento e intentar razonar en todas y cada una de las propuestas teoréticas que plantearemos a la sazón de, consensuar teorías y perfilar un mensaje, a todas luces dilucidable desde el primer momento: la importancia capital de la personalidad artística, de la mente del genio como punto de inflexión a la hora de revalorizar y recontextualizar, primero el momento y desarrollo de una época determinada; y segundo, lo que implica su obra para el momento en que está realizada y para el momento actual.

Hacer una valoración crítica de lo que entiendes por arte lleva aparejado como conclusión lógica la identificación personal con la obra de algún artista, la cual crees total en todos los aspectos. Partiendo de esta base la obra de Velázquez se nos reveló como la intensa búsqueda de la perfecta pintura como un medio y no como un fin último, de la totalidad en conjunto y de la superación de todo lo habido. Una consecuencia lógica del estilo de vida que mantuvo, incesante y constante en la consecución de logros y metas. Medio por el que dar un paso firme hacia la liberalidad del Arte de la Pintura.

No obstante, el por qué su obra la vemos así, se entenderá conforme avancemos en nuestro estudio y visualicemos el grueso de la Filosofía de la Historia que le circunscribe. Nos encaminamos por derroteros intelectualistas fundamentales. No se ha visto en la obra del sevillano, por lo general y salvo contados casos de aplicación muy concreta, a un artista que pueda ser calificado de gran innovador. Cuando en trabajos anteriores hablaba de la innovación de recursos plásticos como la sonrisa vinciana o el sfumatto leonardesco , podemos comprender que la base de la perspectiva aérea es legible de entre aquellas líneas. Grosso modo aquel hombre del Renacimiento de alguna forma se había dado cuenta de que la representación figurativa podía tomar otro rumbo objetivamente mucho más realista, mucho más natural a través de la captación de la Naturaleza y la aplicación de su consagrada técnica, es decir, de aquella leve penumbra que atenuaba y viciaba los contornos para dar la sensación de aire interpuesto y en consecuencia lejanía.

A todas luces y con todo tipo de salvedades, encuadramos aquí el fundamento de la verberación velazqueña y de sus atmósferas pesadas. La innovación viene en la mano de obras como La Virgen de las Rocas por citar. Por ser un prodigio compositivo inserto en un esquema triangular cerrado elaborado con la precisión de un naturalista flamenco, por el baño de luz hermética filtrado de entre los medios que permiten el receptáculo geológico que cobija la escena, por el desarrollo del difuminado aparejado al claroscurismo, por el acento de moralidad y espiritualidad que emana y no menos trascendente en lo humano, por la veracidad con la que el vinciano consigue plasmar la presencia de las figuras. O también, con la consagración del primer plano de La Gioconda, donde se desgaja del paisaje mediante ése concepto en aplicación al cromatismo y el colorido afectado por la luz, por la apertura del espacio para alojar una atmósfera suave, tenue y sugerente que nos introduce en la perspectiva aérea que años más tarde habría de conducir al Naturalismo de Velázquez, a la consecución de los mayores logros de la pintura.

De otra manera, cómo podemos realizar una correcta valoración de las actitudes de Velázquez en la captación del natural y su ulterior concreción en el retrato, sino es atendiendo a sus aptitudes y al peso de la enorme tradición de la pintura española, embebida a todas luces en la sensibilidad del realismo nórdico de raigambre eyckiana y perfeccionado a su paso por Toledo en 1623 para visualizar el arte de las Colecciones reales y de El Greco, conociendo a su hijo y discípulo tras su periplo madrileño de regreso a Sevilla, o de la suma de experiencias que introdujeron artistas foráneos durante el siglo XVI en su ciudad natal, etc.

En definitiva hemos de comprender que los recursos teórico-plásticos de los que hace gala Velázquez —no todos, claro está— son la máxima expresión de un camino que esbozaron y abonaron muy tibiamente otros grandes maestros como Van Eyck, Leonardo, Rafael, Tiziano, el Greco y Tintoretto, entre otros. Este mismo espíritu ecléctico que en lo artístico se desvela en su formación hasta hacer valer como suyo, es el mismo que anima la conciencia o ejemplifica muy bien la asimilación de un cúmulo de experiencias pasadas, habidas e inculcadas en su formación pachequiana y su interés constante por una profesión servil que pretendía ensalzar.

Experiencias que sabiamente se tradujeron en una forma de concebir la vida y los principios fundamentales que rigen a toda persona más o menos formada —quizá, de ahí venga su flema—, y de transmitir su forma de entenderlo todo —a través del arte—. Algo inusual para estos momentos rápidos y movidos, momentos barrocos que dentro del aliento del maestro resultan dispersos en la tradición humanística. Haciendo gala de una mezcolanza de experiencias intelectualistas que predominaron desde el siglo XV y que al parecer llegaron a sintetizarse en Velázquez, éste los llevaría a su momento cumbre a través de su arte en el que se conoce como El Siglo de Oro español, donde la Literatura, el Arte, la Música,…, rozan tan altas cotas de esplendor.

Decía Palomino: << (…), dio indicios de su buen natural, y de la buena sangre, que estaba latiendo en sus venas, aunque en moderada fortuna; sus padres le criaron (…) con la leche del temor de Dios; aplicase al estudio de las buenas letras, excediendo en la noticia de las lenguas, y en la filosofía, (…); y aunque descubrió ingenio, prontitud, y docilidad para cualquier ciencia, para ésta la tenía mayor>> . Con estas palabras hemos cruzado ya el umbral para entender al genio, que es vital si queremos compendiar y analizar su obra.

Comenzaremos por hacer valer ese origen ancestral de la Academia de Francisco Pacheco —Ficino, siglo XV —, y en la positiva formación intelectual del joven aprendiz antes de entrar en la misma. Versado pues en Letras y Filosofía, Lengua y Literatura, y alguna ciencia como se deja entrever en la palabras escritas de Palomino.

Bajo ningún concepto esto se puede desligar de la importancia de la experiencia y conocimiento del estudio concreto de la Naturaleza. En aquéllos momentos —siglo XV-XVI— primó la visión de conjunto y del Todo, pero ahora el triunfo velazqueño en este ámbito radica en lo individual, en lo particular, en la concreción de las cosas o personas, que ya de por sí manifiesta en esa pintura la entereza suficiente como para tener razón de ser. Y además, parecen tener algo que decir con un mensaje codificado o subversivo que se puede extraer de la supraestructura plástica. Hay en definitiva una vida autónoma en los elementos estructurales del lienzo velazqueño.

