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Jukumarinti sawurinti: El oso-guerrero y la tejedor
Lo
masculino y lo femenino representado en el personaje del OSO en la
danza de la diablada de Oruro, al igual que el carnaval de Oruro el oso
tiene un significado con la época de lluvia ,viendo que su función es la
de traer el viento y las lluvias.(Cuando
me vaya se levantará el viento; cuando vuelva habrá truenos.)
INTRODUCCION.-
Las
narraciones andinas orales, como la de Juan el oso o Jukumari, no están
simplemente sueltas en el mundo, como cualquier artículo del consumismo.
Más bien encajan en la compleja trama de la vida rural, en que su debido
momento de recitación ocurre tanto en el ciclo del año como en el
desenvolvimiento de la vida humana y la historia andina.
Por las diferentes razones que examinaremos luego, los cuentos de Juan el
oso se narran en la estación lluviosa y se dirigen a los adolescentes de
ambos sexos. Sólo dentro de este contexto encontramos sus metáforas
claves, que sirven para explicar y entender el quehacer cotidiano de las
sociedades andinas. Ahí también encontramos su nivel más imaginativo,
fuente de la constante recreación de la tradición oral que se alimenta en
su realización de la naturaleza estacional, geográfica y ambiental local.
En el presente ensayo, las fuentes de ilustración que usamos son las
diferentes versiones del cuento del Jukumari, juntamente con las otras
prácticas textuales (danzas, dramas, etcétera) desarrolladas en torno al
cuento, que conocemos mejor, de primera mano, de las provincias de
Carangas y Avaroa (en el departamento de Oruro, Bolivia), aunque
mencionaremos de paso otros estudios de la zona andina más amplia.
Juan el
oso: cuento y realidad
El relato del Jukumari, el Hijo del oso, es una de las narraciones más
conocidas en el área andina, a fe de las incontables versiones halladas en
las distintas regiones, desde la colonia hasta el presente. Entonces, ¿qué
es lo que nos comunica este cuento?
Es posible que este género, centrado en el rapto de una muchacha por un
oso y el desenvolvimiento de las consecuencias de la relación entre ellos
y el producto (que es fiera por parte paterna y cristiano por la materna)
tuviera sus orígenes en algunos acontecimientos reales. El cronista
Cabello Valboa menciona (en su Miscelánea Antártica, escrita a mediados
del Siglo XVI) dos raptos de un chica por un oso, habidos respectivamente
en las provincias de Carangue y los Paltas, en la audiencia de Quito;
asimismo habla de una Yndia preñada de un oso. En ambos casos, la chica
dio a luz a un monstruo que murió pronto2. También Morote Best, en su
Aldeas Sumergidas, se refiere a Fray Reginaldo de Lizarraga que cita
relaciones entre osos y mujeres en el Siglo XVI en territorios que hoy son
parte de Bolivia; menciona además a José Ignacio de Lecuanda que relata
experiencias parecidas en el Partido de Piura, a fines del Siglo
A nivel más
popular, existen narraciones parecidas recopiladas por diferentes
folkloristas4, aunque no se detienen en señalar dónde las recogieron,
puesto que, en sus manos, el cuento del hijo del oso sale del contexto
social y cultural para insertarse en una literatura juvenil y folklórica
más difundida. Inclusive, una versión de Juan el oso se incluye en uno de
los textos de la reforma educativa actual5. Pero, a pesar del siempre
mayor grado de folklorización del tema, también existen a nivel escrito
ejemplos de algunas narraciones del cuento, realizadas dentro de su propio
contexto, como el de la niña Elvira Espejo en su Jichha nä parlt'ä (1994)
y del joven Milán Espejo6.
En todos estos casos, si bien muchos estudiosos sostienen que los orígenes
de este género literario son ibéricos, de la sierra de los Pirineos7,
evidentemente se nutren también de la experiencia específicamente andina
de encontrarse con el oso andino, el llamado "oso de anteojos" o Jukumari
(Lat. Tremarctos ornatus) en el terreno andino equivalente. La misma
apariencia de este oso puede haber dado origen a su nombre; el término
aymara jukumari podría derivar del aymara juku (búho), puesto que hay un
parecido entre el búho de ojos grandes con los ojos falsos (anteojos) que
tiene el oso andino. Además, ambos animales son nocturnos (ver la figura
1).
