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LA MUJER EN LAS OPERAS DE MOZART
Sobre las
óperas de Mozart se ha dicho a menudo
que pueden gustar incluso a quienes en general no gustan de la
ópera o hasta sienten antipatía por este género. Se trata de un
hecho constatado que seguramente se debe a que en ellas los
convencionalismos que el público está habituado a aceptar como
parte inevitable de una rutina, de un mecanismo conocido, se
convierten en elementos llenos de originalidad y frescura. En Mozart no hay nada estereotipado: ni las
situaciones dramáticas ni los personajes. Todo parece nuevo,
único e irrepetible. Únicamente en la ópera seria, de corte
heroico, donde los personajes deben responder obligatoriamente a
un arquetipo, apenas hay lugar para la psicología; por eso no los
vamos a incluir en este estudio, que se centra en las óperas
bufas y en las óperas en alemán de su período de madurez. Las
ordenaremos cronológicamente porque, si bien, a partir de El Rapto en el Serrallo, nos encontramos ya en la
perfección del estilo y el grado de calidad es equivalente en
todas, aun teniendo cada una su personalidad e incluso su
lenguaje musical propio, la sucesión cronológica nos muestra con
asombrosa evidencia el desarrollo humano del propio Mozart, su progresivo conocimiento del mundo
y los seres humanos, así como los cambios que experimenta en su
concepción de la vida.
Es singular
que este hombre, que nunca habría soñado en escribir un
manifiesto con ideas musicales o extramusicales, no ya a la
manera exorbitada de Wagner, sino ni siquiera en el tono mesurado
y circunspecto de Gluck, resulte
precisamente aquél en cuya obra encontramos mayor cantidad de
materia para la reflexión filosófica. A menudo nos sorprende, más aún que por su genio
musical, por su poderosa inteligencia y por la hondura de sus análisis
psicológicos, tan minuciosos y refinados como los de Shakespeare, Dostoievsky
o Proust. No es de extrañar que otros
filósofos, como Kierkegaard,
encontrasen en él una fuente inagotable de referencias para su
propio discurso filosófico.
Debemos advertir
que cuando se trata de hacer un estudio de los personajes
femeninos de Mozart en una sola sesión,
la principal dificultad estriba en decidir qué material dejamos
fuera. La riqueza y variedad es notablemente mayor en ellos que
en los masculinos (aun siendo en éstos mucha) y pone de
manifiesto el interés particular que Mozart
sintió siempre por la psicología y los sentimientos de la mujer.
Desde luego
no debemos creer que Mozart refleje en
su música las ideas corrientes en su época sobre la mujer. Sería
contradictorio pensar que su obra tiene una validez intemporal y,
al mismo tiempo, que lo que allí se expresa son ideas caducas. Aquello
que nos habla y nos conmueve en su música es siempre lo que hay
de eterno en el género humano, en su doble aspecto, femenino y
masculino. Indudablemente, debemos pensar que Mozart
estaba familiarizado con el pensamiento ilustrado de su época,
por lo menos desde su iniciación en la masonería. En el libreto de
La Flauta Mágica no faltan
discursos explícitos de tono roussoniano.
Pero la música de Mozart va siempre
mucho más lejos y contradice a menudo las ingenuidades y los prejuicios
de ese mismo pensamiento tal como los reconocemos hoy, en la
perspectiva de los siglos. Una ingenuidad era la creencia roussoniana en la bondad natural del ser
humano, que queda desmentida en la soberbia pintura de Don Juan y,
de modo aún más descarnado, en la debilidad consustancial de los
personajes de Così fan Tutte. Un
prejuicio es el de la posición subordinada de la mujer en la
naturaleza y la sociedad, tal como lo desarrolla Rousseau en el Emilio, en
el capítulo dedicado a la educación de Sofía, o Kant en su pequeño tratado sobre Lo Bello y lo Sublime. Este prejuicio, que se
tambalea en todas las óperas de Mozart
por la talla y el lugar que otorga en ellas a las mujeres, llega
a contradecirse directamente, como veremos, en La Flauta Mágica, ya que la verdad que
encierra esta obra no está en las ideas de Sarastro,
roussoniano convencido que dice a Pamina “un hombre debe guiarte”,
sino en los caminos misteriosos hacia la luz que la propia Pamina descubre a tientas y por los que
finalmente conduce a su amado Tamino.
Pero hasta
llegar a ese punto debemos recorrer también nosotros un largo
camino que se inicia diez años antes con el estreno en Viena de
El Rapto en el Serrallo
Esta ópera,
junto a Idomeneo, es la
que inaugura la última década de la vida del compositor, de los
veinticinco a los treinta y cinco años, durante la que producirá
un cúmulo de obras maestras.
El momento
de su vida es particularmente feliz. Se acaba de prometer para
casarse y se ha instalado de forma independiente en Viena,
convencido de que sus dotes artísticas, sobre las que ejerce ya pleno
dominio, encontrarán allí el terreno más favorable. Es conmovedor
leer en las cartas que dirige entonces a su familia la
descripción del entusiasmo con que se precipita al escritorio y
permanece allí componiendo con la mayor alegría. La concepción
del mundo y de los seres humanos que transpira esta obra no es aún
de madurez. Lo que prevalece en ella es la expresión de la
inocencia feliz, que por esencia está destinada a no durar. Cuando
en otras óperas más tardías nos maravillamos por la finura de su
percepción psicológica o por su sentido trágico del mundo, o
cuando en La Flauta Mágica
el dolor se ha transfigurado por fin en serenidad y en puro amor,
aún echamos de menos este júbilo encantador, este latido de los
veinte años que es la atmósfera dominante en El Rapto.
Los dos
personajes femeninos de esta ópera pertenecen, como los
masculinos a categorías sociales distintas. En Blonde, la sirvienta, encontramos cualidades
encantadoras: es vital, bondadosa, valiente, leal. Su dúo con Osmín, el guardián del serrallo, que está
empeñado en someterla y despotrica contra las libertades que los
europeos conceden a sus mujeres, no sólo es un número divertido; principalmente
nos encanta por la bravura y la dignidad con que esta joven, tan
segura de sí misma, se defiende de los embates y las amenazas de
un redomado machista.
Constanza,
por su parte, asume un papel privilegiado y misterioso en esta
ópera tan fresca y alegre. Mozart la
escoge para dar salida a uno de los aspectos más sorprendentes y,
en parte, inquietantes, de su música de juventud. Ciertamente son
muchas las obras de Mozart, desde su
época más temprana en que, en medio de un ambiente de encanto, de
ilusión y de gracia, se nos hace asomarnos inesperadamente, por
unos instantes, a un abismo de sufrimiento y desolación
insondables. Una de las arias de Constanza nos la muestra abatida
por un dolor demasiado grande, que ni siquiera las circunstancias
de su prisión ni su nostalgia de Belmonte bastan para explicar;
un dolor reconcentrado, solitario, incomunicable, cuya extensión
los demás personajes no podrían sospechar. Y sin embargo, se hace
patente que es precisamente la experiencia de este sufrimiento el
crisol donde se ha formado el carácter tan noble, bondadoso y
sereno de Constanza. Hay en ella una especie de sabiduría de la
que los demás carecen. En este aspecto Constanza prefigura
claramente a Pamina; por ello, más que
un rasgo de la personalidad, se diría que es una teoría del
conocimiento lo que Mozart esboza aquí
por vez primera; una teoría que enlaza con el pensamiento griego,
tal como lo enuncia Esquilo en Agamenón, cuando dice que “es
mediante el sufrimiento como los humanos alcanzan el
conocimiento”. La expresión más acabada de esta idea la
encontraremos en Pamina, aniquilada por
la desdicha antes de acceder a un plano de humanidad más alto.