Podíamos encuadrar la personalidad del maestro entre los llamados “ILUMINADOS”, entendiéndole como el impulsor de una filosofía muy particular que dio mucho que pensar por lo revolucionario de su dogma, lo cual no parece haber cambiado con el tiempo. El poner en relación al maestro con Francisco Pacheco y éste, a su vez, con Ficino, es a fin de cuentas, celebrar el nacimiento de las modernas ciencias de la naturaleza y llevárselas a la máxima potencia artística. Es trabajar con las conclusiones que aporta una metodología como estudio. La correcta interpretación hermenéutica del análisis empírico-inductivo y mecánico-cuantitativo en la Naturaleza, en la visualización de fenómenos que se analizan en sus diferentes factores, se sistematizan y concretan hasta reducirlos a una fórmula que otorga el éxito. Factores o recursos, en nuestro caso técnicos, de índole cuantitativa expresables matemáticamente de curso automático y mecánico en Velázquez.

Los resultados serían grandiosos, ya lo había apuntado Francisco Bacon (1561-1626): <<Saber es poder>>. Prueba de ello, salvando las distancias y sólo si abrimos nuestra mente al entendimiento, es la filosofía del hombre que “El Príncipe” de Maquiavelo hubo de significarle. El mantenimiento del poder—el poder es el príncipe— por parte de una persona—la cual debe entenderse como cuánto de poder—, es factible de ser superior al adversario. Mantenerse Velázquez en la corte fue una cuestión —como a lo largo de toda su vida— de ser superior por medio del saber para cuyo caso hubo de tener de su lado, el conocimiento y la religión. No obstante de no ser este el caso, no se debe retroceder: <<si los hombres son malos, no queda otra salida que ser uno también malo, y si es necesario, aún peor>>. Hay que apostar fuerte en la vida, una vez en la corte, por qué no aspirar a todo.

No apunto a una personalidad artística negativa como pudiera ser Carducho. Realmente, la cosa queda muy difuminada una vez que el maestro se dispone a retratar, con ironía y caricatura para conseguir un mayor resalte de la veracidad, crudeza o bondad de la figura. Ese realismo que no pretende saber nada del idealismo, es decir, de lo que para un Vicente Carducho o un Rubens debe de ser —pintura de rápida ejecución—, es la verdadera razón del desasosiego espiritual de todos los sevillanos de aquella realidad histórica del siglo XVII, de ahí la fuerte convicción religiosa, es decir, la escolástica que se convirtió en la punta de lanza y certera arma en la filosofía que regía a todas las academias desde el siglo XVI en adelante, en universidades católicas, en centros de estudios filosóficos y teológicos de los jesuitas, es lo que alienta la vida de todo hombre que estuviese formado intelectualmente como Velázquez.

Estamos ya muy cerca. Si atendemos al destacado papel de Alcalá como primera universidad católica del humanismo renacentista, y concretamos en la de Salamanca el centro de la revolución metodológica, así como que la orden jesuítica es el verdadero cauce que vierte todo ese fenómeno religioso de la reforma católica; llegamos a una rápida conclusión no muy perceptible habida cuenta de lo que implica el reconocer que la realidad histórica del llamado Siglo de Oro español, deja la impresión de un renacimiento vigoroso que se concreta en Velázquez como perfecto definidor.

Advertimos pues, que todo este caudal de conocimiento de la cosas por medio de las puertas de los sentidos—iaunis sensuum— y de la mente, se ha de apoyar en la experiencia de la naturaleza, en el intento de captar la realidad objetiva tal y como se desprende del estudio de la obra del real pintor.

Aquí, en el proceso de la misma ejecución, es donde la razón se levantaría sobre esa experiencia para hacer una comparación y donde a colación entran las facultades instintivas o innatas —lucen mentis— que no se aprenden ni de maestros, ni de usos, sino que están ahí, como ocurrió con el caso de “El David” de Miguel Ángel. Y por tanto, el espíritu que alienta al sevillano acusa una ligera pero innata idea de la existencia de Dios como algo natural, asumido y congénito, y a cuya expresión latina: “a natura esse nobis inditum Deum esse”, es una constante común a todo individuo por muy bárbaro que sea, pues en algo hay que creer.

Todo este fondo doctrinal es predominantemente neoplatónico. Pero de la misma forma que nos resulta ecléctica su pintura y la expresión más hábil y de más alto grado que el cúmulo de experiencias pasadas e innovaciones suyas ha dado el arte, también en dicho concepto de vida se dan ciertas pinceladas aristotélicas como se puede apreciar, aunque reinterpretadas. Platón, Averroes, Maimónides se suman al ya complejo sistema cognitivo de Velázquez, familiarizándose con la escolástica que, ágilmente, se maravillaba en el astrología, la medicina, o la perspectiva, por citar.

Velázquez y su pintura es la imagen del “iluminado” ante el cosmos unitario del hombre que supuso Leonardo, es el espejo de la ley de Dios por el alma, y reflejo de la actividad creadora por el cuerpo. El intelectualismo velazqueño se reviste de misticismo neoplatónico al describirnos el grado superior del conocimiento humano, apoyado de la escolástica como el verdadero renacer, traducido en una visión más sincera y un estilo más cuidado en la temática seria —religiosa—, con una preocupación crítica ante el cotejo de las fuentes, así como una rápida captación de la nueva realidad social, para lo que parece evidente una singular preparación espiritual para la aplicación flexible y segura de los principios a través del pincel.

¿Es o no es un pintor religioso? Sí. ¿Es o no es, visto lo visto, un pintor mitológico? También. ¿Y retratista? Seguro. La respuesta al paradigma velazqueño reside en concebir un arte total en todos los sentidos. La perfecta obra de arte no llega sino de la mano de la hábil conjunción y perfecto dominio del conocimiento y sus posibilidades potenciales. Sino es de Velázquez, no puede ser de ningún otro.

Toda esta complejidad de carácter intelectualista y harta difícil de comprender, configura una hipótesis ni mucho menos cerrada. Como diría Sánchez Cantón , a sabiendas del peso de la eminencia que suponen sus estudios no hay una pretensión de convertirlo en un gran literato, razón por la que ni mucho menos queremos emular a D. Adolfo de Castro. No obstante, tampoco estoy muy de acuerdo cuando escribe: <<debe ser arrinconado aquel falso simulacro de un pintor genial de aguda retina, diestra mano y claro juicio (…). Fue solo un hombre de varia curiosidad y extensa lectura, (…), y por ende no servían [libros de su biblioteca] de nada para intentar el estudio de la formación intelectual del gran pintor>>.