 Sabemos algo de los
encuentros con estos animales a través de nuestras conversaciones con los
llameros mayores, que solían viajar tradicionalmente de los ayllus del
altiplano a los valles cálidos de Chuquisaca para trocar sus productos con
el maíz valluno. En estos viajes, a menudo se encontraban con el oso
andino en las zonas de monte. En sus descripciones, una de las
características más notables del oso es su tamaño y la dureza de su
cabeza, y otra su postura casi humana en la pelea (un
macho maduro puede alcanzar una estatura de 2 metros y un peso de 175
kilos).
Por ello la propensión de los oseznos de estar largo tiempo con la madre
y, además, la sorprendente tendencia del oso para cuidar el ganado vacuno
en su territorio contra cualquier adversario, a tal punto que se dice que
las vacas le permiten mamar.
Son quizás estas
características los que hacen del oso una figura arquetípica para las
diferentes regiones que incorporan este personaje en su repertorio
literario. Desde las figuras en miniatura del oso que datan de la época
paleolítica europea, hasta la imagen actual del osito de felpa (Teddy Bear),
tan querido por los niños en Occidente; todas muestran la longevidad de
esta tradición. La novela The Ancient Child (El niño eterno) de N. Scott
Momaday, que se basa en un cuento kiowa, intenta recuperar la tradición
que daba sustento a ambas imágenes, mediante una narración sobre el
niño-oso que entrelaza mito y realidad. Este cuento, nos hace conocer el
poder casi totémico del oso y su validez para la niñez en cualquier rincón
del planeta.
Narraciones parecidas a la del niño-oso vienen de otras regiones muy
ajenas a los Andes, por ejemplo de Mesoamérica8 y la Amazonía, además de
grupos sociales de latitudes ningún contacto con lo andino ni con lo
ibérico. Tal es el caso de los asiáticos (en Rusia y China) donde los
chinos reconocen al panda, y los grupos nativos de Norte América, donde el
grupo Kri de Canadá denomina al oso pardo como Moskua, y los grupos Inuit
(esquimales) veneran a los osos polares.
La cría del Jukumari: la relación
edípica y la escuela
Son estos arquetipos comunes los que parecen generar las múltiples
variantes del cuento, todas en base a un motivo en común. Trataremos cada
una por turno.
Para comenzar, Juan el osito tiene una relación muy particular con sus
padres. Una de las escenas, al inicio del cuento del Jukumari, a menudo
menciona que Juan el osito mató a su padre para luego escapar con su madre
de la cueva donde estaban atrapados. Esta escena vincula el cuento de
inmediato con el mito clásico de Edipo, rey, que (sin saber) mató a su
padre para luego casarse con su madre. Según la psicoanalista Chavarría,
debido al sentimiento de culpa que surge como el resultado de haber matado
a su propio padre es de esperarse pagar el parricidio con la muerte: 'ojo
por ojo...'. De esta culpa y la misma añoranza por el padre que siente el
oso, resulta además lo perdurable de la prohibición de estos crímenes:
"aquella particular que organiza las redes sociales.
Como otra cara de la misma
medalla, la cría del oso siente una relación particularmente cercana a su
madre, siempre la ayuda, e igual que los oseznos en la naturaleza,
permanece un largo tiempo con ella. Quizás de ahí viene la característica
de las madres andinas de estar con sus hijos hasta que sean grandes, y a
la vez de los jóvenes aymaras y quechuas de no desprenderse fácilmente de
la madre y la familia. Como observa Chavarría, quizás esta
interdependencia durante un largo tiempo entre los miembros de la familia
andina, que se halla en el trasfondo de estos mitos, muestra de modo
constante: prohibición, la reminiscencia, los lazos de parentesco y
sentimientos de culpabilidad y la necesidad de reconocimiento en el
linaje. En la narración se nota, además, que la cría obedece fielmente a
su madre, y tal vez por eso existe la fuerte demanda de respeto de los
padres andinos a sus hijos.
En otras variantes del cuento del Jukumari, se narra que Juan el osito fue
a la ciudad de La Paz y que allí su madre lo inscribió en una escuela. En
estos casos, se recalca la inteligencia del oso, relacionado a la vez con
el tamaño de su cabeza. Según una versión del cuento recogida por Juana
Vásquez en sus Cuentos Andinos II, El osito Juan era tan inteligente que
logró terminar sus estudios en muy poco tiempo. Pero tenía otros
problemas, debido principalmente a su gran fuerza, pues con sólo
empujarlos, lastimaba a otros niños.
