ESTAMPAS DE DEVOCIÓN EN LA
GRANADA DEL SIGLO XIX

Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
Licenciado en Historia del Arte por las Universidades de Granada
y Complutense de Madrid.

Desde temprano, la necesidad humana de permanecer en continuo contacto con la divinidad llevó al devoto a rodearse de imágenes. Éstas, por ser tomadas como reflejo de la realidad otra existente, adquirieron grados elevados muy por encima de sus primitivas funciones: de meros reflejos recordatorios a entes sacralizados por sí mismos. La imagen como intermediaria se transformó en ídolo. Esta disyuntiva que se enrevesa y confunde llega hasta nuestros días sin prácticamente avance alguno en la solución del conflicto. Sigue siendo –conscientemente admitido- un tropiezo en la ortodoxia de todo culto. Las imágenes, por su potencial estético cuya fuerza expresiva subyuga hasta lo inexplicable, son tenidas por personalizaciones de la divinidad. Lo inexplicable -rudimentos del buen artista que mueve los sentimientos- es tenido por parte del devoto como mágica transmisión de la sustancia divina.
Los Manes nunca dejaron los hogares de las familias occidentales. Atrás en el tiempo, los ídolos minúsculos de las culturas preclásicas. Más atrás aún, en el origen, las manchas de manos a las que antes hacíamos referencia, las formas simples, los símbolos, los dibujos… siempre ha pretendido el hombre traer a su cueva a la divinidad. Este convidado de piedra son los antepasados, los seres superiores que nos han dejado pero que necesitamos que permanezcan entre nosotros, los dioses… la divinidad. El anclaje directo con la eternidad y la permanencia. La imagen de la vida eternamente presente.
Siempre pensamos, al estudiar su significado, en el hombre primitivo que dejó la impronta de sus manos en las paredes de la cueva. Pero no reflexionamos acerca de lo que trasmite a sus sucesores, a los nuevos habitantes de ese espacio ya sacralizado con el recuerdo del que se fue. Cada vez que contemplen la mano de aquel que ya no está entre ellos, ese aquel se hace presente. El ser primitivo tranquiliza así las dudas existenciales, acalla el miedo a la nada. Un ser que fue y que ahora es aunque en otro plano superior –lo eterno- se hace presente al calor del hogar, al contemplar su mano impresa. Existe comunicación, gracias a esta huella, entre los que se fueron y los que permanecen. Durante generaciones. Hablamos de los primitivos; hablamos de los ídolos minúsculos; hablamos de los Manes… y de los santos: los antepasados hermanos nuestros en Cristo que aún hoy son intermediarios entre ambos planos de la realidad del hombre de fe.
Y los lleva a su hogar. Sacralizan y son vía comunicante eficaz entre aquí y allí. Necesita que entren en su espacio, no basta con espacios concretos sacralizados. Se reclama la sacralización de mi espacio. Desde siempre y hasta hoy. Pasando por el siglo XIX.
Las imágenes veneradas, rayando en casos la pura idolatría, en iglesias y ermitas, en santuarios, son reclamadas por sus devotos. En la entrañable prosa de Paco Izquierdo, las razones antropológicas, psicológicas, históricas e incluso económicas de este hecho quedan ricamente expuestas:

