El Concepto de Armonía de los Problemas de Aristóteles

EL CONCEPTO DE ARMONÍA DE LOS PROBLEMAS DE ARISTÓTELES

Fernando Polo Barrales
Filología Clásica

Hemos extraído el concepto de Armonía que Aristóteles ofrece en sus Problemas.
Adoptaremos una perspectiva principalmente sincrónica contemplando la acepción del término dentro del contexto del tratado. Pero también intentaremos buscar, en la medida de lo posible, las variaciones de sentido que puedan atribuirse a la palabra, ya sincrónica ya diacrónicamente, en la idea de que tales comparaciones delimitarán su significado en el presente contexto.
Harmonía. “ajuste”, “ensamblaje”, “armonía”. Es el sustantivo del verbo harmodsein, “adaptar”. De uso amplísimo en multitud de campos , aparece en el espacio de tiempo que va desde Teognis a Eurípides, con un sentido muy cercano, con rhythmós y trópos, a éthos, “carácter”, “forma de ser” de una persona, siendo en Aristóxeno donde estos términos adquieren un sentido técnico definitivo en el campo musical (aunque el término no tuvo un único significado, sino varios). De cualquier forma, su sentido primario musical es el de “afinación de un instrumento”. La palabra harmonía, a diferencia de las otras mencionadas, tiene desde sus orígenes un significado cercano al técnico que tomará después, pues en Homero significa “clavija” (??248, 361), y adquiere su sentido musical antes del siglo IV a.C . Básicamente tiene los siguientes significados:
a) “consonancia de octava” en la escuela pitagórica.
b) “orden interválico” en una serie de sonidos, generalmente siete.
c) “género enarmónico”, frente al cromático y al diatónico.
d) “tónos” o escala de una determinada altura tonal y susceptible de modular a otra, concepto cercano a nuestra “tonalidad”.
De estos significados, sólo el último es el que está recogido en los Problemas, pero la importancia de los tres primeros hace que sea necesario, a nuestro juicio, comentarlos .
a) Desde el ámbito pitagórico, harmonía es el elemento unificador, en un contexto cronológico y psicológico, de las categorías que forman parte del mundo, y que son de naturaleza opuesta: lo limitado y lo ilimitado, lo par y lo impar, etc . Aparte de que también entre los pitagóricos harmonía sea sinónimo de eudaimonía (DK 58 C 4), ésta se deriva o emana de la sustancia metafísica de la tetraktýs. Quizá como una metáfora de esta concepción, se desarrolló el sentido musical que entre los pitagóricos tuvo harmonía de consonancia de octava (2:1, Filolao, fr 6, DK 44 B 6), formada a su vez por el “ensamblaje” de una consonancia de quinta (3:2, di´oxeían) con una de cuarta (4:3, sýllaba) . Resulta así una escala total de siete notas, pues se nos dice (ibidem) que una harmonía está formada por cinco tonos y dos diesis, significativamente el número de sonidos de las siete harmoníai de Damón que veremos más adelante, pues a la pregunta de qué es lo más bello, Pitágoras responde (DK 58 C 6) que harmonía, o las heptà harmoníai (DK B 27). Esta operación matemática de suma de consonancias no se sale del esquema de la tetraktýs, y así lo dice explícitamente Sexto Empírico (Adv. math. VII, 94-95): “la armonía es un sistema de tres consonancias, la cuarta, la quinta y la octava, y las proporciones de estas tres consonancias se encuentran en los cuatro primeros números mencionados, el uno, el dos, el tres y el cuatro” . Otros usos de la palabra entre los pitagóricos tienen que ver con el alma (cf. Arist. De An. 407b 27), pero un uso desarrollado también en la cosmología es el de la armonía de las esferas, que Aristóteles (De caelo 290b) refutó y que en la tratadística técnica musical recoge Nicómaco (cap. III, con afinidades en Ptol. Harm. III 11 y Arísti. Quint. De Mus. 121 ss).