Otras versiones del cuento
vinculan el episodio de la escuela y la mayor inteligencia del hijo del
oso aún más específicamente con su habilidad guerrera, tema que se repite
a lo largo de estos cuentos. Por ejemplo, Morote Best cita en Aldeas
sumergidas una variante que narra cómo Tomás, el hijo del oso (conocido en
otras regiones como Juan el osito), asistió a la escuela, donde aprende a
leer; se hace soldado y es temido por su gran valor y por la dureza de su
cráneo en el que rebotan las balas de los combates12. En El Rincón de las
cabezas se confirma este punto de vista, por que los niños andinos luchan,
disimuladamente, contra las letras de la lecto-escritura convencional y
contra el profesor de la escuela, pues ambos, para ellos, constituyen una
especie de enemigo. Asimismo, en el contexto bélico escolar de afrontar la
lecto-escritura, los niños varones tienen que adquirir un pensamiento
'fuerte' pues tienen que adquirir 'la fuerza de hombre'13. Todo este
complejo se asemeja a la habilidad del oso guerrero de pelear contra el
mal y así lograr la transición necesaria para llegar a ser un hombre
valiente.
El oso guerrero y los caminos del
aprendizaje andino
Son evidencias como éstas las que nos llevan a proponer que, en las
diferentes versiones del cuento del Jukumari, existe un arquetipo
subyacente que trata del hombre guerrero, vinculado a su vez con la
transformación profunda que ocurre desde la niñez y la tierna relación
inicial con los padres, hasta la adolescencia, caracterizada por una
especie de ruptura con estas relaciones. En este sentido, el cuento trata
de un rito de transición o etapa de metamorfosis en la cual el aprendizaje
varonil de la valentía juega un papel vital. El hecho de que estos
arquetipos se encuentran también en Mesoamérica, la Amazonía y los
continentes mencionados, nos mueve a postular además que se trata de un
arquetipo universal, quizás relacionado con los mismos cambios corporales
que experimentan los varones al entrar en la adolescencia, cuando maduran
sexualmente, engrosan la voz, el cuerpo presenta vellocidad y llegan a
tener mayor fuerza física y resistencia.
En los Andes, la misma
narración del Jukumari tiene connotaciones específicamente incaicas, a tal
punto que, como veremos, el personaje del oso es, a veces, intercambiable
con el del Inka. Esta característica nos lleva a postular,
en adición, que si bien los
orígenes de estas narraciones son propios de las culturas andinas
anteriores (Urus, aymaras,etc.), en manos de los inkas,
eran un criterio vital de la reproducción del Estado a nivel local, un
fundamento para la transmisión de la cultura incaica de una generación a
otra.
En lo específico, planteamos que el personaje del hijo-oso es un arquetipo
de la valentía de los guerreros incaicos en sus conquistas de otros
grupos, lo que formó una parte vital de la educación andina que continúa
en vigencia hasta hoy, sobre todo en el marco de los caminos (thakhi) del
aprendizaje, según las divisiones de género.
Foto de la postura del tinku, que se inspira en el
oso andino. Foto de Ricardo López
(ayllus del
sur de Oruro y norte de Potosí)
 Habría que recordar que
el cronista Guaman Poma, al hablar de la educación incaica, distingue, en
su Nueva Corónica y Buen Gobierno (escrita ca. 1613), un total de diez
calles (o caminos) según la edad de la persona en relación al servicio que
presta al Estado incaico, la comunidad y la familia. Si Guaman Poma leía
la información acerca de las "calles" (como toda su crónica) en un kipu,
evidentemente se usaba como punto de referencia (o taypi) precisamente la
pareja ideal casada de 30-35 años: el guerrero y la tejedora, puesto que
las otras calles se leían comenzando desde la pareja casada, para pasar
después a las personas mayores, y luego de nuevo a la primera "calle" para
completar la lista con los niños menores de las demás calles14. De paso,
Guaman Poma nos da otras informaciones vitales sobre el personaje del
guerrero incaico, pues menciona el nombre de Jukumari que llevaron algunos
guerreros inkas, y que ellos siempre tenían su pareja, la tejedora
Tampoco debemos pasar por
alto el poder de la imagen del oso como la bestia de pelea por excelencia.