Todavía, al día de hoy, no he terminado de comprender como se le puede negar una formación humanística a la sazón de que fue dirigido dentro del circuito humanístico de Pacheco, así como tras compendiar su obra, por su interés en beneficiarse cortesanamente de títulos que le reportasen la consecución de metas en pos de no malograr un esfuerzo que tuviera como fin último un bien mayor, pretendido por todo artista dedicado a la pintura desde antaño: una mejor condición social. Habremos de ir con cautela pues, pero hay que tener en cuenta que la pintura del sevillano hay que analizarla no sólo desde el punto de vista pictórico. Partiendo de la base de que a priori surge de la mente y es transmitida al lienzo a través de las manos, es casi de obligado cumplimiento conocer el pensamiento y la filosofía de vida del artista.

Decía Leonardo: <<el que desprecia la pintura, no ama la filosofía>>, pero además y tratando su origen, dice: <<primero en la mente y después en las manos>> .

Hay un punto de inflexión en las palabras de Sánchez Cantón cuando a propósito de la vaga formación intelectual velazquiana, refiere a que muchos de los títulos de las obras que configuran la famosa biblioteca constituyen meras anotaciones en los márgenes de la obra póstuma de Pacheco . Llegados a dicho punto, sus palabras, sin ninguna justificación de por medio, parecen perder cierto peso. Pues qué es “El Arte” sino el conjunto de las experiencias que Pacheco tenía a bien transmitir, inculcar y discutir, comentadas de entre sus amigos y conocidos en el círculo académico para la consecución de la mejor forma de pintar, alentado siempre desde una fuerte convicción moral y religiosa que parte de los presupuestos neoplatónicos y contrarreformistas. Qué mejor recetario pudo servirle a Velázquez fuera de Sevilla que el tener un resumen que compendiara todas las experiencias habidas en su etapa de juventud y formación.

La academia de Francisco Pacheco supone el resurgir intelectualista del humanismo heredero de las buenas tradiciones, en un sentido pleno y dentro de un ideal neoplatónico como el referente que alienta su espíritu y forma de concebir el mundo. Éste concepto derivado como apunta Brown de la academia de Ficino, no resultó ser un centro de estudios filosóficos sino que mantuvo un carácter liberal —hay que anotar este hecho—, de celebración de reuniones de amigos —aunque este concepto choca en un primer momento con el dogma escolástico universitario, hay que tener en cuenta que durante mucho tiempo, siglo XV al menos, la escolástica no daba o veía la luz ya que se sumió en un oscurantismo casi total, por lo que ahora en el siglo XVI emerge con fuerza innovando con sus propuestas dogmáticas en hábil conjunción con la teoría de la filosofía neoplatónica a la que no había negado, incluso, ni en la Italia del sigo XV—.
Efectivamente, se “trataba de conseguir una atmósfera en la que pudieran formularse y ponerse a prueba todo tipo de ideas”.

Las raíces en las que se sustentó la formación velazqueña son claras. Enseñanzas humanísticas tan sumamente fuertes como para pensar que fue predominante en los tiempos de su fundador, Juan de Mal-Lara. Así vemos que la gramática latina y el estudio de Clásicos Antiguos tuvo que ser una beta importante, una curiosidad por saber todo en relación con lo supone la satisfacción de un hombre teórico que vibra de emoción ante el hecho de enfrentarse con las cosas a velo descubierto, una infinita satisfacción por lo que tiene ante sus ojos, muy diferente por el contrario con lo que supone la satisfacción de un simple artista que reacciona ante el descubrimiento de la verdad aferrándose al velo aún habiéndolo aparatado. De ahí lo importante que resulta ése carácter liberal al que hacíamos referencia. No hay un sentimiento de formar artistas que por lo general, eran individuos obsesionados por su trabajo, lo que no impedía que la dilación en entregar trabajos concluidos se acabara convirtiendo en una tarea ardua y difícil, por lo que se recurren a obradores —Zurbarán — ante la necesidad de vivir holgadamente y un vasto mercado por conquistar y abastecer.

Había sólo una única razón de existir, la formación humanística y su ejercicio de una forma libre. Por eso y a colación nos parece raro que Sánchez Cantón , cuando se refiere a los asientos de aquellos volúmenes que tenía Velázquez en su biblioteca sobre iconologías, dijera que no son trabajadas por el artista, más si tenemos en cuenta que no es algo nuevo para una persona formada intelectualmente en este tipo de ámbitos teoréticos y no ajeno a un mundo cultural donde lo simbólico, en todos los ámbitos de la Artes, se plantea como una necesidad sine qua non en el desarrollo de una actividad como la pintura. Es decir, lo cierto es que aún hoy día, los velazquistas seguimos de alguna manera u otra buscando ese mensaje subliminal dado con cuentagotas entre líneas que nos acerque a la realidad total de un lienzo como las Meninas, este es el hecho que corrobora nuestra hipótesis, esa búsqueda es vital para nosotros porque creemos en que por el camino directo no se encuentra la verdad, y es a través de la concreción de los símbolos velazqueños como se hace factible llevar la obra al plano de lo inteligible, de ahí el constante juego que nos ofrece Nietzsche entre la postración y la ocultación, y la equiparación de Velázquez con la satisfacción del hombre teórico al que hemos hecho referencia, ya que en aquellos tiempos, más que la verdad, lo realmente interesante es el proceso de la búsqueda constante de esa verdad que deriva directamente de la evolución de la moderna investigación como secreto o razón de ser fundamental de la ciencia —leyes—.

De ahí la importancia del símbolo en la formación humanística y donde la emblemática y la erudición teológica, ayudan a dilucidar otro concepto de la pintura, el velazquino, no como el otro de carácter rápido. Éste dista en mucho de lo plenamente artificioso por lo que hay que hacer una defensa del mismo y cuyo camino había sido abonado con anterioridad gracias al nacimiento de la Literatura Artística —de ahí la presencia de estudios biográficos en la biblioteca del artista—, ya que para conseguir el hábito santiaguista era necesario no haber ejercido profesión servil o artesanal; había que llevar el oficio de pintor al plano de las artes liberales, de la misma forma que el humanista no era minusvalorado ya en lo social por configurar una dedicación intelectual; el reconocimiento general del artista como tal, haciendo una incisión entre lo que es la artesanía de lo que es el verdadero arte, exponiendo o poniendo de relieve todo aquello que pueda justificar la nobleza de la procesión del artista, se convirtió en su meta. Quizá sea éste el símbolo que se puede desvelar de la vida y obra de Don Diego Velázquez, de ahí su furburante carrera ascendente en la vida cortesana para lograr un fin último que se había negado al artista y que ostentó históricamente en dos ocasiones otra opinión.