“El devoto, antes de que naciera la industria de los santicos de papel o barro cocido, visitaba los altares de iglesias para venerar a su virgen o a su beato preferido y, de paso, cobrar la deferencia con un favor a sus necesidades o una curación milagrosa a su dolencia o de sus achaques físicos. Pero acudir al lugar donde estaban las imágenes de culto, especialmente aquellas más generosas en otorgar gracias y auxilios, a veces se convertía en larga y penosa peregrinación debido al alejamiento del santuario o del monasterio, casi siempre situado en las afueras de las poblaciones. De ahí que el individuo ferviente deseara tener al santo en casa, mantenerlo al alcance de la plegaria y mimarlo con oraciones constantes que le rindieran mercedes y ayudas de primera instancia, de hacedor a cliente. Para mayor trato personal con el bienaventurado, incluso lo llevaba consigo fuese donde fuese, tanto al trabajo de cada día como a la taberna de cada sábado. Para satisfacer esa exigencia y para ahorrar caminatas de romería personal surgieron las estampicas piadosas, imágenes en papel o en tela que se cosían al forro del sombrero, del chaleco, del corsé, de las enaguas, en cualquier escondrijo de la ropa, lo más cerca posible del corazón o de la mente. O lo más próximo al estómago agradecido, como la cartera, la faja, la faltriquera y el escote. En algunos casos, si la protección se requería para animales domésticos o para útiles de trabajo, la estampita se fijaba, por ejemplo, en la jáquima del burro o en el mango de la hoz, hasta en la rueca de hilar o en el tiro de la chimenea.
La posibilidad de mantener inmediato al icono bienhechor, tanto en retablillo casero con estatua o pintura de pequeño formato, como amuleto de bolsillo, a manera de calderilla prodigiosa, la proporcionaron cofradías, hermandades y órdenes religiosas, agrupaciones sagaces que, desde el primer momento, se dedicaron a producir bisutería santoral en serie, abrumadoramente, con la que satisfacer la demanda de tantísimo devoto y de multitud de tragasantos, todos ellos incitados y captados para la gazmoñería por las mencionadas agrupaciones. Así nació la industria de la baratija espiritual, desde medallas, cruces y relicarios a las efigies de estadales y de papel primorosamente festoneadas con hilos de seda. Y se originó el comercio del refrito artístico sobre tabla, lienzo, cristal y cartón para simulacros pictóricos, y en terracota, porcelana, cera, miga de pan, trapos y masa de serrín, entre otros materiales, para los plagios escultóricos, aunque algunas efigies pretendieran ser originales. Aquellos, reservados en marcos con vidrios de aguas y florituras de colorines; estos en urnas atiborradas de follaje pasamanero, a manera de selva indiscriminada. Con lo cual, según decíamos antes, aumentó el culto por cuenta propia, de consumidor a productor, de tu a tu con oficina de reclamaciones en directo.
Sin embargo, los altaricos domésticos y las capillas de vestimenta incrementaron el pujo devocional por las imágenes religiosas de aquí te cojo, aquí te invoco, convirtiéndolas en producto de urgente consumo esperanzador, dando lugar a una inflación galopante de efigies en papel y en terracota que hizo temer a las cofradías y congregaciones promotoras la ruina de una manufactura celestial muy rentosa a lo largo de los tiempos. Pero, sorprendentemente, la profusión abrumadora de los verdaderos y milagrosos retratos no desanimó ni una pizca a los fervorosos compradores, fieles parroquianos del timo de la estampica. Fraude que funcionó divinamente durante cinco centurias y que hoy, con iguales maneras pero mucho más comedido, marcha gloriosamente”(1) .

El Verdadero Retrato.
La “vera efigie” o “verdadero retrato de” es la fórmula genuina, aunque no la original, de la estampa de devoción. Se trata de la representación –todo lo fiel de que sea capaz el habilidoso dibujante- pudiéramos considerar casi fotográfica de la imagen determinada –con su particular advocación- que se venera en un centro concreto de devoción (2) . Así, el fiel lleva consigo a su santo, virgen o cristo determinado, con el que se identifica por la razón de devenir vital que sea, y a quien dedica sus oraciones y peticiones, sus cuitas y alegrías.
Este tipo de estampa de devoción, promocionada por párrocos, cofradías y fieles particulares que deciden grabar dicha estampa para reconocimiento público de la imagen venerada y del propio mecenas, abunda sobre cualquier otra entre las destinadas a dicha devoción personal. Una obra original consignada a canalizar los rezos particulares del individuo fiel, nunca obtiene la misma aceptación que el retrato de una imagen que se venera con totales garantías de su efectividad en un santuario.
Este particular es importante, aunque con la perspectiva que hoy se tiene para todo lo sacro-mágico pueda parecer baladí. Pero una imagen milagrosa, sanadora o eficaz como vía comunicante entre la humanidad y la divinidad requiere de un reconocimiento previo. El fiel devoto reza a la estampa que reproduce la imagen de tal o cual virgen milagrosa. Una estampa de la Virgen, a secas, sin ser la que recuerda a esta o aquella concreta y existente físicamente como pieza venerada en un santuario no tendrá nunca el mismo valor para el fiel amigo de estampas.
Así pues, la piedad se enrevesa, siendo la estampa vera efigie el objeto que intermedia entre el fiel (sus oraciones) y la imagen, que a su vez es intermediaria hacia la divinidad.

Camino éste de ida y vuelta dado el carácter de función sanadora, protectora o dispensadora de favores concretos de esta relación devocional.