Pero, en mayor o menor grado, aparece también en la Condesa, en
Doña Elvira y en Tamino. Es
significativo que al plantear un tema tan importante para él como
debió ser éste, Mozart emplee casi
siempre a mujeres.
Cuarteto del segundo acto
En el
tratamiento dado por Mozart a la mujer en
sus óperas, El Rapto destaca especialmente
por su tono de respeto y delicadeza.
El cuarteto
que cierra el segundo acto es uno de los números que no constaban
inicialmente en el libreto de la ópera, pero que Stephanie, el libretista, incluyó por deseo expreso
de Mozart. Corresponde al
momento en que Belmonte y Constanza se encuentran y expresan su
entusiasmo, mientras que, paralelamente, se desarrolla el diálogo
entre la pareja de criados, también enamorados, Blonde y Pedrillo.
A primera vista se trata de una situación común en el teatro de
la época; pero Mozart introduce un
elemento inesperado y enormemente serio. Apenas se han sosegado
las efusiones iniciales, la atmósfera se oscurece, se pierde el
tono alegre y confiado y un sentimiento de inquietud se esparce
en derredor. Lo que les ocurre a los dos muchachos es que están
afectados de celos y dudas. No se atreven a decirlo, pero les
persigue el temor de que sus novias, durante su larga cautividad
en el serrallo, hayan faltado a la fidelidad. Al principio, las
mujeres no entienden nada porque ellos apenas son capaces de
expresar, entre balbuceos, el motivo de su preocupación. La
inestabilidad tonal de este pasaje refleja claramente la
inseguridad y el miedo a ser ofensivos que no les permite ser más
explícitos. En realidad, es tanto el respeto que les inspiran sus
novias, que cuando, después de mucho insistir ellas, aciertan a
exponer sus temores, lo hacen más bien en el tono de un niño que
confiesa una falta, una debilidad incurable. Inmediatamente Blonde reacciona indignada y Constanza es de
nuevo la imagen de la inocencia herida. Esto basta para abrumar
de arrepentimiento a los dos muchachos que, después de uno de
esos pasajes extrañamente contemplativos que a menudo aparecen en
los números de acción de Mozart, suplican
perdón con una melodía tan maravillosa, desbordante de un amor
tan rendido y sincero, que nos parece capaz por sí misma de suscitar
tal perdón.
Pero lo que
más interesa destacar aquí es que durante todo el episodio la
imagen de la mujer ni por un momento se ha visto empañada. Al
contrario, su dignidad sale reforzada incluso, frente a la
debilidad manifiesta de los hombres. Conviene recordar este
tratamiento cuando afrontemos el caso de las desventuradas
protagonistas de Così fan Tutte.
Las Bodas de Fígaro
Hay un
salto gigantesco por lo que se refiere al estudio psicológico y
la caracterización de los personajes entre El Rapto y Las Bodas. En el primero, los protagonistas, con
toda su ternura, su encanto y su profundidad, están, sin embargo,
muy lejos del grado de complejidad que convierte a cada personaje
de Las Bodas en un individuo perfectamente real,
inconfundible e irrepetible.
Venite, inginocchiatevi
El
arquetipo de la sirvienta graciosa y vivaracha que se remonta
como mínimo a la comedia del arte y culmina en las obras de Molière, sirve a Mozart
de base para la creación de algunas figuras femeninas, tan
perfectamente diferenciadas, que apenas se encontraría entre
ellas otro rasgo común que el de su posición social y su juventud.
De entre todas,
Susana es la que presenta mayor riqueza de matices, la más
interesante, y, como mujer, la más llena de atractivo y encanto.
Se diría que el afectuoso trato que le dispensa la Condesa y su
intimidad con el brillante Fígaro le aportan una especie de
distinción mayor de la que cabría esperar en una sirvienta.
La escena
en que ayuda a Cherubino, el paje
adolescente, a disfrazarse de mujer en presencia de la Condesa es
muy del gusto rococó. En una pintura de Fragonard,
habría tenido, sin duda, un tono picante. Mozart,
por su parte, la trata en un tono delicado y poético, en el que
ciertamente tampoco está ausente la sensualidad. Mientras dirige
los movimientos del paje, Susana canta un aria que tiene todo el
carácter de un número de conjunto, ya que la joven no cesa de
dirigirse, ora al muchacho, ora a la Condesa.
La orquesta, que presenta un tejido polifónico
riquísimo, por completo independiente del canto, parece describir
los vivaces y flexibles movimientos de Susana y, en general,
despliega tanta gracia que toda el aria parece un compendio de
encanto femenino. En ella hay, sin duda, humor: la afectuosa
ironía con que Susana trata siempre al paje; pero aparece también
la admiración: antes de que Susana pronuncie las últimas palabras
que dirige a la
Condesa, “mirad qué guapo es”, una
modulación en la orquesta nos ha advertido ya del asombro que la
belleza del muchacho le produce.
Crudel, perché finora
De acuerdo
con la Condesa,
Susana tiende una trampa al Conde y le concede una entrevista en
el jardín, con el propósito de que sea la propia Condesa quien
acuda y lo desenmascare. Por otro lado, Susana pretende también
evitar que el Conde, en su despecho por haber sido rechazado,
apoye la demanda que
Marcelina, la vieja ama de llaves, ha interpuesto contra Fígaro
para impedir su boda con Susana.
El Conde se
nos presenta desde el principio como un hombre débil, sujeto por
entero a sus impulsos: es orgulloso, voluptuoso, celoso y
vengativo. Aunque muy interesado en mantener una apariencia amable
de gran señor ilustrado, civilizado y moderno, que halaga su
vanidad, su perfil coincide con el de lo que hoy llamaríamos un
acosador, que se vale de su posición de poder para perseguir a
una u otra de las sirvientas del castillo. Desde el primer acto vemos
cómo importuna a Susana y la amenaza con apoyar las pretensiones
de Marcelina y frustrar su boda, si la joven persiste en
rechazarle. En el dúo que escucharemos a continuación, Susana
emplea contra el Conde la única arma de que dispone, la misma
atracción que sobre él ejerce. La primera frase del Conde, seria
y apasionada, nos lo muestra concentrado en el objeto de sus
deseos. La respuesta de Susana llega con una modulación
introducida por el viento-madera que revela la distancia
emocional que la separa del Conde y con la que se inicia el juego
de la seducción, basado en la afectación de una ingenuidad
equívoca y una sumisión que incita a la posesión.