Una en la Grecia Clásica, con el mensaje que ofrecía Pacheco sobre Apeles y su relación con Alejandro Magno ; y otra en el siglo XV-XVI a propósito de la relación de Tiziano con el Emperador Carlos V que puso de relieve que lejos de ser un artista como todos, Velázquez, para llegar a convertirse en el príncipe de Maquiavelo no sólo hubo de dominar y tener el poder, sino ser un nomo buono et docto in buone lettere.

El hecho de que Velázquez estuviera formado en la tradición humanística del entorno de Pacheco le aportó un perfecto conocimiento de toda la tratadística moderna. Tubo la facilidad para advertir qué conocimientos adoptar para cada caso concreto, el poder discernir y comparar entre un amplio abanico en el que escoger teorías y ejemplos cotejados con capacidad crítica.

De igual fortuna es perceptible la relación del tratado de Filarete con la obra de Maquiavelo —en origen dirigida a Lorenzo “El Magnífico”— pero que proponía el desarrollo de una educación política —de ahí la importancia de otros asientos de la biblioteca como las Historias Naturales, La Ética, La Política—, y parece legible otra de las ideas que apuntamos: la perfección, cuando a colación de la relación de Averlino con Sforza propone el concepto de una ciudad ideal —Sforzinda—, y donde el concepto de idealidad entendido en términos de conseguir la perfección, de lo total, es equiparable a la idea de obra total que Velázquez pretende con su forma de concebir la pintura. Lo cual pone de relieve no sólo el papel propagandístico del camino o la potencialidad que se sugiere con la práctica de la pintura, sino además, y como una consecuencia lógica de lo anterior, la nueva posición social de los artistas permite el disfrutar del derecho a reivindicaciones de tipo intelectual, reflejado en el busto de Averlino que presidía el mismo pórtico de su casa en Sforzinda. Aquel proyecto no utópico había quedado sólo en eso, un proyecto. Fue realidad antes como digo con Apeles, con Tiziano con Leonardo o Rubens y llegaba a su concepto de total perfección con Velázquez y su hábito santiaguista.

Por eso ahora nos proponemos sin más dilación hacer un somero estudio analítico de lo que sin lugar a dudas, constituye el referente plástico más singular, no sólo del maestro, sino de la Historia de la Pintura en general, y de la española en particular: Las Meninas. Obras que hayan sido inspiradoras de tanta literatura y productoras del desvelo nocturno como ésta, no entran dentro de la normalidad cotidiana en la mente de estudiosos a nivel universal.

 

Estudio descriptivo.

Tela que representa una escena de interior desarrollada en un aposento del Alcázar de Madrid, concretamente, dentro del Cuarto Bajo del Príncipe . Para nosotros, en la pieza quedan practicados cinco amplios vanos dintelados y retranqueados, de los cuales, puede observarse que tan sólo la parte alta del primero a nuestra derecha, y tanto la parte alta como baja de tan sólo la sección derecha del quinto vano practicado, quedan abiertos al exterior; razón por la cual parece penetrar el haz luminoso que baña los primeros términos, así como el mismo fondo.

La pieza parece que en sus plintos y cubierta arquitrabada carece de decoración, por lo que en apariencia simula un enfoscado a base de yeso; a no ser que tengamos en cuenta los lienzos que cuelgan de éstos, y por supuesto, el espejo en el que quedan reflectadas dos efigies, una femenina que responde a la Reina Doña Mariana de Austria y otra masculina (el Rey Felipe IV), de izquierda a derecha según miramos.

Ambos son retratados en claro tres cuartos antecediendo a un dosel o cortinaje recogido de color carmesí. Dos coronas de enganche en la cubierta, advierten que muy posiblemente las lámparas que de ellas colgaban, fueron sustraídas de la disposición original de la principesca pieza.

Un vano más, esta vez a modo de puerta a la sala, queda practicado en posteriores términos, aunque no el último. Por él también penetra la luz y deja entrever el último de los retratados a nuestra vista, personaje ataviado de oscuro y con capa que parece posar por su talante y plante, sujetando una cortina con su mano derecha en medio de la escalera, entre el segundo y tercer peldaño; bien en actitud de girarse y comenzar la ascensión, o por el contrario, esperando un buen momento para incorporarse al interior por respeto a la pose de alguno de los retratados .

Se trata de Don José Nieto, el que fuera Aposentador de la Reina, y que con anterioridad, hubo de servir en la corte como Jefe de Tapicería de la Reina. En su mano izquierda porta un sombrero. En términos intermedios, justamente ubicado a nuestra derecha en la parte de muro que separa el segundo con el tercero de los vanos practicados, quedan retratados dos personajes que en lo pictórico se yuxtaponen; es decir, en un plano más lejano, un retrato masculino, ataviado de oscuro y manos entrecruzadas con rostro avejentado y muy abocetado, lo que impide su identificación —en opinión de Don Julián Gállego, en su magnífico estudio velazqueño realizado en el catálogo de 1990 con motivo de la exposición celebrada en el Museo del Prado, éste personaje, debiera identificarse como un Guardadamas—; mientras en otro inmediatamente posterior, un retrato femenino que parece comentarle algo al anterior, según se desprende del leve giro de la cabeza hacia su izquierda —nuestra derecha— y de la actitud de las manos. Efectivamente, éste retrato que figura a Doña Marcela de Ulloa, quién fuera “guarda menor de damas” (Gállego, 1990) desde 1643, o << Señora de honor >> según Palomino (1724). Evidentemente, ambos retratos están conectados entre sí. El perfil femenino cubre su pelo con una toca. Más próximo a nosotros, es decir, en torno al mismo nivel del segundo de los vanos, pero a nuestra izquierda, queda el autorretrato a tres cuartos del maestro , vestido para la ocasión de oscuro. Porta en su diestra un pincel, mientras que en la siniestra, la paleta con colores. Su pose en contra-postro, nos indica el inciso que realiza para levemente girar la cabeza y ojear, estudiar,…, algún detalle que pintar en el lienzo que tiene enfrente. Más cerca todavía se encuentra a la derecha, a la misma altura del muro que separa el primero con el segundo de los vanos, un retrato también femenino en oblicuo con traje de gala blanco y gris. Éste, gira su cabeza adornada sobre su hombre izquierdo, alzando la mirada hacia “nosotros”. Parece inclinarse para saludarnos en su pose casi reverencial. Concretamente, estamos hablando de uno de los personajes que, modernamente, ofrecen la nominación actual de la tela, sería una de esas meninas que dieron pie a que en el catálogo oficial del Museo del Prado de fecha, 1843, cambiase vulgarmente a conocerse como: << Las Meninas >>. Palomino, la identifica rápidamente con Doña Isabel de Velasco (<< hija de Don Bernardino López de Ayala y Velasco, Conde de Fuensalida, Gentilhombre de cámara de su Majestad >>), y que por supuesto, también cumplió sus funciones como dama de la corte.