La transición: finales del siglo XVIII y primeros años del XIX.
En la España del siglo XIX se continúan grabando piezas de planchas o modelos anteriores en el tiempo, destinadas al comercio devocional. Veras imágenes que retratan tallas y pinturas existentes en las distintas iglesias del país, tenidas por milagrosas o veneradas por causas de patronazgo –lo que no desdice de lo primero-.
No existe, como en todo, la separación palpable del cambio de siglo, ni siquiera de sensibilidad, dada la lentitud de la adecuación a la modernidad de la que hace gala todo fenómeno sociológico-antropológico, y más cuando de religioso se trata. La veteranía es un grado.
Así, numerosas estampas se reutilizan y regraban, se abusa de ellas en muchos casos e incluso se plagia o se hace gala de una damnatio memorie a lo pequeño que complica el estudio de las piezas. De nuevo es Paco Izquierdo quien nos acerca este hecho consustancial a la historia de la estampa. Hablando de los retocadores –“chapuceros” los llama él, y “mamarrachistas” Gómez-Moreno- que desde mediados del siglo XVIII campean a sus buenas anchas por la industria de la estampa sacra en Granada, escribe:

“Estos, a falta de creadores que fuesen capaces de abrir nuevas estampas y por vehemencia de la clientela, capellanes y hermanos de cofradías, incluso estimables señoras devotas, caen sobre planchas de firma y las visten, malvisten, de nuevos atributos y nuevos patrocinadores, hasta llegan a alterar la advocación y, lo que es más terrible, el sexo de las imágenes” (3) .

Perdiéndose así, finaliza, la verdadera paternidad de muchas obras.
Comienza de esta manera la andadura de la estampa en el convulso Ochocientos, arrastrando características inamovibles del último Barroco, incluso de un Rococó en desuso pero altamente caro dentro del gusto popular. El kitch del momento. Puede pensarse que era lo único que había: nada más lejos de la realidad.
Si bien en la mayoría de estas estampas la imagen representada –de existir- pertenecía a un periodo barroco más o menos lejano al momento de ser grabada -como reflejo verídico de dicha imagen-, y dado que en numerosas ocasiones se hacía uso de planchas abiertas con anterioridad, lo cierto es que los únicos rasgos de modernidad decimonónica que pueden diferenciar una estampa de este periodo de otras anteriores serán:

- El estilo de los marcos y entornos arquitectónicos fingidos en que se encuentre el verdadero retrato.
- El estilo tipográfico de los créditos que acompañan la imagen.
- El uso de la técnica (litografía y la nueva utilización de la xilografía. Pero esto sucede en muy pocos casos a principios de siglo).

El gusto por la rocalla decorativa, con efusión de veneras y rosarios de las más exóticas flores, letras de elegantes y enrevesados trazos y juegos desquiciantes de concavidades y convexidades, permanece en el grabado devocional de fines del XVIII y principios del XIX con total vigencia.
A pesar de que el Rococó ya se batía en retirada en la mayoría de los ambientes elevados, los grabadores no desaprovechan los excedentes en planchas de este periodo y alargan el gusto por este estilo decorativista en las esferas populares, por mor, sin duda, de la rentabilización de estas piezas. Por tanto, el rococó en la decoración de las estampas de devoción (4) es característica finisecular del agotado siglo XVIII español y de los primeros años –dependiendo del taller y lo obsoleto de su fondo de láminas, incluso décadas- del XIX.

Pleno siglo XIX.
No obstante, el nuevo gusto por la simplificación de marcos y motivos decorativos –propiciado por la Real Academia de San Fernando en sus numerosos manuales de estilo para arquitectura sacra, que se continúa como propio durante el primer romanticismo clasicista- y el radical desprecio por la floritura de la letra en pos de la legibilidad, se va abriendo camino desde finales del Setecientos –tímidamente- y a principios del XIX. Adquirirá fuerza con el paso de los años.
Junto con el marco arquitectónico decorativo convive una forma tradicional de encuadrar la imagen (existente desde el origen del grabado religioso en la Edad Media): la mera viñeta. Conforme avance la centuria el marco se liberará dando margen a creaciones originales, fantaseando con paisajes más o menos reales en los que se sitúan las representaciones dibujadas de Santos, Cristos y Vírgenes.
También surgen composiciones teatrales de gusto romántico, con riqueza de objetos simbólicos la mayoría de las veces de carácter fúnebre.
Desde mediados y muy especialmente a finales de siglo, las nuevas técnicas industriales permitirán el coloreado de la estampa –algo que ya se venía haciendo desde lejos pero de manera reducida- que se reproducirán de forma masiva. Significará la llegada de un nuevo concepto de estampita religiosa, que continúa hasta nuestros días, y que tendrá en Heraclio Fournier y su fábrica de naipes a su principal y más afamado representante. La -tradicionalista y católica conservadora- región vasca de finales del siglo XIX y primer tercio del XX se situará a la cabeza de la fabricación industrial de estampas para la devoción, desbancando en nuestro país a otros focos de estampería más tradicionales (5) .