Pero el
verdadero hallazgo de este dúo llega cuando las palabras del
Conde “mi sento, dal contento, pieno
di gioia il cor” se elevan de pronto en una melodía
de acento tan conmovido y sincero que nos descubre inesperadamente
un sentimiento profundo allí donde pensábamos que sólo había sensualidad.
La misma Susana se siente entonces sorprendida y confusa y por
unos instantes interrumpe su ejercicio de coquetería, hasta que
las apremiantes preguntas del Conde, que ansiosamente pretende
asegurar su conquista, le obligan a reiniciarlo. Hay, por lo
tanto, en este dúo un punto verdaderamente doloroso. Además, se nos
revelan en él aspectos nuevos que enriquecen la personalidad de
ambos caracteres. Cada uno de ellos es mejor de lo que cabría
deducir de su comportamiento: al Conde, hasta cierto punto, lo
redime la sinceridad de su afecto, que lo vuelve vulnerable, y a
Susana, su impulso instintivo de compasión.
Dove Sono
La Condesa no sólo es
uno de los personajes más nobles de Mozart,
sino también uno de los más complejos. Conserva en gran medida la
animación y el garbo de su juventud, como muestra en las iniciativas
que toma para deshacer los enredos del Conde, para proteger a
Susana y a Fígaro del despecho de aquél y, finalmente, para
tratar de recuperar el amor de su esposo. En cualquier caso,
desde su primera aparición, se percibe bien que esta mujer ha madurado
en el dolor. La belleza de su alma se manifiesta en que es
esencialmente fiel; por eso las traiciones del Conde no sólo la
mortifican, sino que se nos aparecen como una profanación de esa misma belleza. Si la discusión
que se entabla entre los esposos en el acto segundo nos parece
tan violenta y la sensación de maltrato tan evidente, no es
porque se produzcan una agresión o una injuria efectivas. En todo
momento (y a veces con cierto fastidio), el Conde siente que la
dignidad de su mujer resulta
inatacable. Lo que se revuelve entonces en nosotros es el
sentimiento de la injusticia cometida contra un inocente.
En el aria
de la Condesa,
“Dove sono”,
Mozart se sirve de la estructura
habitual de Aria-Rondó precedida de un recitativo acompañado para
mostrarnos una rica sucesión de sentimientos y matices. Ya en el
recitativo aparece una interesante variedad, que comienza con la
incertidumbre y el temor a la reacción que su pequeño complot con
Susana pueda suscitar en el Conde y prosigue con su intento de cobrar
ánimos atendiendo a la inocencia de su propósito. Pero este
intento resulta vano: la música ahonda mucho más que las palabras
y la lleva al centro de su desasosiego, como si le dijera
“¿para qué tratas de engañarte?”. Así, mientras continúa
repitiéndose “¿Qué mal hago en cambiar mi vestido con el de
Susana?”, un simple motivo de los violines, puntualizando
su frase, nos revela lo amarga y humillante que, en realidad,
encuentra su situación. Finalmente, no puede más y, abandonándose,
da rienda suelta a todo el dolor que le provoca la traición de su
esposo. Una vez que comienza el aria, el sentimiento dominante es
el del anhelo de un tiempo pasado en que fue amada. Sencillamente
vemos cómo se despiertan en ella toda la ternura y la dicha
sosegada que entonces fueron cotidianas y que se han conservado
intactas en algún lugar de su corazón. Al final, la sección de
cierre, como era de rigor, en tempo rápido, sirve a Mozart para describir toda la esperanza, la
resolución y la energía de que todavía es capaz esta mujer que,
con todas sus heridas, sigue siendo tan fuerte.
Deh, Vieni, non Tardar
El aria que
canta Susana justo antes del desenlace de la ópera resulta, en
cierto sentido, excepcional. Está demostrado que Da Ponte fue
obligado a incluirla por la insistencia de Mozart,
en contra de su propio criterio. El argumento alegado por el
libretista era que, desde el punto de vista teatral, un aria aquí
resultaba incómoda por cuanto interrumpía innecesariamente la
acción, justo en el momento en que había ya comenzado a
precipitarse hacia su desenlace. Desde su punto de vista, tenía
razón. Mozart lo sabía, pues nadie
tenía un instinto teatral más fino que el suyo, y, sin embargo,
insistió. Este aria es un instante
congelado fuera del tiempo. Y podemos decir que tampoco es
propiamente Susana, ese personaje tan definido y consistente en
su individualidad, la que se expresa en ella. No hay aquí interés
psicológico alguno. Se trata sencillamente de un canto en elogio del
amor, que significativamente ha sido puesto en boca de una mujer.
Dado que todo el contenido de esta ópera gira en torno al amor,
sería tentador establecer alguna relación con el diálogo
platónico sobre el mismo tema, en que el discurso que sirve de
corolario sale de labios de otra mujer, Diótima,
a la que el propio Sócrates cede la palabra. Pero el amor que
canta Mozart por boca de Susana no es
todavía aquél que se eleva por encima de los sentidos en pos de la Belleza absoluta.
Probablemente este aria sea uno de los
mejores ejemplos que puedan darse de la sensualidad en la música
de Mozart. El tono acariciador de la
melodía, la cálida morbidez del viento-madera, el ritmo
arrullador, los suspiros de las cuerdas hacia el final, todo
tiende a expresar el gozo y el embeleso del amor humano, de la
atracción entre dos seres. Y sin embargo, a qué distancia está
este gozo de la mera voluptuosidad física de un compositor como Debussy. En Mozart,
la dimensión humana sigue dominando gracias a la poesía que
impregna y ennoblece el deseo, a un arrobamiento cuya correspondencia
sólo podríamos encontrar en el “Cantar de los
Cantares”, en los mejores poemas de John
Donne o en las imágenes eróticas de San
Juan de la Cruz
(pensemos si no podría haber cantado Susana estos mismos
versos
“El aire
de la almena,
cuando yo sus cabellos
esparcía,
con
su mano serena
en
mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía.
Quedéme y olvidéme,
el
rostro recliné sobre el Amado;
cesó todo y dejéme,
dejando mi cuidado
entre
las azucenas olvidado”.)
Final de la ópera
En el final de la ópera
encontramos de nuevo una escena de arrepentimiento, perdón y
reconciliación, pero de carácter muy distinto a la que habíamos
escuchado en El Rapto. El Conde ha
mordido el anzuelo. En la oscuridad del jardín ha tenido un
encuentro amoroso con una mujer que él ha tomado por Susana, pero
que era la propia Condesa, disfrazada. Después ha creído ver a
Fígaro haciendo la corte a la Condesa, que, naturalmente, es en
realidad Susana. Esto hace que monte en cólera. Grita, alborota,
llama a todo el mundo, mientras sujeta a Fígaro y mientras la
falsa Condesa busca refugio precipitadamente en un pabellón del
jardín en el que, siguiendo la tradición del vaudeville francés,
se ha escondido un nutrido grupo de personajes. Mozart encuentra el tono justo para esta
difícil escena en la que sólo la rabia del Conde tiene acentos de
verosimilitud, en tanto que la orquesta y los demás personajes,
con sus fingidas súplicas de perdón, participan ya del buen humor
y el regocijo con que el espectador se promete el desengaño del
Conde. Cuando por fin aparece la Condesa, la
música se torna súbitamente seria y un velo de estupefacción se
extiende por la escena. El Conde necesita aún unos instantes para
comprender lo que ha sucedido y calibrar cuál es su verdadera
situación. Resulta asombroso hasta qué punto Mozart
es capaz de mostrar en la desnuda melodía del Conde, sin asomo de
duda, todo el
arrepentimiento, la vergüenza y la desolación que lo embargan.