A su derecha, que es nuestra izquierda, pero centrando ése plano, un retrato frontal de una niña rubia vestida de blanco, gira en medio oblicuo sobre su hombro también izquierdo, pero muy levemente, su cabeza aunque sin perder de vista el mismo foco. Se trata del retrato de cuerpo entero de la Infanta Margarita. Su mano diestra conecta directamente con la bandeja que porta en su mano derecha otra figura femenina —más a nuestra izquierda— agachada, también vestida de gala en tonos más grisáceos y, que mira fijamente a la niña ofreciéndole agua en un búcaro. Es el retrato de la segunda de las meninas, y siguiendo a Palomino (1724), identificamos como Doña María Agustina, << hija de Don Diego Sarmiento >>. A nuestra derecha, a la altura del primer vano, se encuentra más cercano el retrato de una enana —se trata de la alemana Maribárbola —, vestida de gala en tonos azules con singular rostro y pelo castaño. Una pose en medio oblicuo pero cara frontal, cuyo brazo izquierdo, parece querer sisar otro enano —el italiano Nicolás Pertusato (o Nicolás de Portosanto )— con su mano derecha, pues su pose es inestable en ese perfil vestido en tonos rojizos, que apoya su pie izquierdo sobre los lomos de un pardo animal que reclinado, posa en el primer término.
En la actualidad, por afinidades en la edad del retrato de la Infanta, se presume pintado en torno a 1.656 ó 1.657 lo más tardar. Sea como fuere, no hay ningún documento, ni carta de pago del que se tenga constancia; siendo la primera referencia escrita constatable en 1.666, fecha en la que tuvo lugar un Inventario de la Colección Real en el que el lienzo se describe como: <<Retrato de la Señora Emperatriz con sus damas y una enana>>. Con posterioridad, surgen otras denominaciones como: <<Retrato de la Familia de Felipe IV>>, o simplemente: <<La Familia>>. Habrá que esperar a 1.843 hasta que Pedro de Madrazo en su famoso Catálogo del Museo del Prado, diga: << cuadro llamado de Las Meninas>>.

Nada se sabe de las razones de su existencia, sus enormes dimensiones hacen pensar en que se concibió a priori como un lienzo importante; dado que su verdadera dimensión espacial adquiere toda su expresividad observándolo en la distancia, no es descabellado pensar que fuera un encargo real para su posterior ubicación en una gran sala del Alcázar. Sea como fuere, se colgó la tela en el despacho de verano del rey; y posteriormente, se nos ubica en <<el cuarto bajo de su Majestad en la pieza del despacho,…>>. El marco original era de labra dorada evidentemente perdido con el paso de los años, perdiendo el efecto que el mismo Velázquez había pensado para conseguir un mayor efecto de riqueza y ornato. Hoy vemos la monumental obra encuadrada en un austero marco negro.

Durante el incendio del Alcázar de 1.734, el lienzo fue objeto de desgarros y de pérdidas de la capa pictórica que llegaron a dañar la trama . No obstante, el lienzo ha llegado hasta nosotros, a pesar de todas estas dificultades, en un excelente estado de conservación. Esto puede deberse a algunas intervenciones que fueron necesarias, pues tras aquel desastre, muy posiblemente se procedió a la aplicación de una capa de barniz. Con el tiempo se hizo necesaria una nueva aplicación de protectores y se procedió a su nueva forración. Lo cierto es que no hay conservada ninguna documentación que acredite aquellos procesos de mejora y rehabilitación del lienzo. Razón por la cual, de la tela de Velázquez, el Prado posee una rigurosísima documentación técnica, dado que en 1.982, antes de la restauración llevada a cabo por el Dr. Don José María Cabrera, la Dra. Doña Carmen Garrido, la Dra. Gridley Mekim-Smith y, el Dr. Richard Newman, en el plan de documentación técnica de las obras de Velázquez, bajo el auspicio del Museo en colaboración con la Harvard University y dentro de un programa específico de colaboración entre España y EE.UU., vinieron a completar la misma información, con la incorporación de exhaustivos informes.

Lienzo de controvertidas, que no menos polémicas interpretaciones hermenéuticas, nos encontraremos con aquellos que defiendan la capacidad de captación realista (Sánchez Cantón, 1943; Lafuente Ferrari, 1944; Ortega y Gasset, 1963) del maestro como caballo de batalla en sus estudios, marcando aspectos relacionados con los límites de la realidad y su trasgresión. Puesto también en relación con otros aspectos de la representación pictórica (Focault , 1968) que, no hacen más que completar el camino de los anteriores.

Son muchos los que se han afanado en la reconstrucción misma de la escena (Moya, 1961; Buero Vallejo, 1970; Mestre Fiol, 1972) manteniendo como punto de partida la perspectiva de la misma. Aunque el estudio geométrico en relación con el puro hecho matemático (Del Campo y Francés, 1978; Moffitt, 1983) también ha dado mucho que hablar.

Por el contrario, no son menos importantes los estudios que suponen la intervención de otros elementos de engaño óptico; los que se muestran a favor de un complejo sistema de espejos que pudieran alterar la realidad propiamente objetiva que visualizaría Velázquez, y que a la postre, vemos que no mostraría.

No menos interesantes son todas aquellas interpretaciones encaminadas a exaltar las pretensiones de Velázquez (Del Hoyo, 1960; Soehner, 1951; Kubler, 1985; Brown, 1986) mostrándosenos como el documento que constata la presencia real en su estudio, remarcando la condición social del arte; dando Furió (1991) como acertada la hipótesis del <<cuadro dentro del cuadro>> sin menospreciar las teorías de Harris (1982), como el perfecto colofón. Autora, quién junto a Xalas (1977), también defiende la importancia del papel de la Infanta Margarita, ya no por ser el centro de la composición, sino por que simbólicamente habría una pretensión de perpetuación de los Austrias en la corona de España .

Sobre los grandes ausentes, destacar quizá la importancia que se le concede a la Infanta María Teresa (Sebastián, 1989; Furió, 1991). Mientras Pérez Sánchez (1996) mantiene el aspecto político que implica una representación de tales magnitudes como preponderante. Sin embargo, Justi (1999) afirma que la tela es un retrato de la infanta Margarita, pues es el centro de la composición; siendo en su opinión, la presencia de los reyes, fruto del azar y de la casualidad dentro de la cotidianeidad del propio trasiego en la vida palaciega. Palomino (1988) indica ya la familiaridad del hecho con que Velázquez era visitado por la familia Real. Sea como fuere, entramos a colación, en uno de los enigmas mejor conservados de la tela, pudiera ser que se tratase de un retrato doble de los reyes lo que pinta el maestro en la tela vuelta a nosotros, aunque no se tenga constancia de pruebas que lo corroboren (Palomino, 1794; Tolnay, 1949; Emmens, 1961; Kubler, 1966; Gudiol, 1973; Harris, 1982; Marías, 1966; U. Asemissen, 1981; Brown, 1992, 1998); o el propio cuadro de las meninas (Du Gué Trapier, 1948; Gerstenberg, 1957; Camón Aznar, 1964). Una tercera postura es la tomada por López – Rey (1979), para quién parece ocioso pretender descifrarlo.