Granada.
Con Félix López Alvarado se inicia, para Gómez-Moreno, la “dinastía fatal de retocadores de láminas” a la que antes hacíamos referencia. Una dinastía que abarca desde mediados del siglo XVIII hasta finales de la centuria, e incluso -como también sucede en la capital hispalense- con coletazos durante los primeros años del Ochocientos.
Completando lo bellamente expuesto por Francisco Izquierdo, es lícito recordar como Gómez-Moreno hace referencia a este periodo con las siguientes líneas:

“En efecto, las planchas de Luengo, Ahumada y Ulloa, a fuerza de originar pruebas, quedaban inservibles, y no habiendo a mano buenos grabadores que las repitiesen, o por economía, se encomendaba el retallarlas a manos tan inexpertas que equivalía a destrozarlas completamente. Además, la vanidad de los mayordomos de Hermandades que ordenaban la restauración, exigía se suplantasen sus nombres y la fecha, en vez de lo primitivamente escrito, y el retocador, no siendo menos, borraba la firma auténtica para estampar la suya, de lo que sobrevienen serias dificultades para reconocer el verdadero autor de las láminas, cuando sólo tenemos ejemplares retocados”(6) .

Estos tales retocadores granadinos finiseculares del grabado devocional, siguiendo los pasos de López Alvarado, fueron: Navarro (que ejerció entre 1755 y 1776) (7) ; Castillo (1758-1763); Ballesteros (1759-1772); Laríz (1783-1789); el curioso personaje que fue Manuel de Rivera; Torres; y los Jurado… “perpetrantes de adefesios calcográficos y destripadores de numerosas láminas precedentes mediante el alevoso ejercicio del retoque, tarea en la que no cejaron hasta arruinar un preciado acervo de estampas devotas”, en palabras del propio Izquierdo.
Salva de esta nefasta consideración sobre su arte a otros retocadores finiseculares de mayor calidad, como Molina (1767), los dos hermanos Rodríguez (1766-1772, Joseph; 1796, Jacinto) y Juan Rebollo Ordóñez (8) .

