Autores comentados: Antología de la nueva poesía latinoamericana, José Antonio Ramírez Milena, Antonio Lara Ramos, Fernando de Villena, Antonio César Morón
Comentaristas: Winston Morales Chavarro, José Cabrera, José Luis Abraham López, Miguel Chaparro, Juan Peregrina
LIBROS
Tránsito de fuego, Venezuela, 2009. Antología de la nueva poesía latinoamericana; Gobierno Bolivariano de Venezuela. Casa Nacional de las Letras Andrés Bello, de Venezuela, poetas latinoamericanos nacidos entre 1972 y 1990.
EL TRÁNSITO DE LO QUE NUNCA ACABA
Los poetas seleccionados en esta antología, todos ellos nacidos después de 1970, nos proponen un tránsito desde múltiples aristas, multiplicidad de miradas. Nunca, como ahora, la heterogeneidad poética es tan visible; Nunca, como ahora, surgen tantas voces, tantos amaneceres en la escritura del Hoy.
Si la poética de antaño se caracterizaba por pertenecer a categorías, la mayoría de veces ajenas a los mismos poetas –toda categoría se escribe desde afuera-, la poética de hoy –o de ayer y de mañana- está atravesada por el arrobamiento del ser interior; el sol exterior que busca la luminosidad de los adentros.
Este tránsito expuesto por los aquí antologados se propone hacia un nuevo estro literario, propósito de todo movimiento creativo. Sin embargo, ¿debemos pensar en un movimiento uniforme desde la construcción poética de lo múltiple? Seguramente que sí. Y en ese orden de ideas, esta antología es lo que podríamos definir o llamar unidad de lo disperso, unicidad de lo diverso, de lo distinto, de lo transensorial y específico, de lo supraespacial, de lo disímil.
En este tránsito de fuego, un tránsito hacia los abismos del ser, hacia los océanos del ser interior-exterior, hallamos espejos, aristas, lámparas, objetos en uso y en desuso, discursos, búsquedas, fragmentos, caos, desorden, pliegues y repliegues, cristales, fragmentos de cristales, brújulas, plantas, canciones, fragmentos de canciones.
Nunca, como ahora, es tan difícil antologar, tan complejo categorizar. Hay aquí tantos poetas como naciones, tantos creaturas literarias como modernidades periféricas. Entonces, en Tránsito de fuego no hallamos poética sino poéticas; escritura sino escrituras; narrativa sino narrativas. Todo es multiplicidad, variación, encaje, pero también –y enhorabuena- desajuste.
La pluralidad cobra valor en esta muestra, en este caleidoscopio en donde el principio de incertidumbre cobra un merecido importe; no sólo por el objeto poético variado por el escritor, sino por el objeto variado, deconstruido, reinventado-aprehendido por el lector. Hay en este libro tantas lecturas, tantas interpretaciones, tantos puntos de vista, tantas pulsaciones, tantos quiebres, tanta vibración, tantos ritmos, tantas correspondencias como culturas en América Latina. Mas también hay temblor, amanecer en la noche, oscuridad en el resplandor de lo que se esconde, de lo que se increpa, de lo que es necesario –por supervivencia- callar.
Transito de fuego es un viaje, un desplazamiento hacia ningún lugar, hacia muchas, equidistantes cartografías. Tenemos un lugar concreto (¿Acaso América?), un No-lugar (¿la poética?), un tiempo específico (¿El hoy?), un no tiempo (¿la muerte?). Entonces el escritor, como también el lector que reescribe lo que lee, se pasean por autopistas distantes y próximas: lo poético, lo político, lo metafísico, lo tangible y lo intangible, la teúrgia, lo visible y lo invisible.
No es esta una escritura de modas, pese a que estén presentes en ellas muchas vanguardias, muchos ritmos conocidos, muchos giros ya dados.
Pero eso no importa, eso es lo menos importante. Lo vital es la poesía, la palabra que permanece viva en la tradición escritural de América toda, una América ecuménica, cercana, unida a través de la palabra, reinventada hacia lo justo, lo solidario; fundada sobre una comunión que surge de un lazo de hermandad que no habla de hegemonías, de voces homogéneas, de discursos idénticos. No obstante, es latente, incluso desde el silencio de muchos, la unicidad de las sangres; una naturaleza americana que confirma la vieja tesis de que la poesía nunca ha muerto, de que permanece viva –eso sí, variable, cambiante, mutante, transitoria, infinita-.
La poesía en América goza de buena salud. Y no es un lugar común, ni un eufemismo. La poesía, al margen de nombres ya consagrados, se reviste con el vigor y la “alucinación” de un número indeterminado –no todos están acá- de voces emergentes, voces jóvenes pero vigorosas que sin reclamar, pero sin negarlo tampoco, se sitúan en un plano abierto de la nueva panorámica creativa del continente.
El Tránsito de lo que nunca acaba está por comenzar. Hay que abrirle la puerta al tiempo.
Cartagena de Indias.