¡Qué distinta de aquella otra melodía en la que Belmonte y Pedrillo pedían también perdón a sus novias!
Aquella estaba llena de ternura, de candor, como un niño cogido
en falta, que aún puede ofrecer tesoros de pureza, generosidad y
bondad. Lo que queda al conde es sólo el anonadamiento ante la
evidencia abrumadora de su culpa. Se presenta con las manos
vacías, sin poder ofrecer otra cosa que su sincera contrición. Y
entonces ocurre algo prodigioso: sin la menor resistencia, sin
vacilación, como provocado mecánicamente por el arrepentimiento
mismo del Conde, brota del personaje de su mujer un sentimiento
que lo inunda y lo purifica todo. Todos los personajes, no sólo
el conde, se ven implicados en la reconciliación, en el
restablecimiento final de la armonía. Resulta sobrecogedor. Y si la Condesa, más
que nunca, nos inspira en ese instante un absoluto respeto, es
porque de algún modo se hace evidente que han sido sus
sufrimientos los que ahora la hacen capaz de tanta bondad, y especialmente de su
naturalidad en la bondad.
Don Juan
La ci darem
la mano
De todas
las mujeres pertenecientes a las clases trabajadoras, Zerlina, la campesina del Don Juan es la más abiertamente popular. Ni
siquiera forma parte del servicio doméstico de un noble y no se
halla en absoluto al corriente de los usos de la buena sociedad.
En la música que escribe para ella, Mozart
suele incluir ciertos rasgos populares (compases de tres o seis
por ocho, pedales en el bajo, etc.) No nos sorprendería mucho
enterarnos de que no sabe leer; y, sin embargo, su personalidad
es muy rica y, desde luego, mucho más interesante que la del
representante masculino de su misma clase, su prometido Masetto. Uno de los efectos de su falta de
instrucción es la existencia en ella de una especie de moral
natural, libre de muchas restricciones, que la hace comportarse
con sorprendente desenvoltura allí donde otras, incluida la Despina
de Così fan Tutte, habrían
mostrado o, al menos, simulado recato. No es que no acepte los
convencionalismos sociales en que se expresa la moral dominante;
es que éstos apenas forman parte de su mundo. Es más inteligente
que Masetto, como ella sabe bien y le
resulta fácil ganárselo en cualquier circunstancia.
Afortunadamente para el joven, el rasgo dominante en ella es la
bondad, lo que al final les protegerá a ambos de males mayores;
pero se trata de una bondad espontánea, al margen de reflexiones
teóricas, que en principio, no ve gran peligro en divertirse un
poco con un señor atractivo y galante que la mira bien.
En este
dúo, Zerlina se limita a dejar que
obren en ella los recursos de que la naturaleza la ha dotado para
el juego de la seducción. Queda patente que los titubeos que
muestra ante Don Juan son sólo parte de ese juego en el hecho de
que desde el principio cante la misma melodía que él, poniéndose
a su nivel y estableciendo una complicidad. Como esta melodía
pertenece al mundo elegante de Don Juan y no al popular de Zerlina, nos asombra la facilidad con que el
impulso erótico da alas a la joven campesina y le dicta el tono
adecuado a cada respuesta. Independientemente de las palabras con
que Zerlina opone el grado de
resistencia preciso ante de Don Juan, la música nos muestra la
perfecta sintonía entre los dos.
Con la
aparición del segundo tema en la dominante, a cada avance
decidido de Don Juan, responde Zerlina
con un gesto de indecisión que es pura coquetería, destinada a
inflamar aún más el ánimo de su galanteador. Pero en todo ello no
apreciamos sombra de cálculo o disimulo, sino una perfecta
naturalidad, una especie de conocimiento instintivo. Finalmente,
cuando Zerlina entona una secuencia
modulante sobre las palabras “non son più
forte”, Don Juan está ya tan
ciego de deseo que podemos considerarle más seducido que
seductor. En realidad, nos inclinamos a pensar que se han
cambiado las tornas; y cuando, en ese momento, se inicia una
danza campesina en compás de seis por ocho, tenemos la impresión
de que es Zerlina quien ha tomado las
riendas, llevando a Don Juan a su propio terreno. Especialmente
perturbadores resultan entonces los cromatismos de las cuerdas,
que desmienten el inocente ritmo de baile y revelan la
sensualidad subyacente a todo este pasaje.
Ah, taci, injusto core
Aunque las
otras dos mujeres protagonistas de esta ópera pertenecen a la
aristocracia, hay un rasgo en ellas que las distingue
esencialmente de la
Condesa de Fígaro: las dos están
poseídas por una pasión. En el caso de Doña Ana, se trata del
odio y el afán de venganza hacia Don Juan, que ha matado a su padre;
en el de de Doña Elvira, del amor pasional por el hombre que la
ha seducido y abandonado; un amor que se expresa unas veces como
despecho, otras como ira, otras como desprecio, pero que en el
fondo es siempre el mismo deseo de poseer al hombre que escapa de
ella.
Podemos
decir que el mundo de esta ópera es mucho más duro que el de Las Bodas. Aquí el deseo opera con una violencia
destructora, aunque sólo Don Juan es tan impío como para rechazar
hasta el final la salvación que se le ofrece y es aniquilado por
ella. En el caso de las mujeres, por el contrario, cada una será
finalmente liberada: Doña Elvira, una vez más, por la
purificación que opera en ella el dolor, cambiando su pasión
hacia Don Juan en un sentimiento de pura compasión que la lleva a
despojarse de su orgullo y a tratar, hasta el último momento, de
salvarle. Doña Ana, por su parte, encontrará la paz en el amor
abnegado y paciente de Don Octavio, verdadera antítesis de Don
Juan, al que muchas veces se ha acusado de ser demasiado virtuoso
como para resultar dramáticamente eficaz. Por cierto que también
interesa al fondo de nuestro estudio el que tan frecuentemente se
haya hecho notar la falta de masculinidad de Don Octavio y que la
misma observación se haya apuntado a menudo sobre Tamino, por la sencilla razón de que ninguno
muestra la más mínima dosis de agresividad, ni siquiera cuando
son víctimas de algún abuso. Parece algo irónico que en esa
prisión de los roles, en la que históricamente se ha encuadrado a
cada persona según su sexo, algunos de los que se han asignado al
varón sean notorios defectos desde el punto de vista ético, tales
como la agresividad o la competitividad. Consecuentemente, la
liberación de la tiranía de los roles, debería suponer también,
al menos para los hombres, una elevación moral.