Dentro de la pugna entre modernidad próxima, clasicismo buscado y rococó aún pujante, Manuel de Rivera (1747-1795) nos dejará amplia muestra de marcos en imágenes de lo más variopinto –a tenor de su actividad como recopilador y retocador-. Pero a finales de la centuria, en sus últimas obras fechadas, encontramos que de un abuso de rocalla en la década de los ochenta pasa a una aceptable elegancia prerromántica -pudiéramos decir- en obras como el “Verdadero Retrato de la B. María de la Encarnación…” (9) (1791), muy del gusto de la venidera ilustración piadosa romántica europea.
Si bien no se desprende del todo de la rocalla, reduce su uso desde finales de los ochenta, aunque vuelve a aparecer como detalle retardatario en el “Verdadero Retrato de San Nicolás de Bari…” (L.1), a comienzos de los noventa.
Francisco Torres (1783-1808) trabajará en Málaga y Cartagena antes que en Granada. Recargado en los ochenta, retoca estampas con rocalla como la “Portentosa Imagen de N. Sra. del Tránsito…” (1795), de un probable original -de 1759- de Manuel de Rivera. Pero es sencillo en marco con “…N. Sra. de la Asunción y Guía…” (1790), en “María Santísima Nuestra Señora en el Soberano Misterio de su Concepción…” (1803, probablemente) o incluso con sobrio marco arquitectónico de románticas guirnaldas en su “La Milagrosa Santa Catalina de Sena…” (1795), con característico modelo de enjutas con medallones circulares sobre los que se enganchan guirnaldas vegetales, que repite en su “La Milagrosa Imagen del Sr. S. Miguel Arcángel…” (1794), en “V. Efigie de N. P. S. Juan de Dios…” (1802), el “Sr. S. Sebastián…” (1801) (L.2) y en “El Ssmo. Misterio de Jesús, María y José… de su Hermandad del Arte de Carpintería” (1795), que representa al grupo escultórico sito en la iglesia parroquial de San José. Una singular y moderna arquitectura decorativa que también asoma en “La milagrosa aparición que hizo Nuestro Padre san José en la Plaza Nueva a dos carmelitas descalzos en el año 1584” (L.3) y que se inicia con esta obra de manera prototípica, tras los tanteos de finales del siglo anterior en su “San Miguel” (1794) o la “Santa Catalina de Sena” arriba citada. Aparecen medallones superiores en la arquitectura que clavan guirnaldas a un arco sencillo de medio punto. Lejos quedan las rocallas.
Ensaya arquitecturas complejas en “N. Sra. de las Angustias” (1798), tema que, por lógica espacial, viene repitiendo desde su llegada a la capital andaluza con numerosas e interesantes variantes en las interpretaciones del entorno arquitectónico que enmarca la imagen, de evidente rococó florido en un principio (L.). Es puerilmente expresionista su “Milagrosa Efigie del Ssmo. Cristo del Paño…” (1791). Un “Sr. S. Elías…” (1795), de marco simple, o el “Sr. S. Vicente Ferrer predicando al Rey moro de Granada…” (1793), que ya apunta nuevas y refinadas formas. El marco sencillo, moldura con una simple hojarasca superior, se impone en este momento de transición. Frente a la rocalla y la limpieza decorativista total o la arquitectura académica fingida, esta vía de en medio es particularmente elegante. “Nuestra Señora de la Asunción que se venera en el balcón de la Platería…” es ejemplo de ello.
En un estilo que casi pudiéramos denominar como naïf, Torres confecciona composiciones originales y toscas muy cercanas a las aleluyas profanas -narraciones de feriantes-. Realiza la curiosa estampa de“La Milagrosa Aparición…” antes nombrada. También, en este peculiar estilo, un “Glorioso San Antonio Abad” que pudo inspirar a Manuel Jurado y González en su estampa que representa la misma vera imagen venerada en su convento de la ciudad, aunque el paisaje figurado y el atributo que sostiene el santo en la mano izquierda –un gran bastón (que hace las veces de lanza) en éste, del que carece el otro- y su variable calidad los diferencien bien.
Tanteó marcos de lo más dispares, en su “Verdadero Retrato de Santa María Magdalena…” (1789), “San Vicente Ferrer predicando al Rey moro de Granada” arriba nombrado, o en su nueva versión del “Señor San Miguel…” (1808).
Variado en arquitecturas, imaginativo, muchas veces esta pluralidad es fruto de su tremenda recolección de planchas anteriores, como en el caso de “Nuestra Señora del Rosario…” (1802), que confiesa retocada de otra anterior, “Nuestra Señora de Gracia”, “Sr. S. Miguel alto que se venera en la Torre del Aceituno…” (1803), sobre original de Juan Luengo, o como también sucede con la “La Milagrosa imagen de N. S. del Rosario…”. Torres suele ser honrado al admitir su actividad como retocador, dejándolo bien claro en la firma.
Juan Rebollo Ordoñez, correcto calcógrafo finisecular (1777-1792) nos deja muestras de un arte que influirá en el devenir del grabado de tema sacro en Granada. Su “Nuestras Señora de los Dolores…” (1780) es excelente prototipo de una puesta en escena netamente romántica –efectista sepulcro tras de la dolorosa- . Igual sucede con una estampa sobre la “Trinidad” de finales de su vida, o una correcta y escenográfica “Soledad y Santo Sepulcro” (1788).