Winston Morales Chavarro
Universidad de Cartagena
COLOMBIA
José Antonio Ramírez Milena; Tratos de sol y lluvia; Ed. Alhulia, Salobreña, Granada, 2008
En estos días de-corre-ve-y-dile, desenterrar las palabras Estética y Compromiso, puede llevarnos al infierno o al cielo presente en el sexto libro del poeta José Antonio Ramírez Milena, Tratos de sol y lluvia (Alhulia, 2008) continuación depurada y esencial de sus libros anteriores: Tañir de vocablos (1994), Tamiz de soledades (1995), Aquel cielo nativo (2001), Poemas de la Habana (2004) y Las palabras llovidas (2005).
Primero, empezaremos con el título, Tratos de sol y lluvia, acontece como el trato, los tratos, -definido como contrato relativo al ganado en ferias y mercados- con la vida, llena de sol –alegría, vitalidad o languidez- y lluvia –nostalgia, abatimiento o frescura renovada-, de fortuna y adversidad, de amor y desamor, teniendo en cuenta la necesidad de ambas.
Pasemos adentro, el libro se abre con una cita de J. Cabral que advierte de dos características radiales de la obra de Ramírez: La libertad, medida, de la naturaleza y del hombre en lucha por ésta –compromiso ético y político- y la filiación iberoamericana refleja en cada una de las citas que conforman los treintainueve poemas –con la excepción de dos extraídas de Elena Martín-Vivaldi y Ovidio, respectivamente-, mostrándonos una determinada línea semienterrada en la poesía actual escrita en España: la influencia sudamericana en detrimento del occidentalismo eurocéntrico.
El poemario se divide en dos secciones y una coda. La primera sección “Ámbitos y rumores”, ejemplifica una serie de características propias de su poesía, sea la utilización del hipérbaton como cierre poético: “nube se realza / y encabrita / y / alegre / en el ser fértil / que la encima / gorgoja” o las imágenes asombrosas en comparaciones cercanas: “canela fina, la luz”. Nos encontramos ante una mezcla de vitalismo explosivo, asombroso, insólito y una tristeza ubérrima, larga, extensa, representantes de la cara y el envés de la vida a través de estampas o visiones del sol, sobre todo, y de la lluvia a lo largo de las estaciones, desde el primaveral “Lapso” hasta el “Péndulo” invernal, trasuntos del estado anímico del poeta: “Tenue el día / como estado entre gasas / y sin alegría viviendo” (“Aspaviento”).
Adentrándonos en la segunda sección, “Causales azares” del amor –Cupido llevaba una venda- poetiza algo aparentemente sin orden ni concierto, fortuito y sin rumbo, el amor como fundamento de la vida, amplificando un rasgo señalado anteriormente: La libertad como emblema no sólo ético, sino también estético, de ahí la búsqueda del neologismo para expresar lo indecible, el uso del verso libre –como la naturaleza de ritmos ocultos- o la ausencia de puntuación que busca un lector activo y constructor de significados: para rumiar ya están las vacas.
Los dos últimos poemas de esta sección cierran el recorrido del amor. El primer poema, “Estertor”, expone la imposibilidad del amor profundo durante el capitalismo superficial donde el intercambio se muestra como la única finalidad del sujeto. Al par, nos presenta la característica más genuina de su poesía: el final abrupto del poema –veintidós en concreto- a causa del empleo del verbo, definido como acción en matiz durativo, como colofón, señalando su visión de la poesía no como lugar cerrado, sino como abertura y reflexión iniciada tras finalizar el poema, de ahí el verbo como indicación: “el amor se exilia / las caricias / de sí desdicen y expatrían”. En cuanto al último poema, “Laborío” se constituye como la lucha becqueriana y búsqueda surrealista en el lenguaje, junto a la reivindicación del léxico popular entendido desde el mismo título que suprime el cultismo “Arte poética”, a favor del popular “Laborío”.
Como coda, Ramírez Milena coloca la oda minimalista y elemental, “Astro”: “Luce / el sol / ahora / glosa / de sí mismo / y cela”. Para cerrar con un sol luciente que aclara, glosa, los bosques poéticos anteriormente conformados en diario vital; pero, tras esto, utiliza un verbo sorprendente como cierre abrupto y agitador del cómodo lector, “cela”. Y celar significa “ocultar”, por tanto, el sol oculta con su luminosidad futura, el pasado, llenando el presente de un vitalismo tenaz y esperanzado –a pesar de la lógica del capitalismo que imposibilitaba el amor-. Pero, celar en un segundo acepción, también significa “vigilar los movimientos de una persona de la que se recela”, sobre todo, la amada, en consecuencia recelaría y perseguiría, de ahí el ser luciente, a la amada o al mismo amado mundo. Pero, y ya es el tercero, celar posee otro significado, el de “grabar en láminas de madera o metal una estampa”, por consiguiente, el sol-poeta ha glosado su vida y la ha celado, grabado, en este libro.
Confirmaremos, llegados a este punto, que la poesía de José Antonio Ramírez Milena, se caracteriza, no por aquella supuesta simplicidad más bien calificadora de lectores superficiales, sino por la esencialidad olisémicas que oculta, como su persona, el gustoso trabajo duro y consciente, donde la poesía, la ética y la vida se plasman al unísono y reflejas, en la tinta, en el acto y en el latido de estos Tratos de sol y lluvia.
José Cabrera
Lara Ramos, Antonio, La renta del dolor, Sevilla, RDEditores, 2008.