Otra
diferencia significativa con Las Bodas y, aún más,
con El Rapto, la encontramos en el grado mucho mayor
en que los personajes femeninos son expuestos a la humillación y
al insulto. En el caso de la Condesa, podemos decir que su honor
nunca sufre menoscabo y que, aparte de la deslealtad de su
esposo, no se comete ninguna verdadera falta de respeto hacia
ella. Aquí, por el contrario, la mujer queda completamente
expuesta y asistimos a una sucesión de brutales ataques a su
dignidad, desde el intento de violación de Doña Ana en el acto
primero al endurecido cinismo y la crueldad con que Don Juan se
burla de Doña Elvira cuando ésta le suplica que abandone su vida
disipada.
Buena
muestra de lo que acabamos de decir la encontramos en el terceto
“Ah, taci, injusto core”, entre Doña Elvira, Don Juan y el
criado de éste, Leporello. Al iniciarse
el terceto, Doña Elvira aparece en el balcón de su casa y,
creyéndose sola, comienza a desahogar su corazón en una bella
melodía de acentos delicados. En ella descubrimos toda la ternura que aún guarda
en su memoria para el hombre que la ha maltratado y de la que se
acusa en secreto, como de una debilidad. Desde la calle la
observan, sin que lo note, el propio Don Juan y su criado, Leporello. Por casualidad, Don Juan acaba de
encapricharse de la criada de Doña Elvira y se propone llegar
hasta ella utilizando el amor que Doña Elvira le tiene, haciéndola
creer que de nuevo la ama, que está arrepentido y quiere volver a
su lado. Cuando se adelanta y se muestra, percibimos con qué
astucia toma la misma melodía de Elvira, se disfraza con ella,
tratando de aprovechar el estado psicológico en que la mujer se
encuentra en ese momento. Doña Elvira, sorprendida, tarda un instante
en reconocerle. Dice “¿no es aquél el ingrato?” y, a
la respuesta afirmativa de Don Juan, una súbita modulación a la
subdominante y un diseño
nuevo e intensamente expresivo en los violines nos revela sin
sombra de duda, la emoción que se apodera de esta mujer que, aun
sabiendo que su amor es una locura, lo siente más fuerte que
ella. Después de unos compases en tono algo más neutro, que
tienen el carácter de un recitativo aparte, durante los cuales
Elvira se mantiene indecisa y expectante, Don Juan toma la
iniciativa. Una modulación cromática nos lleva a una tonalidad
muy alejada de la principal, como si el seductor quisiera apartar completamente
a su víctima del curso lógico de sus pensamientos, llevándola
fascinada a un mundo de novedad e ilusión. En seguida despliega
todo su poder de seducción en una melodía cautivadora, mientras
los violines continúan mostrándonos el corazón palpitante de
Elvira. Aquí, por unos momentos, consigue Mozart
que veamos a Don Juan con los ojos de Elvira y que, independientemente
de nuestro juicio sobre él,
admiremos con deleite su poderoso brillo y su encanto. Pero,
una vez salida de su primera impresión, Elvira se recobra y
emplea toda su energía en defenderse. Este pasaje es enormemente
dramático: mientras la mujer se aferra a su dolor, que es la
prueba más segura de los engaños de Don Juan, éste le suplica con
un patetismo violento. Las actitudes de cada uno se realzan
eficazmente por el contrapunto jocoso que introduce Leporello, escondido debajo del balcón,
cuando susurra a Don Juan “si continuáis así, voy a
reírme”. Es aquí donde se alcanza el punto de mayor
humillación para Elvira. No sólo su dignidad como mujer se
resiente; hasta la misma dignidad humana se ve pisoteada.
La
estructura musical del terceto es la de un pequeño movimiento de
sonata, pero, como ocurre a menudo en los conjuntos de Mozart, la intensidad de los acontecimientos
escénicos es tan fuerte que, cuando llega la repetición, los
elementos ya escuchados se perciben como integrados en un orden
nuevo, que en este caso está dominado por el sentido de la
expectación ante lo que acaba de ocurrir y lo que vendrá como
resultado a continuación.
Così fan Tutte
La última
ópera bufa de Mozart comparte con otras
grandes producciones del espíritu humano, como Don Quijote o El Tiempo Perdido,
dos aspectos fundamentales: por un lado, la paradoja aparente de
estar llena de humor y ser, al mismo tiempo, profundamente
triste, y, por otro, el hecho de que esa tristeza viene motivada
por la convicción final de que la desilusión y el derrumbamiento
de los pilares que sustentaban los más nobles anhelos del ser
humano y sus aspiraciones a una vida digna son el resultado
inevitable de la experiencia y la observación directa de la
realidad.
Aunque los
personajes, especialmente las mujeres, están tratados con
simpatía y cariño, ninguno puede escapar a la dura ley que
conduce al fracaso de los ideales de elevación en las relaciones
humanas. Por lo demás, tampoco se trata de la obra de un poderoso
escéptico, sino de quien ha sido conducido al escepticismo por la
fuerza de la evidencia. Sólo hay que contemplar el camino
recorrido desde El Rapto, para
apreciar lo arduo de todo el proceso.
El viejo
argumento de la prueba de fidelidad, que se remonta, al menos,
hasta Ovidio y que cuenta entre sus ejemplos más destacados con
el episodio de El Curioso Impertinente
del Don Quijote, reaparece en esta ópera para mostrar
una visión mecanicista del amor en la que los conceptos de
fidelidad, virtud, abnegación, entrega, no juegan ningún papel desde
el momento en que se trata sólo de la obediencia ciega a una ley
natural, positiva, que rige mecánicamente en todo el universo.
Mozart ha puesto
en música el pensamiento de Voltaire,
contra el que, siendo más joven, se había expresado con tanta
acritud, al crear el personaje de Don Alfonso, el filósofo
positivista que asume la tesis del hombre-máquina. Para él, lo
razonable es no tratar de oponerse a las leyes de la naturaleza
formando ideales ilusorios, pues aquéllas deben cumplirse sin excepción.
Así, los distintos personajes, con toda su variedad psicológica y
su riqueza de matices, sólo creen tener voluntad, pero de hecho
son autómatas que responden ciegamente a leyes mecánicas.
Desde la
primera escena, cuando se produce la apuesta, ya resulta evidente
que los hechos darán la razón a Don Alfonso, pues aunque los dos
jóvenes se exaltan hablándonos de lo sublime y elevado de su
amor, lo que en realidad vemos en ellos es la vanidad del macho
ufano y satisfecho. En el fondo sólo su complaciente creencia en
el propio mérito les hace pensar que sus amadas nunca podrían
fijarse en otros. Como la música pone esto de relieve desde el
principio, en los tres sensacionales tríos de la primera escena,
podemos decir que Don Alfonso gana su apuesta sobre la trivialidad
del amor desde el mismo momento en que los dos petimetres cometen
la frivolidad de aceptarla.