En la Granada del Ochocientos pleno, el oficio artístico de grabador cuenta con toda una serie de buenos creadores en calcografía religiosa devocional.
Floridos en guirnaldas, pero netamente romántico, son el “V. R. del B. Nicolás de Longobo…” y el excelente “P. S. Juan de Dios…” (no es considerado vera efigie), del fecundísimo en piezas patriarca Manuel Jurado (1783-1821). Estas obras inauguran la nueva sensibilidad decimonónica.
Suyas serán también “Las efigies milagrosas de los Stos Mártires Cosme y Damián…” (1804), enmarcados en arquitectura al gusto de Torres. También realiza una celebérrima e imaginativa estampa “Verdadero Retrato de la milagrosa imagen de María Santísima de las Nieves…” (1808) con paisaje y milagrosa aparición, mapa ficticio de caminos y pueblos de la sierra de Granada y simbología lauretana en viñetas laterales. Un buen prodigio de estampa, original y acertada.
Grabará una correcta “V. Efigie del Sr. Sto. Cristo del Paño…” en dos versiones diametralmente opuestas, un “Glorioso Patriarca San José…” mucho más luminoso que la primera versión del mismo tema que realizara en 1785, “La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora del Rosario…”, santo levitando incluido –tema que tratará con variadas permutaciones de los mismos elementos en numerosas ocasiones- hasta que en su última obra conocida (1821), vuelve a tratar el asunto de esta Virgen dominica libre de elementos secundarios que son usuales, como la batalla marítima inferior, pero de recargado rompimiento de nubes celestiales y querubines. Factura irregular aunque aceptable presentan el precioso -aunque amanerado pero de meritorio enmarque florido- “…N. Amantísimo P. Jesús de los Dolores…” (1802).
Tiene en su haber un “San Nicolás” directamente plagiado de la variante idéntica que hiciera Vallejo en 1821 del original de Giraldos de 1815.
Como no podía ser de otro modo en un grabador de estampas religiosas granadinas, Manuel Jurado cuenta con su propia versión de “N. Madre y Señora de las Angustias…”.
Realiza un notable “La Milagrosa imagen del Smo. Cristo del Rescate…” (1817), reproducción del altarillo de Gólgota y Dolorosa que se veneraba en el “fuerte” de la Alcaicería.
Muy bueno es su “Santísimo Cristo de los trabajos…” (1816), de excelente marco ornamental. Diáfano se muestra con sus “Ánimas Benditas…” (1800).
Otras obras a destacar dentro de la producción de este prolífico grabador serán “La Milagrosa Efigie de María Santísima de la Piedad…”; el “Verdadero Retrato de N. Sra. de la Asunción y Guía…” (1816); “Nuestra Señora de la Cabeza…” (1821), Patrona de la localidad de Churriana; “La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora del Martirio…” (1809); “En el contagio que padeció Granada el año de 1679 apareció una estrella en la frente de Nuestra Señora del Rosario…” (1807); interesante y correcta dentro de los cánones que se avecinan su “Verdadero Retrato de N. S. de Belén…” (1814).
Excelente “Santa Teresa de Jesús”, de trazo limpio, y curiosa “Santa Rita” (1810). Extraordinario, como una ilustración de cuento, su “Señor San Antonio Abad”, siendo tentado en paisaje irreal. Una de las mejores obras será su “Sr. San Isidro Labrador…” (1800).
Manuel Jurado y González (1827-1858) apela por la sencillez estilística del marco: una leve línea en “Sr. S. Antonio Abad” (que no es vera efigie), “R. Hermandad de N. Señora de la Salud…” (1845), lograda aunque tosca estampa, el “Verdadero Retrato de Sta. María Magdalena…” (1853), con escenografía aceptable, un “Verdadero Retrato del Cristo de la Expiración…” (1835) de pulcra simetría, las curiosas y correctas “Verdadero Retrato de Nuestra Señora de la Cabeza…” (1847) y “La Divina Niña María de la Presentación…” (1831).
Andrés Giraldos (Madrid 1781-Granada 1854) es uno de los grandes virtuosos del grabado decimonónico que, por suerte, dejó en Granada buenas muestras de su arte. Estas muestras despuntan sobre la mediocridad imperante en el comercio y la producción masiva de estampas devocionales en la ciudad de la Alhambra.
Es uno de los grandes grabadores del siglo XIX granadino, quizás el único verdaderamente notable dentro del tema religioso. Bueno en técnica, sutilísimo burilista, imaginativo y correcto en las soluciones arquitectónicas de los enmarques, todo son virtudes en la obra de un elegante caballero de la calcografía que, con su aire de buen hacer que trae de la capital del reino, gana más en tanto que resulta incomparable con los artistas de su entorno.
El simple hecho de que firme y feche sus obras con total exactitud es muestra de dicha elegancia y buen hacer Una lección para los lugareños, aún sin desbastar. En él se da un curioso caso, dignificante de su oficio, al aunar obras de devoción con grabados originales de dibujos realizados ex profeso -no vera efigie- y estampas (siempre devocionales) sobre cuadros clásicos, para surtir a hermandades y cofradías sin titular concreto. Su calidad tiene eco en una buena clientela, pudiente, tales como los ayuntamientos de importantes pueblos para los que graba a sus patronos; los Dominicos; Cofradías como la de los médicos o Ilustres Colegios como el de abogados.