LA MEMORIA DEL OLVIDO
Con demasiada frecuencia las novelas que tienen como telón de fondo la guerra civil española se suelen confundir con novelas ideológicas. Esta primera novela de Antonio Lara tiene todo de novela histórica y nada de ideológica.
Cuando en mayo de 1968 Matilde Santos aterriza en Madrid un cúmulo de incertidumbres le acechan. La memoria de la guerra y sus cicatrices siguen vivas. Después de treinta años de exilio en tierras mejicanas esta mujer comprometida con la causa republicana revivirá junto a amigos supervivientes las múltiples consecuencias de la guerra civil y, por otro, la ciudad de Granada, como un personaje con entidad propia, hará que de nuevo lata apasionadamente el amor hacia el Edén abandonado.
Aparte de su talante socio-histórico, despunta otro no menos notable: el carácter reflexivo sobre las pasiones humanas, desde las más nobles hasta las más cavernosas. Un dilatado repertorio de sentimientos desfilarán por doquier en sus páginas: la pasión de un amor abandonado, el despotismo de los rebeldes, la dignificación del esfuerzo, la solidaridad práctica…
En ese ambiente de represión que se mantendrá hasta 1975 viven, deambulan y se desenvuelven unos personajes variopintos, muchos de ellos perfilados de manera esquemática. Rostros sometidos a los excesos gubernamentales, o a la opresión de unos recuerdos que asfixian sus conductas, la violencia sistemática que aborta las libertades o la frustración y ostracismo de quienes lo dieron todo por una causa… Pero frente a una sociedad fosilizada surge una oleada de fuerzas reaccionarias que avivan de nuevo el espíritu emprendedor de la protagonista en unos años de convulsión cultural representado por la movida hippie en los sesenta. A través de los personajes y de los entresijos de la ciudad se dejan al descubierto los fotogramas de un episodio trágico de la historia de España. Estos héroes anónimos, almas incompatibles con la demagogia y lo fantasmagórico, viven acuciados por el miedo en sus diversas manifestaciones: miedo a la libertad, a un futuro incierto, a persecuciones cautelosas; en definitiva «miedo anclado en una sociedad timorata, acostumbrada a silenciar sus pensamientos, enmudecida por una mordaza de aniquiladora voluntad en el decir» (p. 209).
Los personajes participan de la discontinuidad de la narración por cuanto no se os ofrece un retrato completo en una sola secuencia sino paulatinamente vamos conociendo y simpatizando con su comportamiento, sentimientos, pensamientos…; personajes en muchos casos abocados a la miseria ética por la sordidez de una sociedad que apenas les concede un respiro. Cuando Matilde Santos tiene que pasar una noche en el calabozo antes de prestar declaración ante el Juez Militar en la celda número cuatro coincide con seis prostitutas. A raíz de conocer sus historias personales Matilde llega a la siguiente conclusión:
La falta de educación, de atención, la pobreza de la familia y las muchas bocas que había que alimentar lanzaban a la mayoría a ese mundo. No eran más que las víctimas de una sociedad injusta que oprime al débil (p. 41)
La imparcialidad del autor a la hora de juzgar los crímenes de ambos bandos queda clara cuando Julio Liñán asiste impertérrito a un ensañamiento de los republicanos sobre un joven de dieciocho años al norte de la provincia de Almería (p. 215).
Al modo como Benito Pérez Galdós quiso transmitirnos una razón aleccionadora en sus Episodios Nacionales lo hace Antonio Lara en su novela: el convencimiento de que la historia más negra puede servir de resorte para mejorar el futuro.
En síntesis, La renta del dolor supone un testimonio de la incertidumbre de las vidas humanas, aventura individual y crónica oscura de una colectividad.
José Luis Abraham López
Fernando de Villena; El testigo de los tiempos PREMIOS ANDALUCÍA DE LA CRÍTICA. NARRATIVA. BAEZA, 24 ABRIL 2009
Yo no soy crítico, no ejerzo la crítica literaria. Soy periodista, me gano la vida como periodista, preguntando, escuchando, observando y luego escribiendo. Pero antes que eso, antes que periodista, me considero por encima de todo lector, soy lector, no sé si empedernido puesto que ignoro cuánto y qué hay que leer para alcanzar esa presunta categoría, y la verdad, tampoco creo eso importe demasiado. Lo que quiero decir es que es como lector como me acerqué a esta obra de Fernando de Villena y que es en mi condición de lector desde la que escribo estas líneas.
Muchas veces se ha dicho que un autor deja de ser dueño de su obra, o que ésta deja de pertenecerle en exclusiva, desde el mismo momento en el que alguien, por primera vez comienza su lectura. Le pone voz y rostro a sus personajes, dialoga y discute con ellos, sufre y se alegra con ellos, les recrimina o aconseja, aprende y crece con ellos. Reflexiona con o contra ellos. Así, hacemos nuestras sus contradicciones, sus ambiciones, sus dudas, su dolor y su alegría. En ocasiones, incluso, los personajes se convierten en personas y juntos hablamos de la condición humana. El lector recrea mentalmente sus paisajes, los escenarios, vive en ellos; en definitiva, hace suya la historia. Se convierte, de alguna manera en autor, en creador. Quizás por eso dice José Manuel Caballero Bonald que somos también los libros que no hemos escrito, que, por tanto, somos también los libros que hemos leído. Dos soledades compartidas, la del autor y la del lector, pueden llegar a confundirse.
