ESTAMPAS DE DEVOCIÓN EN LA
ESPAÑA DEL SIGLO XIX

Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
Licenciado en Historia del Arte por las Universidades de Granada
y Complutense de Madrid.

Continuando con el extenso ensayo que va siendo publicado en esta revista, este artículo desarrolla un planteamiento general del panorama de la estampería devocional española, complementando el anterior capítulo dedicado Granada y siguiendo las consideraciones ya planteadas en los números 7 y 8 de “Alonso Cano” .

Sevilla.
Dentro de las estampas devocionales-verdadero retrato del primer periodo de transición, destacan las que dejara como muestra indeleble de un estilo que se va el calcógrafo sevillano Diego de San Román y Codina (1743-1794). Renovará –mamarrachista al fin- un “V. R. De S. Vicente Ferrer…” con delicada orla de hojas de acanto y flores diversas, de rococó mucho menos manido que su “Puntual Traslado de la Milagrosa Imagen del Sr. Juan Nepomuceno…”, en la que el marco de rocalla –caracoleo marino inclusive- se convierte en modelo característico. En esta estampa entra en juego la imaginación del dibujante, ya que al retrato en sí de la imagen venerada –en este caso en la parroquia de San Miguel de Sevilla- se le enriquece con un fondo paisajístico natural que recoge el momento del martirio del santo. Pero, comúnmente, la vera efigie tan solo representará la imagen, embellecida por el marco añadido rococó, fuera de toda ficción secundaria.
No obstante no nos podemos dejar engañar. San Román y Codina también augura tempranamente y tal vez sin planteárselo la llegada de la nueva depuración estética decimonónica con estampas como su –renovada de anterior molde- “Virgen de Roca-Amador” que, por su purismo al captar la hermosura medieval de la pieza original retratada, puede inducir a creerle visionario del nuevo gusto romántico. Más visionario si cabe dada la tardanza en entrar en nuestro país la vena neo medieval del nuevo gusto. Una Virgen sencilla en trazos, como expresión de la planicie de la pintura original aquitana. Un medievalismo manifiesto por el tema y su resolución, pero también por el marco con letras góticas que rodea a la Señora, aunque exteriormente remarcado por nuevas formas en rocalla sobria. La cierta fidelidad en la captación del tema –recordemos que es anterior a San Román y rescatado por éste- acrecienta este puente profético hacia la nueva estética del XIX. Sin duda sin proponérselo el artista que realizó la estampa.
Pero San Román innova en sus marcos decorativos. No permanece ceñido a un prototipo inamovible y en sus creaciones más originales gusta de experimentar con el realismo más o menos puro. Se aleja de la rocalla. Caso significativo será el retrato del paso de misterio completo –frontal incluido- de “Verdadera Efigie de la Milagrosísima Sra. de la Piedad con el acompañamiento y adorno con que haze (sic) su Estación annual (sic) el Viernes Sto.…”, lograda estampa vera efigie por su complejidad y efectiva realización, permitiéndose tan solo la libertad de un par de ángeles llorosos del más rancio barroco retirando un cortinaje superior.
Su más franca y alcanzada obra, por mor de lo venidero, será un “Sr. San Pantaleón…” de hermoso y sencillo trazo, dibujado y grabado por él, que no se enmarca más que con una sobria caja de línea espontánea. Tal vez solo pretendiera con el uso del marco casi inexistente un retorno al original modo de presentar las estampas, de carácter medieval y renacentista. Pero en esa búsqueda de lo clásico se escapa de las manidas formas de su época y, con ello, San Román aboga por la renovación venidera desde finales de su siglo XVIII sevillano.
Renueva igualmente un “Sancte Sebastiane ora pro nobis…” de sobrio marco rectangular rayado, o con la imagen de “Santo Tomás de Aquino” que reproduce a finales del XVIII el cuadro conservado en el Colegio Mayor de dicho santo, representando su tentación –tizón humeante en primer término-.
Híbrido de transición también -con marco sencillo rectangular pero rocalla en los créditos- su estampa de “La Trinidad”.
Original dibujado y grabado posterior a 1779 , San Román y Codina inicia con su “V. R. del Beato y Exdo. P. Miguel de los Santos…”, trinitario, un tipo de hornacina decorativa finisecular alejada de estruendos rococós, que hará escuela en la estampa venidera. Se trata de una arquitectura fingida de carácter neto: arco en semicírculo rebajado sobre dos pilares rectangulares de basa y capitel mensular simples, decorados con sendas guirnaldas de flores. Las enjutas superiores se remarcan y son centradas por desnudos círculos decorativos –en el caso de esta estampa nombrada, aparecen tapadas por guirnaldas y una filacteria de Gloria-. Un rayado horizontal sencillo, sin gradaciones de ningún tipo, hace de fondo a la figura.
En óvalo -en sencillez nada recargada afecta al nuevo gusto- enmarca el retrato del “Beato Juan de Ribera” (fechado sobre 1796, lo que contradice su fecha de defunción conocida), realizado sobre cuadro atribuido a Ribalta.
A manera de anécdota reseñar la existencia de una estampa que representa al “Cristo de Torrijos”, firmada “S.Román y Codina sculpt.” en 1840: cuarenta y seis años después de su muerte Posee marco como el descrito en el caso del Padre Miguel de los Santos y técnica de rayado similar. Sin duda obra de San Román… aunque patinen las fechas.