“N. Sra. de la Fuensanta…” (1844), venerada en la ermita de Huelma, es elegante en suma. Deja respirar a la imagen en un entorno natural que inteligentemente enmarca la historia de la milagrosa aparición de la Virgen. Grabó unas “Ánimas de la parroquial de Santa María Magdalena…” (1814) inspiradas en una pintura de Mengs, un “Verdadero Retrato del Señor San Nicolás…de Bari” (1815) (L.4), y el extraordinario “Verdadero Retrato de N. Sra. del Rosario…” (1815) -maravilloso en su sobria presentación, equilibrada composición y finísimo acabado-, las tres obras sobre dibujo de Francisco Enríquez.
Vuelve a grabar a la Virgen dominica en caprichosa fantasía paisajística dibujada por él mismo –rompimiento celeste y ángeles adoradores: bajo la Virgen se desarrolla una batalla naval- entre 1814 y 1844. También imagina, dibuja y graba un “Verdadero Retrato del Niño Jesús” (1816), venerado en la iglesia dominica del convento de la Santa Cruz. Realiza unas preciosas “Ánimas de la parroquial de San Pedro y San Pablo…” (1815), un “Verdadero Retrato del B. Juan Bautista de la Concepción…” (1831), y “El Santísimo cristo de la Salud…” (1844). De su buril nace una “Santa Teresa de Jesús” (1817) para el Colegio de Abogados de Granada.
Sobre dibujo de Luis Muriel realiza “La Santísima Virgen María. En la forma de Pastora Divina…” (1827), con moderno enmarque efectista, letra decimonónica en delicada rúbrica… sorprende en la Granada del momento, feudo de pocas calidades. Con dibujo de Francisco Morales, será su “Martirios de San Cosme y San Damián…” (1829), originalísimo y brillante, pleno en su acertada composición y habilidosa complicación del desarrollo iconográfico: toda una obra de ingeniería de la estampa al servicio de la devoción, que roza la estampa de calidad -reproducción de obras artísticas religiosas- o incluso el grabado original de tema religioso, algo tan escaso y valioso. Pero es estampa devocional. Lo es, ya que fue creada exclusivamente para ello, pero sin renunciar a una cuidada artisticidad. Este compromiso ético de Giraldos con su arte lo encumbra y sitúa a distancia enorme de sus contemporáneos granadinos, mucho más limitados -sino mezquinos- a la hora de realizar de mala gana su oficio.
Las imágenes de “San Bonoso y San Maximiano, patronos de Arjona” (entre 1814 y 1844), también le fueron encargados en su grabado.
“Nuestro Padre Jesús de la Humildad…” (1832), en sobria arquitectura académica clacisista, es correcto en su desarrollo. “La singular y portentosa impresión de las llagas en el cuerpo de N. Sr. P. San Francisco…” (1821) es de enorme calidad.
Una excelente “Santa Teresa de Jesús” (1818) es reversión simplificada de la que realizara el año 17.
Para Alcalá la Real consuma la excelente “Ánimas de la parroquial de la ciudad de Alcalá la Real” (1817). La “Imagen del Ssmo. Cristo de la Luz” (1837) será encargo de la Villa de Dalias, de la que el Crucificado es Patrono y Protector.
Una bellísima “El Patriarca San José…” (1822), “Santa Catalina de Sena” o “La Milagrosa Imagen de Nuestra Señora de las Mercedes…” (1821), también para Alcalá la Real, son piezas igualmente destacadas.
Un grabador enigmático de firma J. C. realiza un interesante “S. Francisco de Paula” (1830) pleno de gusto decimonónico.
De José Gómez tan solo se conoce su buena obra, de aceptable floritura, “Verdadero Retrato de N. Sra. de la Caveza (sic) patrona de la ciudad de Motril…” (1802).
G. Merino (1804-1807) realiza un “Jesús del Mayor Dolor…” (1806) casi en escenografía carcelaria, y una curiosa -y todavía añejamente rococó en detalles- “Nuestra Señora del Tránsito…” (1805). “Nuestra Señora de Gracia…” (1807) es de más acertada arquitectura, acorde con los gustos nacientes.
Francisco Castro realiza una única obra conocida. Se trata de su “Verdadero Retrato de la Purísima Concepción, Patrona de España” (1827).
P. González, correcto y muy acertado a pesar de sus limitaciones, graba la “B. M. V. De Mercede (sic)…” (1848) y una lograda “Tutelar de la Corte de María…” de más fino trazo.
Felipe Vallejo (1811-1829) recupera la estampa de Giraldos del “Verdadero Retrato del Niño Jesús…” (1821), renovada a expensas de dos hermanos comisarios de la cofradía de la que la imagen es titular, con su característico marco de recio floreado como en relieve semicilíndrico y tiestos –a la sazón macetas- cónicos en las esquinas inferiores.
Vallejo también es buen profesional. Sin alcanzar el genio y la limpieza del maestro Giraldos, continúa su estela con total eficacia. Buenos resultaros dieron su buril en estampas como “N. Sra. de las Necesidades…” (1820) -primorosa pieza-. Suyo es también un “Verdadero Retrato de Jesús que con el título del Mayor Dolor…” (1811), de muy buena realización y perspectiva, junto con un hábil y magnífico rayado. Retocará la curiosa y barroca estampa que representa el abrazo místico de “S. Francisco de Paula, la Virgen de la Victoria y Jesús Niño” (1829) y una pieza de Giraldos, su maestro: el “San Nicolás” (1821), sin variante notable –salvo dos jarrones decorativos que aparecen aquí y que no existían en la estampa original-, estilo decorativo que repite en la estampa del Niño Jesús. Esto es muestra de humildad y aprecio por su trabajo, de respeto a las obras que le fueron legadas por Giraldos. Un respeto que, recordando a los mamarrachistas, coloca a Vallejo en noble posición de primacía con respecto de ellos.
El maestro de la Real escuela Pía de Granada dibuja, graba y firma bajo este enigmático seudónimo un correcto -y complicado en perspectiva y ambientación- un “N. Beato y Extático P. Miguel de los Santos, especial Abogado contra Cancros y Tumores…”, en los primeros años del XIX. Meritorio dada la complejidad del milagro que representa.