Lamentablemente, este proceso de apropiación no sucede siempre, sólo se experimenta con los buenos libros, con las buenas historias, con esas capaces de crear nuevos mundos en nuestro interior. Y eso es lo que me ocurrió con El testigo de los tiempos de Fernando de Villena. Todo comenzó muy pronto, allá por la página 16, cuando leí:
“Ya se acercaban, ya estaban junto a nosotros. De repente, Jesús, sin fuerzas para soportar el travesaño, viendo un espacio entre la muchedumbre, vino hacia donde nos encontrábamos y cayó a mis pies, en el umbral de mi zapatería. Sentí hervir en mi sangre el desprecio y, sin pensarlo un instante, le empujé hacia el centro de la calleja, golpeándolo con toda las fuerzas de mis piernas.
-Tú, falso profeta –le grité-, continúa tu camino y no envilezcas con tu aliento mi taller.
Alzó la vista entonces y me miró como jamás nadie me había mirado, como no me mirarían en lo sucesivo, como nadie sabe ni puede mirar: penetrándome, horadándome, descubriéndome a mí propio mi desnudez y el sinsentido de mi vivir. Me miró con resignada dulzura, con hondísima tristeza, y me dijo:
-Yo sigo mi camino porque así está escrito, pero tu andarás el tuyo hasta la consumación de los tiempos.”
Desde ese mismo momento me hice compañero de Ashaverus, del judío errante. Comencé a compartir con él dos mil años de inmortalidad, de continuo errar, dos mil largos años condenado, forzado a recorrer el mundo sin esperanzas de descansar en paz hasta el final de los tiempos. Con Ashaverus atravesé la Edad Antigua, Los siglos oscuros, El mundo nuevo y El fin del mundo. Viajé por esos cuatro tiempos, como por “una armoniosa sinfonía” que dijo el escritor Antonio Enrique; y viajé también por el espacio: 28 ciudades; desde Jerusalén a Granada, la nueva Jerusalén como la llama Fernando de Villena.
Junto a Ashaverus conocí las más grandes ciudades, algunas en sus momentos de esplendor, otras ya en su decadencia. De la mano del judío errante fui de Atenas a la Córdoba de los Omeyas; de Camelot a San Juan de Acre; de Lisboa a Lima. Desempeñé mil y un oficios. Zapatero en Alejandría, curandero en Constantinopla, caballero de armas en París, maestro juguetero en Praga, pescador en el ocaso de Roma, tahúr en la Viena Imperial del Antiguo Régimen, maestro de Humanidades en la Sevilla puerto y puerta de Indias, flautista en Londres, carpintero en Venecia, esclavo en Cartago, mozo de mulas en México, empleado de editorial en Nueva Cork, anticuario de éxito en Buenos Aires y, finalmente, descargador de camiones y estudiante de Teología en Granada.
Con Ashaverus conocí el amor en no pocas ocasiones, pero durante siglos, siempre recordamos a la bella Emilia con la fuimos felices 20 años en la Isla de Kea al principio de los tiempos. Fuimos golfos de tabernas y asiduos de prostíbulos, borrachos pendencieros pero también honrados artesanos, monjes y eruditos.
Sufrí con él no tener nunca ni familia ni hijos, la angustia permanente de saber que para los errantes no hay raíces, que todo es temporal, que nada permanece, que su sino, quizás el de todos, el mío también, es, como él mismo nos dice, “conocer la luz y elegir la penumbra”.
Y como Sísifo en el Averno, condenado eternamente a empujar una roca, así viví yo su continuo partir, el eterno repetido y agotador de su ser sin rumbo: “Después, lo de siempre: el cansancio de un modo de existencia y el deseo de novedades; el preparar un modesto equipaje y salir sin ser notado para verme de nuevo empujando la piedra inmensa de mi destino”.
En nuestra larga condena conocimos a sabios y genios, a artistas y militares, a asesinos y santos; compartimos salones y mesas en los más lujosos palacios y nos peleamos por unas pocas migajas de pan. “Hubo períodos –continúa Ashaverus- en los que viví la historia en primera línea, que participé de manera humilde en hechos señeros y determinantes, pero predominan las etapas de oscuridad donde anónimamente, ajeno a la veloz máquina de los acontecimientos públicos, pude gozar de la felicidad más alta y verdadera”.
También, a veces, me enfadé y me enfrenté a él. No entendía cómo su inmortalidad no le hacía ni más sabio ni mejor que el resto de los hombres. Y es que, “lo mismo que la Historia es un continuo hacerse y deshacerse imperios”, el judío errante olvida lo aprendido y así lo lamenta en no pocas ocasiones: “He vivido de acá hacia allá constatando cómo todo el saber antiguo quedaba sepultado”.