Así es
también como la música restablece desde el principio el
equilibrio en el grado de responsabilidad correspondiente a cada
sexo, que parecía roto desde el momento en que son sólo las
mujeres quienes deben aportar la prueba de fidelidad. Sólo que la
palabra “responsabilidad” queda precisamente fuera
del orden de pensamiento de Così fan Tutte,
pues el determinismo es aquí absoluto y no existe ningún espacio
en el que pueda imponerse la libertad de decisión de los
personajes. Todo se desarrolla conforme a lo previsto, con la
puntualidad de un reloj, en un mundo de exactitud geométrica,
pero en el que nada es ya noble, ni bueno, ni sagrado. Estamos
muy lejos de Fígaro o Don Juan donde cada personaje podía actuar de una
forma u otra y la libertad de acción era el principio básico de
las relaciones humanas. Al final, Don Alfonso defenderá a las
muchachas diciendo sencillamente que su comportamiento ha sido
conforme a la naturaleza.
Por otro
lado, cuando Don Alfonso, al comenzar la ópera, desaconseja la
prueba y advierte a los jóvenes que no corran detrás del
sufrimiento que sin duda les provocará su desengaño, semeja una
de esas divinidades que tratan en vano de proteger a los mortales
de sí mismos, previniéndoles del terrible escarmiento que les reportará
su mucha curiosidad, como Helios aconsejando a Faetón que no
quiera conducir el carro, o Júpiter entristecido por la
insistencia de Sémele en contemplar un esplendor que la reducirá
a cenizas. Finalmente, cuando el desarrollo de los
acontecimientos le ha dado puntualmente la razón, recomendará a
todos no dejarse abatir demasiado por el conocimiento de lo que
la naturaleza realmente es, sino más bien procurarse el gozo
epicúreo de cuanto nos ofrece. Expuesta con toda amabilidad y
sensatez, esta renuncia incluso al dolor por todo lo que se ha
perdido, nos parece, sin embargo, el colmo del horror.
Soave sia il
Vento
Podemos
decir que para Mozart ésta fue una obra
de despedida. El, que podría haber dicho, como Sócrates, que, si
de alguna cosa se preciaba de saber algo, era precisamente del
amor, dice adiós a la ilusión de amar sobre la que había asentado
todo lo que le parecía bello y elevado en el mundo.
El momento
de la ópera en que más claramente se expresa esta despedida es el
terzettino del primer acto, en el que
las muchachas, pañuelo en mano dicen adiós a la barca que aleja a
sus enamorados por la bahía de Nápoles. Sabemos que lo que en
realidad se aleja para siempre es su mundo de alegres esperanzas,
su confianza, sus ilusiones. La música se sume en un nivel de
contemplación extática, como apartada del tiempo y del espacio,
una especie de maravilloso instante congelado del que no
quisiéramos despertar. El propio Don Alfonso, que a partir de ese
momento, las conducirá como un astuto Mercurio por los pedregosos
caminos del mundo real, contiene su ironía y respeta ese instante
de conmovido adiós.
Una donna a quindici anni
Entre los
personajes femeninos de Così,
Despina es probablemente la encarnación
más ajustada que hizo Mozart del tipo
de criada astuta y desenvuelta, habituada a llamarlo todo por su
nombre y que maneja en gran medida, con audacia y habilidad, los
hilos de la trama. Despina comparte
punto por punto la moral de Don Alfonso, de quien se convierte en
natural aliada, y hace cuanto puede por instruir a sus señoras
acerca del verdadero valor de las relaciones amorosas. En la “escuela
de los amantes”, como reza el subtítulo de la ópera, a ella
le correspondería una cátedra.
También
resulta interesante observar hasta qué punto la posición social
de los personajes femeninos determina sus nociones sobre el amor.
Las dos hermanas, a pesar de todas sus diferencias de carácter,
comparten un punto de vista que no corresponde ni al mundo
aristocrático de Doña Ana y Doña Elvira, con su insistencia sobre
el honor, ni al popular, más espontáneo y libre de trabas, de Zerlina o Despina.
El suyo es el mundo sentimental de la clase media acomodada, de la Carlota de Goethe o la Pamela de Richardson.
Representan, por así decir, la tendencia más moderna y, al mismo
tiempo, la más vulnerable a la ironía de la obra.
El juicio
de Despina sobre la noción sentimental
del amor resulta demoledor y, si nos atuviéramos sólo al texto,
nos parecería sencillamente fría y cínica. Afortunadamente, la
música de Mozart salva para ella un
elemento en el que quizá Da Ponte no había pensado: la frescura.
Con su temperamento alegre lo anima todo y, con su constante
disposición a participar en enredos y travesuras, se convierte en
el nervio de casi todas las situaciones. Finalmente, sirve de
contrapunto perfecto a la tendencia de sus señoras a mostrarse
remilgadas e incluso algo envaradas, al
estilo burgués, un poco cursi, que tanto desde la perspectiva
aristocrática como desde la popular, es siempre considerado
ridículo.
Prenderó quel brunettino
A medida
que la acción avanza vemos accionarse los resortes que, sin que
las muchachas lo adviertan de un modo consciente, van minando su
decidida voluntad de mantenerse fieles.
Un momento
decisivo se produce cuando, convencidas de que no será más que un
inocente pasatiempo, consienten en escuchar una serenata
preparada por sus nuevos pretendientes y en un corto paseo por el
jardín. Este duetto es uno de los
pasajes en que, tanto la espiritual Fiordiligi
como la más condescendiente Dorabella,
parecen movidas por un impulso idéntico. Sólo que en este caso la
música es mucho más consciente de la naturaleza y el alcance de
dicho impulso. Evidentemente, el nervioso regocijo, más o menos
contenido, que las anima no sería el mismo si la diversión que se
prometen fuera tan inocua como piensan. Que justo en este momento
se vuelvan tan ciegas ante el peligro al que se están exponiendo forma seguramente parte de la
mecánica de las cosas, pero a la vez nos impide encontrar culpa
ninguna en ellas. No
serían necesarias las palabras con que Don Alfonso las defenderá después
(“necesidad del corazón”, “ley natural que no
admite excepciones”) La música hace todo eso explícito
aquí.
Desde el
punto de vista de los condicionantes sociales, es también
interesante notar que, aunque en este duetto
por primera vez las dos hermanas admiten en parte el sentir de Despina, el tono con que lo expresan es
muchísimo más elegante. Incluso cuando, bastante después, Dorabella se haya entregado a Guglielmo
y reciba de buen grado los elogios de Despina,
cantará un aria que, aun queriendo acercarse al estilo de las de
ésta, posee una distinción que hubiera sido impensable en la
camarera.
Fra gli amplessi
Una vez que
Fiordiligi, de las dos hermanas, la
dotada un temperamento más delicado y sensible, advierte que se
ha enamorado de Ferrando y está cada vez más cerca de traicionar
a su prometido, toma la decisión, drástica y hasta quijotesca, de
abandonar en seguida ese lugar que se ha vuelto tan peligroso y
partir en busca de Guglielmo. No es la
primera vez que Fiordiligi adopta ese
tono de heroína, aprendido, sin duda, en las páginas de la
literatura sentimental, con la que la suponemos muy
familiarizada. De hecho el dúo comienza como si fuera un aria
seria, tratada sin ninguna ironía. En un número anterior, el
rondó “Per Pietá,
ben mío, perdona”, Fiordiligi ha mostrado ya su arrepentimiento por
lo atolondrado y peligroso de un juego que parecía inocente.