b) Pero además del concepto pitagórico de consonancia de octava, harmonía tiene un sentido sensiblemente diferente –aunque participa de los mismos presupuestos matemáticos-, pues hallamos en las fuentes que es una determinada ordenación de los intervalos de la octava, un “ensamblaje” dado de siete sonidos, que ha de venir de su significado primero de “afinación de un instrumento” (=disposición de sus intervalos). Platón dice, en Leyes 665 a, que es el complemento melódico del ritmo; lo que distingue las notas musicales de una mera colección de tonos. Más explícitamente, en Rep. 617b, afirma que una harmonía se forma a partir de las ocho cuerdas. Es en un fragmento de Laso de Hermíone (fr. 702 PMG) donde aparece por primera vez con este significado, a finales del siglo VI a.C . A él se le asocia la modificación de la lira para obtener intervalos más pequeños . Cada disposición de intervalos tendría una altura determinada (un testimonio claro de esto es Ps. Plut. 1136c), aunque lo determinante es la ordenación interválica (Aríst. Quint. 15. 10-20); cuando las fuentes las agrupan por sus relaciones de altura, tienen un objetivo didáctico, no una intención de indagar las posibilidades de modulación entre ellas . Incluso Arístides Quintiliano (loc. cit.) dice que se pueden exponer de dos maneras, como diferencias interválicas en una única tensión o domo diferentes alturas, siendo ambas equivalentes . En cuanto a su existencia real y su uso, Arístides Quintiliano ofrece unas harmoníai que difieren de las habituales, y que afirma son de la época de Platón (De Mus. 18.5 ss) pero hay controversia sobre su dependencia o no de Aristóxeno . Sea como sea, lo que está claro es que la interválica no era azarosa, y sus leyes (las leyes de la construcción de la melodía) fueron enumeradas por Aristóxeno en su libro III, además de criticar el método de Eratocles, que permitiría un número infinito de harmoníai (Harm. 6.12).
Cada harmonía con una extensión de octava (al repetir el primer sonido al agudo) y como tal ya explícitas en Aristóxeno (Harm. 36.30), recibía un nombre diferente según la interválica, y las tres primeras fueron denominadas con los nombres d las etnias griegas: doria, frigia y lidia, dos de ellas de procedencia asiática , a las que se le añaden después, con algunas interferencias entre sus nombres, la mixolidia, la hipolidia, la hipofrigia y la hipodoria . Parece que en la mentalidad griega había harmoníai que eran anteriores a todas las demás (para Aristóteles Pol. 1290a, eran la doria y la frigia; para Heráclides Póntico [apud Ateneo XVI 624c] eran la doria, la eolia y la “jonia”, denominación ésta última que no se mantuvo después). Por supuesto, cada harmonía se podía presentar en los tres géneros, enarmónico, cromático y diatónico; Aristóxeno, en su crítica a Eratocles, afirma que los harmonikoí, sus predecesores, se limitaron tan sólo al género enarmónico, que pos su prestigio seguramente era el más empleado con fines didácticos .
Estas harmoníai estaban asociadas a un éthos particular: así, la doria tenía un carácter viril y grave y por ello era utilizada en la lírica apolínea, en los coros y trenos trágicos, etc.; la frigia por su parte era agitada y entusiástica y se usaba en la música de aulós y en ditirambo; etc. Estos éthe están en la base de la discriminación de Platón en Rep. 399 a-c, y su origen está en Damón y sus ideas sobre el papel de la música en la educación . Ahora bien, ¿qué factores son los que proporcionan un éthos determinado y no otro? Se aduce generalmente que es la “altura” de la escala en cuestión (según Zanoncelli [1990] pág. 121 sobre Plat. Rep. 399 a, o Arist. Pol. 1342b; para otra visión, cf. Reinach [1926] pág. 44, que los asocia al “estilo tradicional”); también así Monro (1894, pág. 65) con el argumento de que si en Anóm. Bell 63-64, en Baquio (302. 14-15) y más claramente en Arístides Quintiliano (De Mus. 28.11, 30) las regiones de la voz se ordenan por su extensión en escalas a diferentes alturas y a cada una le corresponde un éthos propio, así debe ocurrir en las harmoníai, que previamente Monro ha identificado con los tónoi (pág. 29).