También en Sevilla, quien se adentra más en el siglo XIX adscrito a este rococó en creciente desuso será Francisco Gordillo (muerto en Méjico sobre 1830), calcógrafo viajero que trabajará en Segovia, Madrid, Sevilla y Méjico entre 1774 y 1830 y que nos dejará muestras de su arte en piezas tales como una exquisita “N. S. de la Antigua…” reutilizada de un original de principios del XVIII, o una “V. R. de Nuestra Señora de la Consolación…” (1782). Su estampa de “San Mamés” (1774) reprime el exceso con una bella y sencilla rocalla superior en el enmarque y los créditos, junto con sendos pilares, más moderados en su estética.
Gordillo no desdice de un cierto barroco clásico en su original retrato de “Fray Sebastián de Jesús, Siervo de Dios” (dibujado y grabado por él en 1779), con cerco ovalado efectista en el que juega con la efigie del reverendo fraile que supera los límites que lo enmarcan para dar limosna a un pequeño que aparece fuera del encuadre. Una guirnalda sencilla vegetal decora la parte alta del óvalo. En 1767 ya ensayó óvalo similar pero recargado de rocalla para enmarcar al mínimo “Fray Diego Pérez”.
San Román y Gordillo se unen en una bella estampa finisecular -con estallido de rocalla, celajes y glorias-: la “V. R. de la Milagrosa Imagen de N. S. de Belén…”, renovada por el primero sobre original del segundo.
El anónimo “Retrato del S .S. Christo de la Corona…”, realizado en madera, o el “V. R. de la Milag. Ima. del S. S. Joseph…” (original de 1774 renovado en 1803) de Molina, juegan con un híbrido gusto por la rocalla en falsas arquitecturas y marcos que ya se decantan hacia una nueva sensibilidad estética.
Rubrica como Molina este grabador que no sabemos realmente de qué Molina se trata, al existir tres firmas similares en obras de fines del XVIII y primeros años del XIX en Sevilla, Granada y Cádiz: todos ellos calcógrafos. Correa, en su Repertorio, no los tiene por la misma persona, y los nombra tres veces diferenciados, mientras que Vázquez Soto los identifica como J. Molina -lacónica solución-, que tanto vale para el calcógrafo José Molina y Garrido (pero que nos resulta lejano en fecha y geografía, ya que trabaja en Méjico) o Joaquín Molina, muerto en Madrid a mitad del XIX (pero xilógrafo). Vázquez Soto lo cree, no obstante, miembro heredero de la decadencia del grabado granadino, de los “mamarrachistas”. Realiza una“Verdadera Efigie de N. P. Jesús de la Sentencia…” (1807) y también una interesante “Verdadera Imagen del santísimo Cristo de San Agustín…” (1806).