Ahora, la certeza de haber tomado en firme la decisión adecuada
la llena de un gozo sereno. Parece que se halla más lejos que
nunca de su caída.
El dúo
propiamente dicho comienza con la irrupción de Fernando, que
renueva en tono lastimero sus apasionadas súplicas. En realidad,
la íntima emoción con que se expresa el joven es uno de los
aspectos más difíciles de resolver de toda la ópera, pues nos
hace pensar que, de hecho, se ha enamorado de Fiordiligi,
hasta tal punto no hay en su música sombra de distanciamiento o de
ironía.
Es muy
interesante observar el juego de relaciones tonales y
modulaciones que emplea Mozart para
describir los cambios que van operándose en Fiordiligi
en el transcurso del dúo. Así, cuando advierte la presencia de
Ferrando, reacciona indignada, desentendiéndose completamente de
la línea melódica de él y pasando de la tonalidad de “mi
menor” a la, distante, de “do mayor”. Después
de un pasaje altamente dramático y muy rico armónicamente, en el
que Fiordiligi resiste con todas sus
fuerzas, Ferrando restablece la tonalidad inicial, dando comienzo
a una asombrosa melodía en “larghetto”,
de belleza casi hipnótica. Todavía realiza Fiordiligi
un último y denodado esfuerzo, suplicando al Cielo; se introduce
en una tonalidad distinta, donde Ferrando la sigue, hasta
alcanzar por fin una disonancia que es en realidad el acorde de
dominante de una tonalidad nueva, tan alejada, que pensamos que, si
hubiera conseguido resolver en ella, habría introducido un cambio
de ambiente tan rotundo que seguramente el hechizo de Ferrando se
habría roto y ella hubiese podido escapar. Pero justo en ese momento
Ferrando lleva el tono disonante al acorde en segunda inversión
de “la”, desde
donde se inicia la vuelta a la tonalidad de partida en una
modulación maravillosa (en realidad una de las más bellas de todo
Mozart) que, subrayada por el oboe,
expresa dulcemente el cumplimiento de lo inevitable. Realmente
nos parece oír la voz de la naturaleza, a la vez ineluctable y
hermosa.
A partir de
este momento, el acuerdo entre los dos personajes es total. Sus
voces se funden en una serie de terceras paralelas que ya sólo
expresan júbilo y delectación (una vez más señales inequívocas de
aprobación en la naturaleza). De la inquebrantable voluntad de Fiordiligi no queda nada. Ha desaparecido sin
dejar rastro.
La Flauta Mágica
Después de
la cuarta representación de Così fan Tutte,
el teatro se vio obligado a cerrar debido al luto oficial declarado
a la muerte del emperador José II. Se iniciaba así el año de
1790, especialmente amargo en la vida de Mozart,
no sólo a causa de sus grandes dificultades económicas y los
sucesivos fracasos de sus proyectos de conciertos por suscripción
y de su viaje a Frankfurt, sino, especialmente, por el
hundimiento psíquico en que se sumió. En las cartas que dirige a
su mujer se encuentran frases como: “Si la gente pudiera
ver en mi corazón, me avergonzaría. Para mí todo es frío, con un
frío de hielo. Si estuvieras aquí, tal vez encontraría más gusto
en los cumplidos que me dirigen; pero, así, me parece todo tan
vacío…” No pudo acompañar a Haydn
en su viaje a Londres, a pesar de la prometedora oferta que había recibido del director de
la ópera, porque carecía del dinero necesario. Y cuando los dos
amigos se despidieron, Mozart le
declaró llorando su presentimiento de que no volverían a verse.
Su
producción decreció de un modo alarmante. Hasta mayo y junio no
compuso sus dos últimos cuartetos y, desde entonces, nada hasta
diciembre, cuando terminó una de sus obras más perturbadoras y
dolorosas, el Quinteto en Re Mayor. Si descontamos el fastidioso
encargo de una pieza para órgano mecánico y la orquestación de
algunas obras de Händel para el barón
Van Swieten, eso es prácticamente todo
lo que compuso durante un año.
Nunca
sabremos la causa de todo ese abatimiento, del desasosiego y la
sequedad que aparecen en muchos pasajes de estas obras, incluso
cuando la música parece fluir en ellas con la mayor facilidad. El
trasfondo amargo de Così fan Tutte era ya un
indicio, cuando menos, de infelicidad, pero no basta para
explicar un derrumbamiento semejante. Lo único evidente es que el
proceso fue muy doloroso y que le transformó. Sin esta crisis,
esta noche oscura de 1790, nunca habríamos conocido al Mozart de La Flauta Mágica, del concierto para
clarinete y del último concierto para piano, obras en las que
sencillamente percibimos cómo la más absoluta belleza desciende
sonriendo, sin el menor esfuerzo, sobre nosotros. ¡Qué diferencia
con los esfuerzos sobrehumanos de Beethoven
por sobreponerse y domeñar su tragedia personal con su energía de
creador! Aquí, bien podemos decir que no queda ni rastro del
hombre; que nada se interpone entre nosotros y la luz de lo
completamente bello y bueno. Entendemos a Schopenhauer,
cuando se refiere al poder de la música para revelar, sin
conceptos, la realidad subyacente al mundo. Sólo que difícilmente
atribuiríamos ese poder a una música distinta de ésta.
Esto último
explica también que, aunque La Flauta Mágica sea una obra llena de
ideas y aunque haya indicios para suponer que el propio Mozart intervino, más aún de lo habitual, en
la formación del libreto, los conceptos que se ponen en boca de
los personajes, como decíamos al principio de este trabajo, tomados
del acervo intelectual masónico, apenas tengan importancia,
comparados con el contenido verdadero, que está en la música y
que pertenece al ámbito de lo inefable. Al escucharla, sentimos
que “sobre aquello de lo que no se puede hablar”
según la frase de Wittgenstein, Mozart canta.
Aria de Pamina
La Flauta Mágica desarrolla
una historia simbólica de búsqueda y aspiración hacia lo alto, de
purificación y acceso, a través del amor, a la verdadera Sabiduría,
que es el Amor. La fuente de que se nutre su pensamiento es el
platonismo, tal como ha pervivido a lo largo de siglos de cultura
europea. Así, el primer paso de la ascensión de Tamino es el embeleso que le provoca la
belleza de Pamina cuando contempla su
retrato. Es decir, Tamino se siente
atraído en primer lugar por una imagen de una imagen de la
verdadera belleza. En el siguiente estadio, según Platón, ya no
habrá de contentarse con la belleza que reside en un solo ser y,
por eso, a partir de un cierto momento de su iniciación, se
mostrará dispuesto a renunciar incluso a la propia Pamina para proseguir su búsqueda.
Pero, aunque
los protagonistas de este proceso, Pamina
y Tamino, están, cada uno, bien
definidos musicalmente, desde el principio se conciben como
pareja y, aun antes de conocerse, ya saben que se pertenecen. Da
la impresión de que, del mismo modo que la pareja formada por Papageno y Papagena
en relación a una humanidad todavía elemental e ingenua, Tamino y Pamina
simbolizan el lado femenino y el masculino del género humano en
su anhelo de absoluto. Los dos deben, por tanto, recorrer un
camino misterioso, al final del cual alcanzarán una revelación,
pero cada uno lo hará de modo diferente.