Pero faltaba algo, como lector me faltaba algo. No sabía cómo era Ashaverus. Así que me empeñé en darle una apariencia física a este mi judío errante. Nada nos dice al respecto el autor. La imagen tradicional que nos ofrecen los grabados, la de un viejo barbudo, andrajoso, casi calvo y de largos cabellos blancos, de mirada más enloquecida que angustiada, de aspecto casi monstruoso (el monstruo de Gabriel García Márquez en Cien años de soledad) reconozco que ni me tranquilizaba ni me servía. Con ese aspecto me resultaba imposible creer que Ashaverus hubiera conocido la bondad, el amor y la generosidad y hubiera disfrutado de momentos felices.
Sí, yo quería ponerle un rostro, un cuerpo, dotarle de una identidad física concreta. Necesitaba saber cómo era ese hombre con el que estaba recorriendo esta Historia de Occidente.
Tradicionalmente se ha sostenido que la leyenda del judío errante es la representación de todo el pueblo judío; que la negación de Ashaverus no es más que la traición del pueblo judío a Jesús y, por tanto, su vagabundear incesante hasta el final de los tiempos es la misma diáspora judía. Es, obviamente, el origen de un mito cristiano con una fuerte dosis de antisemitismo.
Pero como lector pienso que Ashaverus ni tiene ni necesita rostro porque puede ser cualquiera de nosotros. Todos somos como el judío errante en cuanto que somos también todos los que antes nos precedieron en la Tierra. Somos gigantes de una historia colectiva, como bien sostiene el autor.
Olvidamos los antiguos saberes, cometemos los mismos errores y aciertos, tenemos los mismos afanes, ambiciones y debilidades; hacemos, a veces, avanzar al mundo como protagonistas, otras, somos meros espectadores de lo que nos rodea. Exactamente igual que le ocurre a Ashaverus. Somos, como él, testigo de los tiempos.
La novela histórica, género literario tan en boga, deja de serlo de la mano de Fernando de Villena y se convierte en una historia del devenir humano, en una epopeya, en una historia de la Humanidad y en un encendido homenaje a la cultura occidental. El testigo de los tiempos no es, o no es sólo, la historia de Ashaverus, sino nuestra propia historia a lo largo de los siglos, la de todos y cada uno de nosotros. Por eso, porque es de la Humanidad, el Ashaverus de Fernando de Villena ni tiene rostro ni lo necesita. Por eso tampoco hay juicios de valor ni cae en la tentación o el error, tan frecuente, de ver, de juzgar con nuestros ojos de hoy lo ocurrido siglos atrás. Por eso no hay anacronismos.
Y así, aunque quizás la historia, nuestra historia colectiva no nos hace mejores que quienes nos precedieron, y mientras esperamos el final de los tiempos, como Ashaverus en Granada, podemos constatar que también como él estamos obligados a buscar permanentemente nuevos caminos, a elegir, que estamos atados, que somos prisioneros fatal, pero también feliz y libremente, de nuestra condición humana.
Miguel Chaparro
Antonio César Morón; Fragor de incertidumbre; Ed. Port Royal; Granada, 2009
De incertidumbre, nada.
Apelo a lo que se defiende con rotundidad serena en este poemario: humildad al enfrentarme a un brillante y difícil primer libro de un poeta que es experto en teatro, crítico literario, filólogo y contador de cuentos si se lo propone. Hace poco releía lo que dice David Lodge en boca de su personaje Zapp Morris, profesor universitario y crítico literario de talla internacional: “Toda descodificación es una nueva codificación”. Asumiendo esta sentencia y con esa humildad ya mencionada, comienzo una nueva codificación al intentar descodificar el libro Fragor de incertidumbre de Antonio César Morón.
Como ya indica el título y veremos poco a poco, alrededor del poemario, la certeza se va intensificando, a pesar de la aparente y contradictoria toma de posición que el poeta pretende adquirir: de interpretaciones vive el hombre, así que empezamos con Corominas que define “fragor” como el ruido de algo que se rompe o estruendo directamente; así como certidumbre (saber, tener la certeza de) sería lo contrario a incertidumbre (¿sospechar, siquiera…?), fragor puede indicarnos ese ruido de las no certezas que se acrecientan alrededor del mundo del poeta o por lo que personalmente me inclino viendo el excelente resultado poético, la completa ruptura de las incertidumbres en el nivel literario-personal con esa tradición que asume conscientemente Morón, sabiendo el poeta por supuesto, que además ese título con su reminiscencia fragante nos aroma el subconsciente con una violencia suave y contenida: el heptasílabo que aparecerá en el interior del poemario es un acierto poético como título.
Al igual que Mercedes Flores en el conciso e iluminador prólogo, me creo más libre como lector, si un autor nos remite directamente a su obra a través de sus versos en este caso: pienso que el verdadero poeta no necesita de palabras personales si maneja el verso adecuadamente: mas si se hace como Morón lo practica a través de palabras sencillas, directas y estéticamente consecuentes, la fórmula entonces adquiere el valor pedagógico que el poemario de Morón va destilando cual magnífica clase de poética y retórica compartida con el lector: dichas palabras funcionan como una función autocrítica que realmente es integradora en el libro: la poesía está formada por un código otro, que a su vez está formado por elementos utilizables en la comunicación como usuales: las palabras; pienso en ese “extrañamiento” del que hablara Shklovsky y que Morón conoce tan bien para transmitir, enfocar y poetizar diversas sensaciones y emociones que quizá sean comunes al sentir del hombre pero que pocos pueden expresar manejando los diversos recursos que el profesional de la literatura utiliza sin que los lectores tengamos que conocer, pero que enriquecen nuestra lectura si alguien nos muestra los procedimientos a seguir: mantengo que explicar es cerrar nuevas y personales codificaciones pero Morón es inteligente como creador y da las pistas justas como para que nosotros nos enfrentemos al poemario por sí solos ya que también conoce que la función literaria última y sus logros –el placer estético y los objetivos poéticos conseguidos- corresponderán a la crítica y al público lector.