El principal problema de las harmoníai es su identificación con las “formas de octava”. Tal identificación vino dad por el pasaje de Cleónides (Isag. 197.4) donde se transmiten los nombres de las harmoníai junto al sistema cíclico de ordenación de los intervalos . Pero hay razones para pensar que harmoníai y schémata toû dià pasôn no son lo mismo , y que durante el siglo V a.C. se pasó de las viejas harmoníai a las formas de octava que llegaron a consistir en segmentos del Sistema Perfecto y a los que nunca se asoció con éthe. Zanoncelli (1990) resume así los argumentos en contra de tal identificación (pág. 121): las harmoníai son asociadas a éthe en virtud de su altura (Plat. Rep. 399 a, Arist. Pol. 1342b) y no tenían por qué coincidir con la octava (p.e., Arístides Quintiliano, De Mus. 18.5); a la octava, según Arístides Quintiliano (ibid. 15.10) se le ha llamado harmonía por ser un ensamblaje de cuarta más quinta, pero esto no tiene que ver con las formas de octava y sus variaciones; por último, la noción de tónos como “Transpositionsskala” tiende a confundirse con harmonía como “Tonart”, de lo cual están excluidas las formas de octava. Ello habla de la complejidad de la noción de éthos, que también dependería del estilo, de la utilización de una determinada tensión, intervalos, inflexiones melódicas, ritmos e instrumentos. Según West (1992, pág. 227), fue Eratocles quien confundió modos con formas de octava.
c) El género enarmónico (caracterizado por una progresión de cuarto de tono, cuarto de tono y dítono ) es llamado en Aristóxeno y en los Anónimos de Bellermann, harmonía, siendo sinónimo de su otra denominación, enarmónios. Este género se caracteriza por una progresión descendente, en una cuarta, de dítono, cuarto de tono y cuarto de tono (en el “temperamento” aristoxénico [Elem. Rhyth. 269 M; cf. Arístides Quintiliano De Mus. 18], en el que un tono son 24 partes, este género tendría la secuencia 48, 6 y6) . Parece que fue inventado por Olimpo (Ps. Plut. De Mus. 1134f), que según West (1992, pág. 163 ss) dividió el semitono de un primitivo tricordio mi-fa-la con un infijo de cuarto de tono, creando así el género enarmónico –aunque Aristóxeno piense que el diatónico es el más antiguo-. Fue el más prestigioso en la Antigüedad, debido a su dificultad de ejecución (anotáton, Arist. Harm. 19.25; prueba de su dificultad es que ni siquiera tenía variantes como los otros, cf. Anón. III 52), por la exigencia de exactitud (Arist. Quint. De Mus. 16.10-18) y porque tenía un éthos noble (Anón. II 26) . El Pseudo Plutarco se queja de que la gente haya abandonado el género enarmónico (de Mus. 1145 a-c) al dejarse llevar por la pereza, aun siendo “el más bello de los géneros”. Lo que es evidente es que su dificultad de ejecución le obligó a luchar contra el género “más natural” según Aristóxeno, el diatónico, comenzando un proceso de pérdida del género enarmónico que quedó como algo teórico (p.e. las escalas de Arist. Quint. 18.5); en el siglo V a.C. había sido el género dominante , y como tal fue usado por Píndaro, Simónides y la tragedia. Incluso era el primer género por su etimología (Arist. Quint. 16.10), pues su nombre lleva a la pura “armonía” mientras que el cromático es una “desviación”, un matiz (chróa). De cualquier forma, los restos de música que nos han sido transmitidos están en género cromático y diatónico si son de época helenística, en cambio los de época romana están todos en diatónico . Además hay rastros de que no se perdió del todo (Dion. Halic. Dem. 22, Comp. 62-63), y Ptolomeo dice que aún hay gente que lo canta (Harm. I 16); a este respecto el testimonio de Gaudencio (Isag. 332.1) es significativo: en su época están en franco retroceso tanto el género cromático como el género enarmónico: he chrêsis ekleloipénai kindyneýei.