Según el
principio de iniciación que es común a todas las religiones mistéricas, incluyendo el cristianismo en su
vertiente mística, así como el misticismo islámico y el judío, la
purificación, la renuncia de sí y el abandono de los deseos, son
un paso previo al conocimiento. Lo que se conoce como purificación
activa es la ascesis, en la que la voluntad se niega
conscientemente a sí misma. Esta es la vía que sigue Tamino al afrontar las sucesivas pruebas y en
la que necesariamente debía fracasar el jovial y bonachón Papageno, aún menos afín al ascetismo que
Sancho Panza. Pero existe un segundo camino, considerado más
perfecto, que a veces se alcanza en una segunda fase y que se
conoce como purificación pasiva. En ésta, el sujeto ha perdido ya
las riendas, no tiene poder de elección, sino que se convierte en
objeto inerte de todo el proceso. Se adentra entonces en lo que
los contemplativos llaman la noche oscura, a través de la cual es
conducido al más absoluto vacío interior.
Este es el
camino destinado a Pamina. No se puede
interpretar de otro modo su maravillosa aria del segundo acto que
como una suprema experiencia de aniquilamiento en el sinsentido,
la desolación y el abandono, hasta el punto de hallarse dispuesta
a morir en silencio, sin ningún gesto heroico, en medio de un
sufrimiento sin esperanza en el que ya no se sabe ni se comprende
nada, excepto lo mucho que se continúa amando.
Der Hölle Rache
Sobre los
demás personajes femeninos de la ópera, la Reina de la Noche y sus
damas, caben distintas interpretaciones, aunque ninguna realmente
definitiva, hasta el punto de que lo único realmente seguro sobre
estas figuras es su ambigüedad. Pero quizá sea éste,
precisamente, como veremos en seguida, un rasgo revelador.
Las dos
explicaciones más habituales parecen excesivamente reduccionistas. La primera es la que pretende
que se trata de símbolos del Antiguo Régimen, fundado en la existencia de
privilegios y desigualdades que, a la luz de la nueva mentalidad
ilustrada, resultaban irracionales y antinaturales (nótese bien
que para estos ilustrados la desigualdad en sí no sería un
problema, con tal de que pudiera considerarse
“natural”, como por ejemplo, la que ellos basaban en
las cualidades personales, la cultura, el sexo o la raza). Pero
lo cierto es que, a lo largo de toda su vida, Mozart
no dio señal, que nos haya llegado, de interés alguno por la política.
Sus reflexiones profundas eran intemporales y referidas a la
esencia del ser humano.
La segunda
interpretación, que ve en el mundo de la Noche, habitado
por la Reina,
una alegoría del Mal, el Engaño y el Odio, frente al reino
luminoso de Sarastro, símbolo del Bien,
la Verdad
y la
Fraternidad, no puede explicar por qué muchos
elementos buenos tienen su origen precisamente en la esfera
de la Reina.
Ciertamente,
la Reina
gobierna en un universo de apariencias engañosas entre las que Tamino se extravía y de las que sólo consigue
librarse avanzando por un camino de purificación; pero, de
acuerdo a la interpretación de la ópera que estamos dando, esos engaños
(o ilusiones) no tendrían su origen en ningún mal absoluto, sino
en la inconsciencia propia del mundo material. Si convenimos en
que toda La Flauta Mágica
describe un proceso ascendente desde la materia al espíritu,
sería lógico considerar a la Reina como una representación de la
naturaleza inconsciente entregada por entero al impulso vital y a
las leyes físicas. Para esto
cuenta, en realidad, con todos los atributos: es femenina y
fértil como han sido siempre las divinidades asociadas a los
cultos telúricos, las diosas madres; se abandona fácilmente a sus
emociones (el dolor ante el recuerdo de su hija, el entusiasmo
con que nombra a Tamino su paladín, la
loca exaltación con la que ordena la muerte de Sarastro); y produce indistintamente el bien
y el mal. No hay ninguna razón para dudar de la espontánea bondad
con que sus tres damas salvan a Tamino o
para desconfiar del natural encanto de éstas. Tampoco hay atisbo
de maldad en las conmovedoras súplicas que dirige a Tamino. Por lo demás, personajes tan
positivos como Papageno, los tres
muchachos y la propia Pamina, así como instrumentos
tan adecuados para el bien como la flauta y las campanillas
mágicas, proceden del mundo de la Reina.
Añadamos a
esto que la ambivalencia de la Reina presenta un carácter claramente
dionisíaco: igual que Dionisos, la Reina gobierna
un universo cuyo motor es el impulso ciego e irracional; su medio,
como el de Dionisos, es la noche; su instrumento,
significativamente, la flauta; igual que el joven dios, la Reina presenta
un rostro a veces amable y, a veces, terrible; así como Dionisos
era afeminado, vestía de mujer y se acompañaba de un séquito de
mujeres, ella es mujer y se comporta en ocasiones con el furor
“báquico” de una ménade (toda el aria en que conmina
a Pamina para que asesine a Sarastro, parece un trasunto de la madre de Penteo, poseída por Dionisos, a punto de
despedazar a su hijo). Finalmente, no olvidemos el poderoso vínculo
que el culto de Eleusis establecía
entre Dionisos y Démeter, la diosa de
la tierra, desgarrada también por el secuestro de su hija Perséfone. Si supiéramos algo más acerca de
la reconciliación entre Dionisos y Apolo, que formaba parte
fundamental de este culto, y del papel desempeñado por Orfeo en
los misterios dionisíacos, quizá entenderíamos mejor el paso de
tantos elementos del mundo de la Reina al de Sarastro.
Tamino mein!
Toda la
música asignada a Pamina desmiente una
y otra vez el papel subordinado que reservaban a la mujer los
ilustrados masones del templo de Sarastro
que ni siquiera pensaron en hacerle participar de las pruebas a
las que someten a Tamino. Ya la hemos
visto en su aria del segundo acto descender a las simas del
dolor, mucho más lejos de lo que su firmeza de asceta conduce a Tamino. En el terceto con Sarastro
y Tamino, la joven expresa
conmovedoramente el anhelo de una inalcanzable felicidad, a la
vez que una resignada aceptación del orden del mundo que produce
en ella tesoros de dulzura. En su escena con los tres muchachos
asume una dimensión trágica que no posee ninguno de los demás
personajes.
Finalmente,
cuando se presenta ante Tamino en el
momento crucial de la última prueba diciéndole “Yo misma te
conduciré; el amor me guía”, y cuando, a continuación,
inicia la marcha delante de él, protegiéndole de los peligros
simbólicos del fuego y del agua, Mozart
confiere con toda evidencia a su amor, acrisolado por el
sufrimiento, el carácter de un impulso instintivo hacia lo alto,
en la fuente de toda sabiduría.
Alberto
Rubio (Profesor de Música)
Opina: antoninesdos@wanadoo.es
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