De todos estos grandísimos velazquistas, sólo Gudiol (1973), Marías (1996), y Brown (1998), defienden la teoría de que es éste lienzo vuelto a nosotros, lo que se reflectaría en el espejo, de serlo (Palomino, 1794; Berruete, 1924; Gudiol, 1973; Kubler, 1985; Marías, 1996); por que pudiera tratarse de un lienzo en opinión de otros especialistas. Por su parte, U. Asemissen (1981) piensa que efectivamente y tal y como corrobora con su estudio Moya (1961), el espejo reflectaría la imagen de los monarcas retratados en el lienzo oculto, aunque hace una incisión, afirmando que las figuras no están mirando a los reyes sino que se miran así mismas, suponiendo pues, un juego interminable de espejos (Moya, 1961; Buero Vallejo, 1970; Mestre Fiol, 1972, 1973; Asemissen, 1981; Serraller, 1991).

No me parece ocioso el intentar un análisis que pudiera acercarnos a la realidad de la tela, al por qué de su esencia; si bien se ha dicho que constituye la Teología de la Pintura , cierto parece que de entre todas las obras del sevillano, ésta es la que más lírica y pronunciamientos ha originado. Me parecería más criminal el reducir el global o parcial de la obra velazqueña a una perfecta captación de la realidad. Aún así fuera, lo cierto es que quedaría ya fuera de lugar tal afirmación al obviarse el concepto del sujeto y la percepción subjetiva de la misma. Efectivamente grandes dotes poseía, pero es una justificación simplista el reducir una obra al desarrollo de una capacidad innata del genio. Es por tanto, por lo que hay que estudiarla en su conjunto interno dentro del género velazqueño, de la personalidad y de las circunstancias históricas que convergen hacia el hecho de la manifestación artística. Es entonces cuando llegaremos a la conclusión de que Las Meninas se han ido conquistando gracias a los estudios de muchos de los eruditos conocedores y doctos en la materia; que realmente no queda tanto por descubrir, y en definitiva, que nos enfrentamos a una supraestructura que está configurada en base a un Todo donde los diferentes elementos a tratar, aún teniendo sentido para mí de por sí, me obligan a captar la inmensidad y maestría de la perfecta pintura.

Documentos que cuentan cómo por parte de los miembros integrantes de la Familia Real, se ejercitaban en el gusto y complacencia por lo lúdico y agradable que resultaba ver trabajar al maestro en su taller, se leen por doquier. Cuando miro la tela y la comparo con el cuadro de la Kingston House del Dorset, y obviamente, observo la ausencia de las efigies de los monarcas, me quedo intrigado.

Si es un lienzo homenaje que realiza el propio Velázquez para contemplar a posteriori lo que había creado, hubo de haber pensado en crear una obra maestra sin parangón alguno en la Historia de la Pintura, pues ¿cuántos de semejante género, copió de sí mismo?; ¿en cuántos se gustó en lo profesional más como para decidir hacer una copia para él?; ¿no es raro el hecho de que no incluya las efigies de sus reyes? No sé, quizá no eran tan importantes, lo que parece absurdo pues de la documentación conservada se desprende un trato más que cordial y de respeto mutuo, casi de noble amistad, diría yo.

Por el contrario, si nos enfrentamos —Las Meninas de Dorset— a un boceto preparatorio y tenemos en cuenta la misma pesquisa, es decir, la ausencia de los reyes, ¿sería ocioso entonces pensar que el sevillano, o por un lado, compone las meninas del Museo del Prado en diversos momentos sin tener en cuenta a los reyes, a quiénes integra pasado el tiempo, aventurándose pues en su ansía cortesana y luego dándose cuenta de qué mayor privilegio para ennoblecerse a sí mismo y al Arte de la Pintura que retratándolos, pues su presencia le dignifican? Por otro, que no nos encontramos ante un cuadro que documentalmente hablando, mostrase un momento determinado del acontecer histórico ya que resultaría que los reyes no estuvieron en la sala, o por lo menos, no en aquel preciso instante. Resultaría entonces un gran retrato de la infanta Margarita —nominación que como veríamos, es la que se le ha dado históricamente en los inventarios de 1666 y 68—.
Esto significaría que Velázquez nos está mintiendo de la misma forma que en otras telas podemos constatar la presencia de muchos de sus personajes —Juana, Pacheco, Felipe IV— que se cobijan en marcos y ambientaciones ficticias, de forma irreal, como en la Inmaculada. ¿Qué nos quiere dar a entender, una representación que nos conmueva y exalte nuestros sentidos hacia otra realidad piadosa y más devota que, igualmente, nos aleccione sobre el fervor inmaculadista para tomarla como el verdadero ejemplo de la pureza y divinidad celestial que su imagen lleva aparejada?; ¿Un posible retrato de Juana Pacheco vista por Velázquez como la persona que mejor identifica unos valores, morales y espirituales, es decir, los que él siempre consideró como los propios de lo que creía como la idea de lo que debía de ser la perfecta mujer, o su perfecta esposa?

El mismo hecho de que las supuestas lámparas que debían colgar de las coronas que se ven en el techo de la pieza estén ausentes, son ya un indicativo de que todo estaba perfectamente estudiado, pensado, meditado con el suficiente tiempo de antelación como para pensar que, Diego Rodríguez de Silva Velázquez quería engrandecer el Arte de la Pintura. De ahí las alegorías de los lienzos que cuelgan en los plintos. Para realizar un alegato de fuerza hacía su persona que consigue al efigiarlos, aunque haciéndonos dudar de sus presencias, sabiendo que de su certeza, por condición, le posibilitaría la obtención del hábito; y por otro lado, que la misma esencia de la tela presupondría la perfección de su arte sobre todo. Habría cumplido más que sobradamente con la idea de equipararse con Apeles, Tiziano, y superarles. A Rubens lo había dejado atrás ya hacía algún tiempo, a través del manifiesto de superioridad, o cuanto menos equidad, de Los Borrachos; por las intervenciones puntuales que hubo de mantener en la corte papal; por cómo se le dispensa en Italia, o por cómo, políticamente interviene ante Camilo Massimi que en calidad de Nuncio viene en 1654 con la intención de negociar con Felipe IV el velo impuesto por el monarca, y ante cuya negativa a atenderle, entabla correspondencia con el Real Pintor.