Sucede igual con estampas de los Amat, también de plena transición entre centurias y cierta transformación en lo que a temas decorativos de marcos se refiere, como su “R. de N. S. de los Dolores…”, en el que marco y moldes de letras son híbridos notables entre el decorativismo refinado y obsoleto del rococó y un nuevo gusto depurado. Los Amat proceden de la segunda mitad del XVIII y fueron buenos cultivadores de la rocalla decorativa (“Verdadero Retrato de N. Sra. de la Paz…”).
Este modelo característico de marco en rocalla lo continúa en la Sevilla del naciente XIX el joven José María Martín (1789-1853) en una de sus primeras obras, el “V. R. de la Milagrosa Imagen del Sr. S. Antonio de Padua. Que se venera en su convento de esta Ciudad de Sevilla…” (1805) (Lám. 1), retardataria calcografía cuyo estilo pronto dejará olvidado el magnífico grabador para sus estampas venideras.
Calcógrafo sevillano que también trabaja puntualmente para la Málaga de 1831, José María Martín es el más fecundo y tal vez el indiscutible patriarca del arte de la estampa devocional en la Sevilla decimonónica. Hace gala de un arte popular, prototípico y funcional, pero sin renunciar a una calidad básica que descubre sus piezas como bellas estampas: sobrias siempre en marco, de una dignidad notoria. Cabe destacar su acentuada estética bien definida, que da coherencia a toda su producción y permite reconocer una estampa suya de entre las del resto de su misma época. Cuestión de estilo personal. Simplifica notablemente los créditos de sus estampas, salvo en excepciones puntuales. La crítica lo recordará como “el último de los grabadores de estampas” . En él se une la vera efigie con una imaginativa resolución particularmente bella del santoral más solicitado de la época, con estampas de iconografías prototípicas pero originales. En el complejo y rico panorama de la mariología sevillana, Martín se atreve con las más importantes advocaciones de la ciudad. Graba “Nuestra Señora de la Iniesta Patrona de Sevilla…” (1819); “Nuestra Señora de los Reyes…” (1844); “Nuestra Señora de las Aguas…” (1841); “Nuestra Señora de la Correa…”; “Nuestra Señora de los Remedios…”; “Nuestra Señora del Reposo, o Norabuena lo pariste…”; “Nuestra Señora del Valle”; “Retrato de María Santísima de las Nieves”; “Imagen de María Santísima de las Nieves”; “Efigie de Nuestra Señora de la Regla” -preciosa y bien acabada estampa cofradiera-; “Nuestra Señora de Gracia…”; “Nuestra Señora del Valme”; o el “Verdadero Retrato de María Santísima del Rosario…”–cierta inseguridad en los créditos, demasiado extensos- (grabada en 1785 y retocada por él en 1815, probablemente), que retoma como tema en otras ocasiones.
El “Retrato de Nuestro Padre Jesús, con el título de las Completas…” (1824) es otro de los pocos ejemplos que tenemos de este artista, parco y conciso en los créditos, en que se extiende en el texto. Suyos serán también un “Ecce Homo…”; “Nuestro Padre Jesús” -realista con paisaje y composición originales imaginadas por el artista-; y “Jesús Nazareno Cautivo…”; “Nuestro Padre Jesús de los Desamparados” (1851); el “Santísimo Cristo de la Quinta Angustia…”; la “Efigie del Santísimo Cristo de Torrijos…” (1823),
En el santoral sevillano destacan sus interpretaciones de “San Fernando”; “San Sebastián…”; “Las Santas Justa y Rufina…” (1845); “San Isidro Labrador”; bella “Santa Catalina V. y M.” -quintaesencia del estilo de Martín-; “Santo Domingo de Guzmán F.”; “San Benito Abad Fundador”; Lindo “San Roque Confesor”; “El Glorioso Mártir Señor San Román”; “Santa Rosalía V. de Palermo” -en escenografía imaginada-; “El Glorioso Mártir señor San Lorenzo” (1845); más enredado es su “San Caralampio…”; digna y preciosa –angelito- “Santa Lucía V. y M.”; correcto“San Francisco de Paula” (1847); “Santa Lutgarda Virgen…” (1825), - complejo-. Bellísima pieza su “Santa Filomena” (1843).
Hermosa la dibujada y grabada por él “Copia de las Imágenes de Nuestra Señora de las Maravillas y del Patriarca San José…” (1808).
La lista es interminable. Su profusa producción no se contradice con un buen hacer eficaz pero elegante, sin renunciar a valores de originalidad, personalidad y estética. Unas imágenes que, además, se acercan al fiel y se liberan del marco de la iglesia en que se encuentren, al ser situadas por Martín en paisajes reales de su amada Sevilla.