Las claves las dan las propias palabras introductorias del poeta: viaje interior, extrañamiento, aprendizaje, crítica a la presunta originalidad posmoderna e interiorización de conceptos como escritura, lectura y crítica en 30 sonetos repartidos estratégicamente en tres partes, predominando el verso alejandrino sobre el endecasílabo, e incluso flirteando con la rítmica melodía del acento en tercera (o el apoyo interior de la segunda) y quinta sílaba del verso dodecasílabo dividido en dos hemistiquios especulares (“Sombra de plenitud”): el magisterio de Enrique Morón, Narzeo Antino, Antonio Carvajal, Fernando de Villena, Juan J. León, José Lupiáñez o Javier Egea, poetas que recogieran el testigo renacentista y barroco de figuras como Garcilaso, Aldana, Villamediana, Góngora y la recepción por parte de poetas modernistas como Darío o vanguardistas como Vallejo o figuras del 27 como Lorca, Alonso, Alberti… que retoman la tradición a su moderna manera, dicho magisterio, repito, es aprehendido, asimilado y asumido por Morón.
Por lo tanto, nada nuevo, extraordinario o “rompedor” encontraremos en este libro de difícil lectura, si por nuevo, extraordinario y vanguardista entendemos la aportación de vacíos poemas que repiten hasta la saciedad los últimos y manidos recursos formales de la literatura de los últimos años con la que el aparato ideológico del estado se siente cómodo: obras de poetas cada vez menores seguidores de maestros que ya aportaran algo en su momento, dedicados a reiterar lo ya dicho, que no es que renieguen de la tradición y adquieran la vanguardia, sino que ni siquiera han aprendido qué es ésta por desconocer profundamente aquélla. Para Antonio César Morón, el reto está en asumir una falta de originalidad total y absolutamente consciente, sabiendo que va a la contra de la mayoría de publicadores de un primer libro de poetas, ansiosos de reconocimiento y fama desde sus primeros e inéditos versos: nos quejamos de Operación Triunfo cuando el enemigo de la poesía, como el de la música, está en casa, alimentado por nuestra vanidad e ignorancia. Sinceramente, me vienen a la mente dos preguntas: ¿cómo leer un libro como éste, hoy, que queremos triunfar y ser famosos con 17 años por escribir posmodernamente en verso libre sin conocer la tradición para, aportando gracias a ella, la superamos desde dentro? Y no menos importante: ¿cómo valorar el esfuerzo poético y la dignificación literaria que propone Morón como antídoto de una sociedad drogada por el deslumbramiento de la originalidad –falsa- en una época que, en palabras del propio Morón “lo original está por encima de lo bien hecho”?
Las tres partes en que se divide el poemario son Sueño del iris, El rugido interior y Pálpito. De acuerdo: para entendernos, yo hablaré de tres conceptos que pueden servirnos de guía: impresión, miedo y asimilación.
La impresión que le provoca el mundo al que se enfrenta el poeta le conduce a un miedo frente al que no se cierra: de hecho, se abre tanto la mente del que vio y ahora teme, se rebela, chilla, omite –ya no sólo cuenta como en la primera parte- que el descanso del guerrero aparece en la tercera parte, dominados los impulsos y necesitando estar “en comunión” con el otro y lo otro –interior y exterior-. Pero no descubre nada: lo dice el poeta cuando al final hay una “empatía” por todo lo que le rodea.