d) Harmonía como tónos. Esta identificación es cuando menos sorprendente. Arsitóxeno (Harm. 37.9-10) aún conserva el término harmonía para una escala modal de una determinada interválica, pues los tónoi, que forman parte del quinto apartado de la ciencia armónica, están bien separados de aquéllas. Pero la interconexión de ambos conceptos se debe a que los tónoi surgieron como producto de la necesidad de cantar las harmoníai en alturas diferentes, seguramente en el ámbito coral (Michaelides, 1978, pág. 336) y en realidad aquéllos son transposiciones de éstas, aunque Monro las identifiques desde el principio (1898, pág. 28). A pesar de que en toda la tratadística las harmoníai se distinguen netamente de los tónoi. La causa debe buscarse en que el significado de tónos puede ser marcado frente al de harmonía. De hecho, un tónos cualquiera es simplemente la harmonía doria a la que ése es el número de las antiguas harmoníai. Así pues, podemos ver el término harmoníai como término no marcado y tónos, trópos como el marcado, aunque éstos últimos sean los más habituales.
El único texto parecido es el de Pólux (Onomastic. 4.78) que también identifica ambos conceptos, aunque difiere en la atribución de las escalas a los diferentes instrumentos; la explicación a este hecho habría que buscarla en las transformaciones sufridas por éstos. De cualquier modo, el pasaje no autoriza a identificar harmonía y tónos en toda la teoría musical griega, como hace Monro.

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			http://www.alonsocano.tk ISSN: 1697-2899 D.L:GR2134/2004
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				EL CONCEPTO DE ARMONÍA DE LOS PROBLEMAS DE ARISTÓTELES Fernando Polo Barrales Filología Clásica Hemos extraído el concepto de Armonía que Aristóteles ofrece en sus Problemas. Adoptaremos una perspectiva principalmente sincrónica contemplando la acepción del término dentro del contexto del tratado. Pero también intentaremos buscar, en la medida de lo posible, las variaciones de sentido que puedan atribuirse a la palabra, ya sincrónica ya diacrónicamente, en la idea de que tales comparaciones delimitarán su significado en el presente contexto. Harmonía. “ajuste”, “ensamblaje”, “armonía”. Es el sustantivo del verbo harmodsein, “adaptar”. 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Básicamente tiene los siguientes significados: a) “consonancia de octava” en la escuela pitagórica. b) “orden interválico” en una serie de sonidos, generalmente siete. c) “género enarmónico”, frente al cromático y al diatónico. d) “tónos” o escala de una determinada altura tonal y susceptible de modular a otra, concepto cercano a nuestra “tonalidad”. De estos significados, sólo el último es el que está recogido en los Problemas, pero la importancia de los tres primeros hace que sea necesario, a nuestro juicio, comentarlos . a) Desde el ámbito pitagórico, harmonía es el elemento unificador, en un contexto cronológico y psicológico, de las categorías que forman parte del mundo, y que son de naturaleza opuesta: lo limitado y lo ilimitado, lo par y lo impar, etc . Aparte de que también entre los pitagóricos harmonía sea sinónimo de eudaimonía (DK 58 C 4), ésta se deriva o emana de la sustancia metafísica de la tetraktýs. Quizá como una metáfora de esta concepción, se desarrolló el sentido musical que entre los pitagóricos tuvo harmonía de consonancia de octava (2:1, Filolao, fr 6, DK 44 B 6), formada a su vez por el “ensamblaje” de una consonancia de quinta (3:2, di´oxeían) con una de cuarta (4:3, sýllaba) . Resulta así una escala total de siete notas, pues se nos dice (ibidem) que una