“Los santos de la devoción popular se identifican a veces por leves apuntes paisajísticos que los grabadores dejaron en sus obras.
Sin guardar extrema fidelidad al entorno real, esbozan lugares conocidos, edificaciones y otros motivos peculiares de nuestra tierra. Así podemos constatarlo en las estampas hechas en Sevilla por J. María Martín.
Pertenece a la larga serie del santoral local realizada por el artista al final de su vida; serie que también trataron otros grabadores del s. XIX sin notable éxito artístico pero que tuvo fuerte demanda. Martín que es un buen grabador de oficio, oscureció su fama al haberse prodigado en estos ínfimos trabajos, pero, aún sin calidad artística, contribuyó como el primero a la divulgación del año cristiano” .

Otros ejemplares grabadores de estampa devocional en la Sevilla de pleno siglo XIX fueron José Bonifaz (1813-1819), que nos dejó una interesante “Santa Lutgarda Virgen…”; José Rico (Cádiz y Madrid, 1787-1827), magnífico calcógrafo de sensibilidad notable y valida fineza expresiva en el trazo, realiza para Sevilla la preciosa estampa del “Retrato Verdadero de la Milagrosa Imagen de Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas…” (1805) -con dibujo de Josef García- y un delicado “El Glorioso Mártir San Cristóbal…"; Juan López graba una hermosa estampa ovalada de “Nuestra Señora de África” (1854); Juan Carrafa (Madrid 1787-1869) graba para la ciudad de la Giralda una “Imagen de la Milagrosa Virgen de las Nieves…” sobre dibujo de J. Ribelles; José María Martín Gutiérrez (1789-1853), que también trabajó para Málaga, inventa y graba una impresionante estampa de “San Marcelino presbítero y mártir…” (1807), correcto y digno en composición como cuadro. Rareza de genio loable.

Valencia.
En valencia, otro de los centros principales de estampería popular en España, los hermanos Francisco y Manuel Brú realizarán imágenes de devoción –diseño del primero y grabado del segundo- al uso. Vicente Capilla –autor de transición-, posee un “Ecce Homo” y el interesante “Jesús Nazareno” de la Catedral de Valencia, libre interpretación de un lienzo de Vicente López. Nicolás Sanchís recrea un bello y dulce “Niño Jesús del Buen Sueño”.
Junto con ellos, Mariano Brandi; Miguel Gamborino (1760-1828) -muchas estampas devotas con diseños de Camarón y López-; José Mariano de Gómez -“Niño Perdido”-; Bellver graba un “Verdadero…Ecce Homo” sobre dibujo de Soto; F. Larrosa realiza una buena versión del “Cristo del Grao de Valencia”, junto con interesantes alegorías pasionistas del vía crucis conocido como “El calvario de la ciudad de Valencia”, reproduciendo una curiosa fuente alegórica en forma de cruz de la que nacen caños de agua –justo de la situación donde debiesen haber estado las llagas del Salvador- y que se encontraba situada cerca del Llano de la Zaidía; esculpida por Vicente Llacer, dibujada por su hermano Bernardo, debe destacarse la impresionante “Imagen de Jesús Nazareno…” (1834) que graba Tomás de Rocafort. Sitúa la efigie -sobre paisaje imaginado de Jerusalén y su característico templo cupulado- camino del Calvario que espera al fondo, con las dos cruces de los ladrones ya arriadas, a que llegue el Redentor. Destaca en esta delicada estampa el rompimiento de luz que hace resplandecer el bello rostro viril de Cristo.
Mariano Sigüenza recrea la famosa anécdota milagrosa del “Cristo del Rescate” (1831) en una curiosa estampa para la cofradía de la misma advocación. Cabe destacar que en Valencia el Cristo del Rescate es un crucificado, que no el Cautivo de Medinaceli madrileño.
Manuel Cucó retoca una estampa anterior en su “Imagen del Santísimo Cristo de la Corona” (1833).