Podríamos empezar por las connotaciones que sugiere la obra. ¿Qué documento visual más preciso podemos encontrar sobre la posible pretensión real de reafirmar, en lo político, el peso de la tradición de la Casa de los Austrias en la Corona de España, que retratar en el mismo centro de la composición, a la infanta Margarita bañada como por un haz de luz casi místico —salvando las distancias, claro está—?; ¿ Qué recuerdo más concreto podemos atisbar del dolor de Felipe IV por la pérdida del que hubiera de sucederle —Príncipe Baltasar Carlos—, si no hubiese de acontecer la escena en la principesca pieza del cuarto bajo del príncipe, convirtiéndola en un verdadero homenaje hacia la persona que bien conoció?; ¿ Qué implicaciones tiene el propio hecho de la ausencia de la infanta María Teresa, que en opinión de algunos, pudiera haber estado en la mente del genio, en su idea original —teniendo en cuenta la posibilidad de que sea una figura femenina la que parece descubrirse en las sombras en torno al autorretrato de Velázquez—?

Me obligo a mí mismo como historiador a no basarme en futuribles que pudieran llevarnos de una forma más rápida al equívoco. De otra forma podemos equivocarnos, pero me basaría en una percepción visual de la obra y no en supuestos. Innumerables escritos recogen la hipótesis de que fue el mismo rey, quién a la muerte del pintor, puso la cruz de la orden santiaguista en el pecho de Velázquez. Hoy día, sabemos que la idea fue fruto de la leyenda lírica y poética de Palomino ya que en realidad fue el mismo Velázquez quién pintó la insignia al concedérsele el hábito. ¿No sería lógico pues, pensar que todas las modificaciones que se aprecian en la tela las realizó al tiempo que incluía el detalle de su ansiada vestimenta? Si el maestro sevillano modifica su lienzo original incluyendo la cruz y haciendo un nuevo autorretrato, ahora sin capa, cuál es la valoración crítica correcta que debemos tomar. Si originalmente la vestía, apuntaríamos un indicio claro de la presencia real —caso de la primitiva tela, antes de ser modificada en 1658—. Pero no es así. ¿Sería mucho el aventurar que, dado que el lienzo fue realizado, como vemos, en diferentes estadios cronológicos que van desde 1656 a 1658, muy posiblemente Velázquez hubiera manifestado y bosquejado en la tela sus diversas ideas conceptuales, directamente relacionadas con los períodos en que la produce?

Un primer momento con un autorretrato vestido con capa sin la Cruz de Santiago y sin sombrero, que aunado al retrato de José Nieto; al del Guardadamas; a la elegancia de la escena y a la pose reverencial de la menina; a las miradas penetrantes; se significaría como un parón dentro de la cotidianeidad de la escena para aseverarnos la muy posible presencia real. Un segundo momento donde modifica su autorretrato, se hace más joven, se quita la capa, cambia hasta su propia pose. Ya se hace más difícil el interpretar la presencia de los Reyes; pero si tomamos como verdaderos los estudios existentes, el espejo —de serlo— reflectaría el mismo cuadro que se nos oculta delante del maestro y sobre el cual está trabajando. Por ende, Don Diego hace un inciso en ese trabajo y entonces, ¿dónde está mirando? Si el espejo indica que se trata de un lienzo no conocido de la pareja real, la pose de Velázquez como queriendo tomar un detalle de la misma pareja para llevárselo a la tela no tendría sentido, puesto que los reyes no están ahí —si seguimos las normas del protocolo cortesano—.

La respuesta quizá se halle en el hecho de la misma Cruz del Hábito de la Orden Militar de Santiago. Como caballero el protocolo cambiaría y por el contrario no le obligaría a vestir con capa; sólo la llave de su cinto indicaría su condición de cortesano a la orden de Felipe IV haciendo factible la presencia real. Nos quedaría saber el por qué del cortinaje carmesí y cuál es la disposición. De irse o no, por parte de los Reyes y D. José Nieto, de la sala.

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BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS

1. TATARKIEWICZ, W., (1992).
2. Discurso que sirvió de introducción a la asignatura que impartía Don Ignacio Henares Cuéllar, Profesor Titular de Historia de las Ideas Estéticas, ilustre Director del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada.
3. Es una terminología que se emplea constantemente para hacer referencia a dicha condición; entresacado de las fuentes homéricas. HOMERO., (1962).
4. Este no tardó mucho en quedar en desuso ante el inminente triunfo de la razón —logos— sobre el mito. <<Este paradigma [continúa] quiso que aquel pensamiento aristocrático, tremendamente selectivo que pretendía la eliminación del matriarcado mediterráneo, sublimado en el ideal de la kallokagathía, entendido como el triunfo de la verdad, bondad y belleza, y, que había dominado durante el Pre-clásico, diera lugar a una nueva concepción de la vida>>.
5. BIANCHI-BANDINELLI, R., (1961).
6. MARAVALL, (1980).
7. Hemos creído que la implantación de la corriente del Naturalismo Barroco que caracteriza a la Escuela de Sevilla, viene determinada por la presencia de Juan de Rueda o de las Roelas. Es a partir de 1604 ó 1606 cuando tenemos documentados sus primeras obras
8. ARGAN, Giulio Carlo., (1991).
9. PEVSNER, Nikolaus., (1982).
10. ARGÁN, Giulio Carlo., (1955).
11. CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004).
12. PALOMINO, Antonio A., (1988).
13. BROWN, Jonathan., (1980).
14. BACON, Francisco., (1620).
15. MAQUIAVELO., (1988).
16. A propósito del discurso del académico electo RODRÍGUEZ Y GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso., (2004).
17. SÁNCHEZ CANTÓN, F. J.,(2000).
18. LEONARDO DA VINCI., Trattato Della Pictura.
19. PACHECO, Francisco., (1990).
20. BROWN, Op. cit.
21. CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004).
22. SÁNCHEZ CANTÓN, Op. cit.
23. NIETZSCHE, Federico.,(1887).
24. El asiento número 59, así determinado por el ilustre profesor D. Sánchez Cantón en su obra, es <<Quinto Curcio, en romance>>, del que dice: <<Quinto Curcio, De los hechos del Magno Alexandre, rey de Macedonia, nuevamente traducida y suplidos los libros que dél faltaban de otros autores, 1534. Al fin: <<Impresa en la muy noble y leal ciudad de Sevilla, en casa de Juan Cromberger, en el mes de enero…>> [Traductor, Gabriel de Castañeda, clérigo beneficiario de la iglesia de San Miguel y rector de San Andrés de la villa del Villalón]>>, en: SÁNCHEZ CANTÓN, Op. cit.
25. FILARETE, Antonio Averlino., (1460 – 64).
26. BROWN (1992), donde a propósito de la estancia, nos remite en la nota 52 del capítulo IX: Velázquez y Felipe IV a los estudios de BOTTINEU, <<L´Alcazar de Madrid>> (1958), págs 450 – 453. Dice [Brown]: <<En el inventario del Alcázar realizado en 1688 figura una descripción de la parte del palacio llamada el <<Cuarto bajo que llaman del príncipe que cae a la plazuela de palacio>>. Capital debe de calificarse el trabajo, en éste sentido, de MOYA (1961).
27. Ya Palomino (1724) apunta a la concreción de los mismos: <<…; conócese ser de Rubens, e historias de los Metamorfosios de Ovidio>>. El debate se prolongará en el tiempo; así TOLNAY (1949), identifica los lienzos de Minerva y Aracne, y, Apolo y Marxias, dos copias de Rubens y Jordanes que realiza Mazo. Es más, afirma que hay una correlación con el mismo tema de Las Meninas, que rubricarían <<la victoria del arte divino sobre el oficio humano, o la victoria del verdadero arte sobre la torpeza>>.GÁLLEGO (1990), dice: <<…dos cuadros grandes, casi indescifrables, pero que la paciencia de los investigadores ha identificado con dos copias pintadas por Juan Bautista del Mazo, alumno y yerno de Velázquez, de sendos cuadros mitológicos de Rubens (Minerva y Aracne), y de Jordanes (Apolo y Pan)>>. No obstante, Brown (1992) difiere de éstas hipótesis y señala el error en la identificación, pues en su opinión, no se trata de Apolo y Marxias, sino de El Juicio de Midas que es la alegorización sobre el falso juicio crítico. Según JUSTI (1999): <<Según los inventarios, entre las ventanas habría colgadas copias de obras de Rubens —Heráclito y Demócrito, Saturno y Diana— y, encima de ellas, animales y paisajes>>.
28. No menos problemas encontraremos a la hora de sistematizar analíticamente éste pedazo de la tela, que históricamente, ha dado mucho que hablar en un intensísimo debate. Desavenencias en torno a si se trata de un espejo, o por el contrario, un cuadro colgado. Sea como fuere, lo cierto es que no hay ninguna pieza equiparable documentada o conocida del autor que, en la misma tela, se retratase la pareja real. Palomino apunta que se trata de un espejo. Berruete (1924) y Gudiol (1973), también creen la teoría del espejo. Kubler (1985), también es partidario de que se trata de un espejo. El velazquista Fernando Marías (1996), por su lado, también es copartícipe de la teoría del espejo. De la misma opinión son Justi (1999); Brown (1999).
29. Sobre los personajes retratados en Las Meninas, hay un magnífico estudio de Sánchez Cantón (1943).
Para la Dra. Garrido (1992), los únicos cambios significativos nos los encontramos en éste mismo trozo del lienzo, pues, gracias a las modernas técnicas de investigación radiográfica, vemos que la pose original de su autorretrato varía levemente con respecto a lo que vemos hoy. En opinión de Mena Marqués, originariamente el cuerpo estaba girado hacia la derecha mientras su cabeza, miraba fijamente el lienzo. La velazquista advierte también en el informe de la restauración de la pieza, una sombra a la izquierda del pintor, donde posiblemente, simulara una silueta femenina. Dicha figura, para otros muchos estudiosos de la materia, se ha dicho que pudiera ser la imagen de la infanta María Teresa.
30. Museo del Prado (1996): <<Maribárbola era alemana; aparece también con Carlos II en el cuadro de Mazo, nº. 888>>.
31. Museo del Prado (1996): << […], entró en la Casa Real en 1651 y, al parecer, regresó a su tierra en 1700; era enano de la reina y gozaba de ración desde el 16 de junio de 1650; nació en Alessandria de la Palla; en 1645 se le hace ayuda de cámara; murió antes del 20 de junio de 1710, de setenta y cinco años. >>.
32. Una magnífica descripción de la pose y el estado del animal, nos la ofrece Gómez de la Serna (1960), que dice: << […]. Un mastín — perro castellano y noble, con saciedad amodorrada— entresueña la escena, la sestea y, por su ceño de cejas oblicuas y lampiñas, asoman sus ojillos de zorro bueno, mirando a su señor [creemos por tanto que se equivoca en éste aspecto], […]>>.
33. Otra interpretación es la que ofrece Brown (1998) sobre éste hecho; y, aunque no cita la fuente de donde entresaca su hipótesis, cierto parece que el animal es repetitivo en el elenco de obras velazqueñas, pues en el Retrato de Felipe IV cazador, catalogado en el Museo del Prado con el nº. 1184, aparece el susodicho animal, y que al parecer se realizó en diferentes estadios desde 1632 a 1638 —si tomamos como cierta la idea de que fue repintado (Camón Aznar, 1964) —. No obstante, no parece ser así, pues a simple vista, vemos que el animal del Retrato de Felipe IV cazador, es infinitamente más viejo y de tonos más pardos que el lienzo de 1656-1657, aunque tampoco la prestancia física, en cuanto anatomía y estructura ósea, sean ni mucho menos comparables. No obstante, nos sirve para amedrentar en su teoría e interpretación de la tela; y, cito textualmente: <<Un historiador del arte, entendido en perros de caza, ha dado una pista sobre la presencia regia al identificar al animal que aparece en el ángulo inferior derecho. Se trata de un mastín de la Mancha, igual al que aparece en el Retrato de Felipe IV cazador. Aparentemente, el Rey ha cruzado el palacio acompañado de su perro favorito, que se ha quedado dormido mientras su amo está en el taller del pintor. Los Reyes deciden marcharse. El aposentador de la Reina, que está detrás, les abre la puerta y el enano despierta al perro de su siesta con una suave patada>>.
34. Mena Marqués (1986).
35. Es a raíz de la publicación de los estudios del autor, cuando se origina una controversia, que aunque dispar en sus procesos metodológicos, tiene por fin el equilibrio del mito de Las Meninas, y de todo lo que concierne al velazquismo; por un lado, encontraremos a los historiadores, aunque por otro, la vena filosófica. Sea como fuere, no conviene olvidar la multiplicidad y el elenco lírico que, elogian particularidades del artista, como generalidades y, al mismo Velázquez.
36. Pérez Sánchez (1996).

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