Abrir un poemario con un poema como “La tumba de Óscar Wilde” significa rendir pleitesía a la belleza inteligente: el amor a lo bello es reproducido como un clamor estentóreo por el que observa cómo la estética –una forma de salvación de este lenta y leída muerte que es la vida- pervive si sabemos mirar el lugar donde todo acaba, donde todo empieza: el polvo la tierra, el humo, la nada… la creación de la inmortalidad comienza con el último verso: “…esa cruel fatalidad de Dorian Gray” es abismalmente superada por la memoria de los logros futuros que consigue un escritor muerto y enterrado: el logro real es partir de la belleza consciente sabiendo que el concepto cambia como cambian históricas las palabras: toda belleza es gratuita hasta que no es citado por un admirador futuro; el autor aporta además una fotografía magnífica donde podemos contemplar con estupor las huellas de los labios admiradores de Wilde: ósculo poético en homenaje a la física demostración a una fría piedra, inmortalmente cálida por nuestro reconocimiento. Desde el primer poema, los deslazamientos como dijera Garcilaso o encabalgamientos, se suceden como elemento retórico trasvasado al ámbito comunicativo: la necesidad de transmisión hará que el poeta alargue el endecasílabo hasta el dodecasílabo, afianzándose en los dos heptasílabos que conforman los alejandrinos, para ir conformando pensamientos más extensos, pensamientos poéticos tan depurados que recuerdan sentencias –pienso en los Aerolitos de Carlos Edmundo de Ory, entre otros- tan meditadas y reforzadas por el metro que nos acercan a una característica filosófico-poética, ya que el poeta ahonda con un lirismo absoluto en terrenos puramente prácticos como el amor, la vida y la muerte, el esfuerzo, la envidia, el deseo, y la eterna y constante vanidad del hombre. El “yo”, como iremos viendo, no hará total aparición hasta bien entrado el “miedo” y tendrá su esplendor con ese apogeo íntimo que será la tercera parte. La música, el baile y el teatro (la representación que tanto interesa a nuestro poeta, también actor experimentado) aparecerán en el primer soneto escrito en alejandrinos: la reflexión nos lleva en “Tango sur la Seine” a Francia con el halo extranjero y bohemio que recorrerán varios poemas, en lo que Morón nos habla de las consecuencias de la vida: la vejez, la mucha vida y la literatura –el arte, en realidad- como elemento unificador de la mirada poética: lecturas de Quevedo, reminiscencias de los mitos griegos, dos referencias imprescindible como Kafka –europeo- y Poe –norteamericano- hacen su aparición en la escena impoluta de unas páginas que constan de una rotunda clarividencia al demostrar el poeta que el azar no puede ser prostituido utilizándolo gratuitamente: toda labor intelectual cuesta un esfuerzo y rechazar esta premisa conduce al fuego que puede ser purificador si aceptado, o al estatismo de la tumba de Wilde o a esa contemplación de la mirada del fénix si no se rebela contra lo mediocre que es lo que propone nuestro poeta: elementos poéticos como la rima, el acento, la melodía, el verso y los signos utilizados conscientemente se oponen a la fortuna aliada con los versos; Picasso opinaba que la inspiración ha de atraparnos trabajando y Lorca lo expresó magníficamente al comentar que si era poeta por arte de dios o del demonio no lo era menos por el conocimiento de la técnica y por el esfuerzo de su propio trabajo.
Cuando el ojo deja de soñar (puede parpadear, por supuesto, es decir, dudar de lo visto), ve: el “yo” se extiende como una niebla antes contenida ya que desaparece la primera impresión y comienza una interior rebelión (gañidos, rugidos, gritos, estertores…) contra la injusticia, la traición, la vanidad y el orgullo: para ello, Morón utiliza a partes iguales el fogonazo lúcido del endecasílabo y la expresión pausadamente melódica del alejandrino: aparece la doble faz que el poeta previamente retenía en forma de un “yo” que construye poéticamente una queja personal y antes privada –no ahora, que se exterioriza cada vez más- frente al público estrépito del otro; como secuela de la vida, el desamor será mostrado a través del amor: lo vivo se une, materializándose el sexo y el deseo, de manera bella y concisa –vaya cópula- reinterpretando el dolor de la incomprensión por medio de la fallecida melancolía que será potro de tortura en una personal inquisición: el poeta comunica algo más que los consabidos versos irónicos que pueblan hoy algunos de los “mejores” poemas según los críticos oficiales: Morón sabe que el amor y el dolor son tan complejos de expresar que no duda en colocarse en el extremo opuesto a la frivolidad contemporánea que sirve de guía a algunos jóvenes poetas: no ofrece fáciles y masticados versos al público, confiando en que el trabajo poético tendrá recompensa no en entender su punto de vista por parte del lector, sino en una lectura reflexiva y atenta de todo aquél que pretenda enfrentarse a lúcidos comentarios sobre temas tan personales como es una caricia a un cuerpo amado o el olvido justificado a poetas que lo merecen. Como prueba de maestría técnica, el poeta utiliza la retórica aumentando el significado de un poema con la rima utilizada: la leve asonancia de “Sospecha de un engaño” suaviza la tristeza del título y forma un paralelismo con el líquido vital, soporte central del poema. Cuando aparece el esperado “rugido” (“Cumpleaños”) lo hace a través de una potencia descomunal de once sílabas: “Nos devora el azar y la costumbre”. ¿Somos libres, dueños de nuestra historia… tenemos esperanza? ¿Merecemos realmente esa armonía que anhela el poeta? “Pentagrama de amnesia” es la fórmula que cierra la segunda parte: el miedo se difumina en unas reflexiones repletas de metáforas plenas de significado: transformación de la voz, la tarde y la noche; personificación de abstracciones: “Amanece un reproche”; desde una “piel convulsa” el poeta habla de lo que hablaba unos poemas antes en “La piel vencida” donde los ecos de Enrique Morón y César Vallejo se presentan con una exquisita tesitura:
…herida soledad. ¡Pues hoy tan triste…!
Te me quedaste un día amanecida
de mimbre en la retina. Me escribiste
la sangre de ignominia. Diste vida
a un hombre que después silencio diste.
Ya no sólo el dolor: la piel vencida.
El poema doble “Espejo del traidor” es una exposición perfecta de lo que en adelante nos espera: un juicio moral ante la amoralidad presente en toda la historia: el vanidoso lleva la sal y el vinagre en su látigo.