Pero, sin duda, la más destacable novedad dentro la estampería devocional valenciana del diecinueve será la utilización de la nueva técnica de la litografía para la realización de las piezas. Esto no sucede en otros núcleos de actividad grabadora devocional más conservadores, cerrados a la novedad de las nuevas matrices sobre piedra. En parte, tal rechazo se debe al interés -mezquino a veces- por seguir rentabilizando antiguas y obsoletas planchas. De otro lado, la nueva técnica requería de las necesarias inversiones para adecuar los talleres de estampación. En un primer momento, solo capitales y provincias de reconocida solvencia se podían atrever con ello. Una era Valencia. Y, dentro de Valencia, por su ingenio en el nuevo campo litográfico destaca Alcoy.
Pedro Martí Casanovas, litógrafo y xilógrafo –otro nuevo hallazgo del siglo- de Alcoy, realizó numerosas estampas religiosas con la revolucionaria técnica. A él se le une el nombre de Antonio Pascual y Abad (1809-1882), también de Alcoy. Tiene el principal establecimiento litográfico de toda Valencia, siendo nombrado, incluso, Litógrafo oficial del Ayuntamiento de Valencia desde 1860 hasta su muerte. Suya es la “Imagen de la Santísima Sangre”. Creó muchas estampas de devoción con a menudo pintorescas vistas -muy del gusto de la época- de la ciudad donde se veneraba la imagen representada. P. Rossi litografiará un bello “El Niño Jesús del Milagro”, venerado por las Agustinas descalzas de Alcoy. P. Martí dibuja y estampa un tétrico “Cristo de la Agonía”, con la renovadora técnica, esta vez imagen con culto en el Hermitorio del Calvario de Potríes. También será obra suya la magnífica estampa –plenamente decimonónica en gusto romántico atemperado- de “Verdadero Retrato de la Preciosa Imagen de la Santísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo”, Cristo llacente en su sepultura procesional.
Dignísimas, sin duda, la también litografía anónima del “Santísimo Cristo de la Fe” –de lúgubre composición-.

Baleares.
Curioso y destacable capítulo para la historia del grabado religioso de finales del siglo XVIII –transición- el que protagonizan los religiosos mallorquines que, con arte nada despreciable, realizan interesantes estampas de devoción. En Mallorca, Fray Alberto Borguny (Palma 1707-1772, aprox.), escultor, pintor, arquitecto, poeta y grabador, tiene una treintena de estampas devotas en su haber, con excéntricas orlas rococó, al igual que el trinitario Fray Lorenzo Reynes (Palma 1709-1786) y –esta vez en Mahon- Fray Francisco Llodrá.

Cataluña y Galicia.
En Cataluña, el establecimiento de José Coromina (1756-1834) realiza una ingente cantidad de láminas religiosas, como “San Francisco de Paula” (1802), de original diseño.
Para la devoción popular en Galicia trabajan Luis de la Piedra (1769-1818, aprox.), Melchor de Prado y Cayetano Jordán, con un buen número de estampas devotas cada uno.
No olvidemos, por otra parte, la importancia de Santiago de Compostela y sus talleres de estampación en la investigación, perfeccionamiento y difusión de la nueva xilografía a contrafibra en España, valedera de excelentes resultados en la imprescindible prensa del XIX.

Madrid.
Se ha preferido destacar a la Corte en este estudio por su aportación al grabado ilustrado, de calidad, frente a la estampería popular. Pero ello no quita que deba nombrarse la actividad de los grabadores madrileños –muchos de ellos miembros de la Academia- en la realización de estampas devocionales. Estas eran, en muchos casos, buena fuente de ingresos y negocio seguro, al margen de principios estéticos, creativos o incluso de conceptos ilustrados contrarios a populacherías y supersticiones de las que las estampas eran buen objeto en demasiados casos. Por eso no ha de extrañar encontrar obras destinadas al comercio y la devoción firmadas por el mismísimo Manuel Salvador Carmona, el máximo representante de los grabados ilustrados de Corte, o ejecutadas por su hermano Juan Antonio Salvador Carmona, como es el caso de un efébico “San Sebastián Mártir. Abogado contra la Peste”. Blas Ametller crea la estampa que reproduce una popular “Oración de San Francisco…”
Pero estos notables artistas y otros tantos como ellos, grabadores prestigiosos, intelectuales probadamente interesados en la docencia sobre Arte, adalides del Gusto y el Decoro, académicos en fin, tendrán un importante papel en la historia del grabado de tema religioso español del siglo XIX desde otra perspectiva. Desde la vertiente de la reproducción de las obras de arte que atesoran valores estéticos y sacros a un mismo tiempo.

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