Seis piezas aisladas y únicas en el panorama de la estampa devocional granadina despuntan por su calidad –singularidad excepcional- y elegancia de ejecución. Estas piezas influyeron levemente en el estilo de estampería popular granadina, que continuó con sus rarezas y despropósitos –salvo en las excepciones arriba nombradas-.
Bartolomé Vázquez realiza (Córdoba 1749- Madrid 1802) una hermosa pieza que nos lega a Granada, de calidad muy superior a la que nos tenían acostumbrados los mercenarios del grabado religioso de la ciudad y su obsoleta mecánica. Se trata de la dulcísima “Milagrosa Imagen de María Santísima…”, Inmaculada deliciosa realizada con acierto a expensas del arzobispo y Virrey de Bogotá don Antonio Cavallero.
Miguel Gamborino (Valencia 1760-Madrid 1828), conocido y muy apreciado por los eruditos -admirable artista gráfico- deja en Granada -al igual que Bartolomé Vázquez, como de paso- una única pieza que refresca el panorama del grabado en Granada con aires de buen hacer. Se trata de su “Milagrosa Imagen de María Santísima Señora N…” venerada en la escalera del convento del Ángel de la ciudad. Muy hermosa y correcta huella que muestra un perfecto saber hacer de experto burilista, de calcógrafo de nivel. Esta estampa constituye, dentro del panorama de la ciudad, un auténtico lujo.
Pedro Celestino Maré (Madrid, 1842-1862) es el tercero de estos buenos maestros que dejan una pieza única aislada para la historia del grabado decimonónico en la ciudad de Granada. Será su imaginativa “Verdadero Retrato de N. Señora de la Cabeza… cuya hermosa imagen donaron los Reyes Católicos…” (1863) -monarcas que aparecen abajo de la imagencita en sendos tondos-, venerada en Capileira.
Mori, calcógrafo catalán, graba un notable “Verdadero Retrato de N. Sra. de las Angustias…” (1819) con atributos militares.
Brandi Mariano (Valencia 1779-1819) deja en Granada la impresionante “Imagen de la Sma. Virgen María…de Belén”, compleja en calidades y rica en su notable preciosismo en pliegues de telas y juego de luces.
Antonio Vázquez (Madrid 1795-1817), muy en la línea esencialista del primer XIX, realiza un “Verdadero retrato de María santísima de los Dolores…” (1803) (L.5), que representa a la obra cumbre en imagen de Virgen de José de Mora: la Soledad, venerada por aquel entonces en el Oratorio de los Filipenses.

A todas estas piezas hay que unirle una caterva de estampas anónimas que, con mayor o menor acierto estético, –en demasía lo segundo- pueblan la ciudad andaluza. Una de las dos ciudades que constituirán los focos principales en el arte del grabado religioso andaluz. La otra será Sevilla.

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