harmonía está formada por cinco tonos y dos diesis, significativamente el número de sonidos de las siete harmoníai de Damón que veremos más adelante, pues a la pregunta de qué es lo más bello, Pitágoras responde (DK 58 C 6) que harmonía, o las heptà harmoníai (DK B 27). Esta operación matemática de suma de consonancias no se sale del esquema de la tetraktýs, y así lo dice explícitamente Sexto Empírico (Adv. math. VII, 94-95): “la armonía es un sistema de tres consonancias, la cuarta, la quinta y la octava, y las proporciones de estas tres consonancias se encuentran en los cuatro primeros números mencionados, el uno, el dos, el tres y el cuatro” . Otros usos de la palabra entre los pitagóricos tienen que ver con el alma (cf. Arist. De An. 407b 27), pero un uso desarrollado también en la cosmología es el de la armonía de las esferas, que Aristóteles (De caelo 290b) refutó y que en la tratadística técnica musical recoge Nicómaco (cap. III, con afinidades en Ptol. Harm. III 11 y Arísti. Quint. De Mus. 121 ss). b) Pero además del concepto pitagórico de consonancia de octava, harmonía tiene un sentido sensiblemente diferente –aunque participa de los mismos presupuestos matemáticos-, pues hallamos en las fuentes que es una determinada ordenación de los intervalos de la octava, un “ensamblaje” dado de siete sonidos, que ha de venir de su significado primero de “afinación de un instrumento” (=disposición de sus intervalos). Platón dice, en Leyes 665 a, que es el complemento melódico del ritmo; lo que distingue las notas musicales de una mera colección de tonos. Más explícitamente, en Rep. 617b, afirma que una harmonía se forma a partir de las ocho cuerdas. Es en un fragmento de Laso de Hermíone (fr. 702 PMG) donde aparece por primera vez con este significado, a finales del siglo VI a.C . A él se le asocia la modificación de la lira para obtener intervalos más pequeños . Cada disposición de intervalos tendría una altura determinada (un testimonio claro de esto es Ps. Plut. 1136c), aunque lo determinante es la ordenación interválica (Aríst. Quint. 15. 10-20); cuando las fuentes las agrupan por sus relaciones de altura, tienen un objetivo didáctico, no una intención de indagar las posibilidades de modulación entre ellas . Incluso Arístides Quintiliano (loc. cit.) dice que se pueden exponer de dos maneras, como diferencias interválicas en una única tensión o domo diferentes alturas, siendo ambas equivalentes . En cuanto a su existencia real y su uso, Arístides Quintiliano ofrece unas harmoníai que difieren de las habituales, y que afirma son de la época de Platón (De Mus. 18.5 ss) pero hay controversia sobre su dependencia o no de Aristóxeno . Sea como sea, lo que está claro es que la interválica no era azarosa, y sus leyes (las leyes de la construcción de la melodía) fueron enumeradas por Aristóxeno en su libro III, además de criticar el método de Eratocles, que permitiría un número infinito de harmoníai (Harm. 6.12). Cada harmonía con una extensión de octava (al repetir el primer sonido al agudo) y como tal ya explícitas en Aristóxeno (Harm. 36.30), recibía un nombre diferente según la interválica, y las tres primeras fueron denominadas con los nombres d las etnias griegas: doria, frigia y lidia, dos de ellas de procedencia asiática , a las que se le añaden después, con algunas interferencias entre sus nombres, la mixolidia, la hipolidia, la hipofrigia y la hipodoria . Parece que en la mentalidad griega había harmoníai que eran anteriores a todas las demás (para Aristóteles Pol. 1290a, eran la doria y la frigia; para Heráclides Póntico [apud Ateneo XVI 624c] eran la doria, la eolia y la “jonia”, denominación ésta última que no se mantuvo después). Por supuesto, cada harmonía se podía presentar en los tres géneros, enarmónico, cromático y diatónico; Aristóxeno, en su crítica a Eratocles, afirma que los harmonikoí, sus predecesores, se limitaron tan sólo al género enarmónico, que pos su prestigio seguramente era el más empleado con fines didácticos . Estas harmoníai estaban asociadas a un éthos particular: así, la doria tenía un carácter viril y grave y por ello era utilizada en la lírica apolínea, en los coros y trenos trágicos, etc.; la frigia por su parte era agitada y entusiástica y se usaba en la música de aulós y en ditirambo; etc. Estos éthe están en la base de la discriminación de Platón en Rep. 399 a-c, y su origen está en Damón y sus ideas sobre el papel de la música en la educación . Ahora bien, ¿qué factores son los que proporcionan un éthos determinado y no otro? Se aduce generalmente que es la “altura” de la escala en cuestión (según Zanoncelli [1990] pág. 121 sobre Plat. Rep. 399 a, o Arist. Pol. 1342b; para otra visión, cf. Reinach [1926] pág. 44, que los asocia al “estilo tradicional”); también así Monro (1894, pág. 65) con el argumento de que si en Anóm. Bell 63-64, en Baquio (302. 14-15) y más claramente en Arístides Quintiliano (De Mus. 28.11, 30) las regiones de la voz se ordenan por su extensión en escalas a diferentes alturas y a cada una le corresponde un éthos propio, así debe ocurrir en las harmoníai, que previamente Monro ha identificado con los tónoi (pág. 29). El principal problema de las harmoníai es su identificación con las “formas de octava”. Tal identificación vino dad por el pasaje de Cleónides (Isag. 197.4) donde se transmiten los nombres de las harmoníai junto al sistema cíclico de ordenación de los intervalos . Pero hay razones para pensar que harmoníai y schémata toû dià pasôn no son lo mismo , y que durante el siglo V a.C. se pasó de las viejas harmoníai a las formas de octava que llegaron a consistir en segmentos del Sistema Perfecto y a los que nunca se asoció con éthe. Zanoncelli (1990) resume así los argumentos en contra de tal identificación (pág. 121): las harmoníai son asociadas a éthe en virtud de su altura (Plat. Rep. 399 a, Arist. Pol. 1342b) y no tenían por qué coincidir con la octava (p.e., Arístides Quintiliano, De Mus. 18.5); a la octava, según Arístides Quintiliano (ibid. 15.10) se le ha llamado harmonía por ser un ensamblaje de cuarta más quinta, pero esto no tiene que ver con las formas de octava y sus variaciones; por último, la noción de tónos como “Transpositionsskala” tiende a confundirse con harmonía como “Tonart”, de lo cual están excluidas las formas de octava. Ello habla de la complejidad de la noción de éthos, que también dependería del estilo, de la utilización de una determinada tensión, intervalos, inflexiones melódicas, ritmos e instrumentos. Según West (1992, pág. 227), fue Eratocles quien confundió modos con formas de octava. c) El género enarmónico (caracterizado por una progresión de cuarto de tono, cuarto de tono y dítono ) es llamado en Aristóxeno y en los Anónimos de Bellermann, harmonía, siendo sinónimo de su otra denominación, enarmónios. Este género se caracteriza por una progresión descendente, en una cuarta, de dítono, cuarto de tono y cuarto de tono (en el “temperamento” aristoxénico [Elem. Rhyth. 