De lo difícil que es empezar un primer libro, superado con creces por Morón en la estela de Oscar Wilde, llegamos a la complejidad poética que propone en la tercera parte el poeta: si el arte ha ido apareciendo como mecanismo de supervivencia ante la incomunicación, vulgaridad y traición humanas, ahora habrá una total asimilación de los anteriores elementos negativos filtrados por el tamiz de un verso si cabe, más conciso, exprimiendo las posibilidades del endecasílabo con un rigor más que elucubrado, trabajado, meditado hasta las últimas consecuencias comunicativas.
La lectura de Número de Venus, de José Lupiáñez, aderezada con Machado, Juan Ramón o Darío se observa en la elegante factura del libro en general, concretándose en “Soneto azul” donde las mejores reminiscencias simbolistas adquieren un afrancesado eco modernista: “Mas ante la ira amarga, proyecto mi elegancia:/ pues el estigma enfermo que nace de los celos,/convida solamente si el insomnio lo escancia”. Envidiable el uso de la rima interna en los heptasílabos, rima asonante que se pierde en la rotundidad de la rima pura que el mensaje alega: la constancia es el camino voraz que atañe al poeta. El proceso de selección de la memoria así como su proyección práctica en los recuerdos, será puesto en tela de juicio: la autodestrucción (“La acordeonista”) junto a la necedad de ansiar lo imposible serán dos puntos de vista que habrán de tener en cuenta hombres de arena, moribundos o estatuas que serán el símbolo de lo que podríamos realizar un día no muy lejano con el arte: devolverlo a la nada, como hacemos entre nosotros mismos, con asesinatos, matanzas y genocidios diversos de los que ya tenemos amplia experiencia.
Los últimos cuatro poemas son de una claridad meridiana en los que Morón, ya liberado de esa impresión primera y el posterior miedo, reflexiona de soberbia manera sobre la gloria artística (“Paradoja de la gloria”), la falsedad de la poesía (“De la poesía falsa”), la crítica literaria (“Dámaso Alonso”) y la humildad del acto creador (“De la humildad de la poesía”).
En el primero, contemplamos cómo la asunción del miedo que el hombre posee, de manera natural equivale a ser salvado del mismo por el arte: pero para el poeta se resuelve en una diatriba entre la forma pura del terror y este terror expresado en palabras que las leyes literarias llaman poéticas.
En el segundo, Morón se suma a ese grupo de poetas, críticos y lectores que cansados de leer poesía de “producción en cadena” plagada de neones, contagiada de vaqueros y borracha de tanta ginebra que ya no evade de nada, mantiene que la poesía está en otra parte: los elementos extraliterarios interesan a Morón únicamente como material reutilizable si su filtro personal lo considera oportuno: “…por perseguir la fama, a una experiencia/ banal, prefabricada, falsa, altiva,/ que suplica que premien su elocuencia.” Una impresionante manifestación es la conseguida en el segundo terceto:
Quien verdaderamente expresa, esquiva
la vanidad del necio y su tendencia
a destacar. La gloria es de la diva.
Al llegar a “Dámaso Alonso” nos damos cuenta de que el poeta, productor del mensaje, es lector de poesía, y crítico literario, siendo totalmente comprendida la misión de ambas figuras: Morón sueña con esa espléndida fusión entre el escritor y el crítico (poema como crítica, crítica como estética): si la literatura aporta discursos e historias que promueven una crítica, como Geoffrey Hartmann, los análisis críticos literarios han de aportar ideas para que los creadores estén permanentemente recogiendo nuevas fórmulas creativas; y añadamos que la crítica ha de ser objetiva. Libre y profesional, ciñéndose a los textos y a lo que éstos aportan (o dejan de aportar).
Cierra el poemario con una reflexión lúcida sobre la humildad de la actividad poética: nadie debiera de mostrar altivez, pues, el verdadero artista pecará de vanidad en el momento en que mire por encima del hombro al propio Arte, que, sin duda, es mucho más que su poema, cuento, novela, obra de teatro, ensayo…
Como broche final no me resisto a comentar uno de los muchos logros del libro de Morón: el asombro surge en cada poema pero creo que un punto fundamental se encuentra en la magnífica estructuración del libro. El poeta empieza el libro recordando a Oscar Wilde en defensa de la belleza que perdura: aprovecha el sustantivo “ley” para rimarlo con el apellido de Dorian Gray (pronunciándolo a la inglesa, claro); y cierra el poemario con la fuerza de dos rimas potentes por ser agudas y por ser, de nuevo, apellidos de sendos poetas fundamentales en la historia poética, esta vez franceses (y con su correspondiente pronunciación gala): ¿a quién se le ocurre despedirse de esta guisa, enalteciendo la labor y la función de la poesía?:
-Debiera la humildad en la poesía
Recuperar el trono que perdió
y alzar su voz con timbres de satén
Grabando un lema como insignia y guía:
“Ni tú tienes el genio de Rimbaud;
ni yo la amable musa de Verlaine”
Si la poesía se nutre y engrandece de poetas como Antonio César Morón, es un privilegio poder leer este libro: fruto del esfuerzo crítico y la labor poética más depurada, es un acierto de Port-Royal al publicarlo y un regalo para los lectores.
Juan Peregrina