269 M; cf. Arístides Quintiliano De Mus. 18], en el que un tono son 24 partes, este género tendría la secuencia 48, 6 y6) . Parece que fue inventado por Olimpo (Ps. Plut. De Mus. 1134f), que según West (1992, pág. 163 ss) dividió el semitono de un primitivo tricordio mi-fa-la con un infijo de cuarto de tono, creando así el género enarmónico –aunque Aristóxeno piense que el diatónico es el más antiguo-. Fue el más prestigioso en la Antigüedad, debido a su dificultad de ejecución (anotáton, Arist. Harm. 19.25; prueba de su dificultad es que ni siquiera tenía variantes como los otros, cf. Anón. III 52), por la exigencia de exactitud (Arist. Quint. De Mus. 16.10-18) y porque tenía un éthos noble (Anón. II 26) . El Pseudo Plutarco se queja de que la gente haya abandonado el género enarmónico (de Mus. 1145 a-c) al dejarse llevar por la pereza, aun siendo “el más bello de los géneros”. Lo que es evidente es que su dificultad de ejecución le obligó a luchar contra el género “más natural” según Aristóxeno, el diatónico, comenzando un proceso de pérdida del género enarmónico que quedó como algo teórico (p.e. las escalas de Arist. Quint. 18.5); en el siglo V a.C. había sido el género dominante , y como tal fue usado por Píndaro, Simónides y la tragedia. Incluso era el primer género por su etimología (Arist. Quint. 16.10), pues su nombre lleva a la pura “armonía” mientras que el cromático es una “desviación”, un matiz (chróa). De cualquier forma, los restos de música que nos han sido transmitidos están en género cromático y diatónico si son de época helenística, en cambio los de época romana están todos en diatónico . Además hay rastros de que no se perdió del todo (Dion. Halic. Dem. 22, Comp. 62-63), y Ptolomeo dice que aún hay gente que lo canta (Harm. I 16); a este respecto el testimonio de Gaudencio (Isag. 332.1) es significativo: en su época están en franco retroceso tanto el género cromático como el género enarmónico: he chrêsis ekleloipénai kindyneýei. d) Harmonía como tónos. Esta identificación es cuando menos sorprendente. Arsitóxeno (Harm. 37.9-10) aún conserva el término harmonía para una escala modal de una determinada interválica, pues los tónoi, que forman parte del quinto apartado de la ciencia armónica, están bien separados de aquéllas. Pero la interconexión de ambos conceptos se debe a que los tónoi surgieron como producto de la necesidad de cantar las harmoníai en alturas diferentes, seguramente en el ámbito coral (Michaelides, 1978, pág. 336) y en realidad aquéllos son transposiciones de éstas, aunque Monro las identifiques desde el principio (1898, pág. 28). A pesar de que en toda la tratadística las harmoníai se distinguen netamente de los tónoi. La causa debe buscarse en que el significado de tónos puede ser marcado frente al de harmonía. De hecho, un tónos cualquiera es simplemente la harmonía doria a la que ése es el número de las antiguas harmoníai. Así pues, podemos ver el término harmoníai como término no marcado y tónos, trópos como el marcado, aunque éstos últimos sean los más habituales. El único texto parecido es el de Pólux (Onomastic. 4.78) que también identifica ambos conceptos, aunque difiere en la atribución de las escalas a los diferentes instrumentos; la explicación a este hecho habría que buscarla en las transformaciones sufridas por éstos. De cualquier modo, el pasaje no autoriza a identificar harmonía y tónos en toda la teoría musical griega, como hace Monro. BIBLIOGRAFÍA 1. Ediciones de los autores antiguos. Ediciones de varios autores - Jan, C. von (1895) Musici Scriptores Graeci. Leipzig. - Meibon, M. (1652) Antiquae Musicae auctores septem Anónimos de Bellermann - Bellermann, F. (1841) Anonýmou sýggramma perí mousikés. Berlín. - Najock, D. (1972) Drei anonyme griechische traktete über die Musik. Gotinga. - Najock, D. (1975) Anonyma de Musica Scripta Bellermanniana. Leipzig. 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