En sus peleas, los osos arremeten con todas sus fuerzas, moviendo toda su
masa corporal. En la lucha, se yerguen y usan los brazos para dar los
golpes y zarpazos de manera casi humana. Ahí se inspira el estilo de lucha
cuerpo a cuerpo en el famoso tinku que usan aun hoy los miembros de los
ayllus del Norte de Potosí y partes de Oruro, notoriamente en Qaqachaka y
Jukumani (ver figura Tinku)
Otros autores confirman lo humano de estas posturas. Por ejemplo, Valeri
Robin afirma que el oso posee características netamente antropomórficas,
como el hecho de ser plantígrado, tener cinco dedos en cada miembro y ser
considerado inteligente15. Taylor también resalta lo impresionante del
aspecto casi humano del oso, asociado con su fuerza descomunal y, como en
la tradición europea, su vitalidad sexual y el peligro que representa para
las cristianas incautas16. Además, según Taylor, existe una serie de
afinidades entre el oso y los pueblos humanos que hace de esto el
intermedio entre el hombre de las alturas, el civilizado, y el chuncho de
las tierras bajas, el selvático . Para él, el oso es semejante al hombre
civilizado por el hecho de ponerse de pie y dejarse atraer por los
cristianos, pero es diferente por su fuerza sobrehumana y su apetito
sexual desenfrenado. El mismo autor arguye además que es superior por su
valentía y, tal vez, sus poderes ocultos pero es inferior por su
naturaleza de fiera17.
En este sentido, la postura
bélica del oso, por su similitud con lo humano, parece imponerse sobre la
de cualquier otro animal conocido por sus fuerzas en la lucha, aunque en
ciertos momentos se reconoce también el poder bélico de otras bestias. En
los Andes sureños, son muy conocidos, por ejemplo, los monolitos o cabezas
clavas de la cultura wankarani que muestran la imagen de una llama o un
felino en una postura agresiva. Al parecer, estas otras representaciones
mostraban en un tiempo anterior el arte de la lucha andina, desarrollada a
partir de las peleas de las llamas y de los felinos.
Valdría la pena mencionar aquí que la lucha de estas especies es
igualmente todo un drama. La pelea de las llamas se denomina t'inqu
(choque) y es generalmente pelea por el espacio, pues se agrupan en
rebaños y andan en un determinado terreno. Los machos dominantes (jañachus)
repelen la intromisión de otro macho a su terreno y en sus
enfrentamientos, arremeten con gran ímpetu inclinando la cabeza hacia
adelante y las orejas hacia atrás, se escupen y pelean trenzándose por el
cuello. Se muestra en Río de vellón, río de canto, que la medida de la
valentía de las llamas jóvenes es también un criterio de la organización
de las tropas de estos animales, en los viajes anuales a los valles18.
De manera parecida, los pumas pelean ferozmente por su territorio,
y muchos ayllus de Oruro y
Norte de Potosí recuerdan las fuerzas y valentía de estos animales como
una medida de la fuerza varonil en la guerra o el rito.
Por ejemplo, las autoridades del ayllu Mallkunaka de Corque en Carangas
(ORURO) realizan un rito dedicado al puma con este propósito.
El oso-cóndor .-
No cabe que pasen inadvertidas otras similitudes entre la figura del oso y
la del cóndor en los cuentos andinos, sobre todo en cuanto a sus
características bélicas.
El oso Jukumari en la versión del cuento de Elvira Espejo19 tiene algunas
características del cóndor. Además, es sabido que el cóndor también había
cargado a una muchacha (palachu) hasta un precipicio donde estaba su nido,
y tanto el cóndor como el Jukumari solían traer comida medio cruda para
que coma la muchacha atrapada20.
Debido a estas similitudes en lo bélico, no nos debe sorprender que, en
algunas versiones del cuento del Jukumari, el personaje principal sea un
cóndor, y en otras un puma. Esto se nota, por ejemplo, en las versiones
recogidas por Morote Best y Taylor21 donde, si bien varían los personajes,
la trama esencialmente es la misma. Pues, aunque se trata de personajes
diferentes, no obstante se forma un conjunto bélico oso-cóndor-puma con
una imaginería común, que aparece igualmente en la iconografía de la
textilería, cerámica y orfebrería de los grupos andinos. Es más, al igual
que el oso-guerrero, el cóndor y el felino tienen el mismo nexo con la
figura del Inka. Las cabezas de los felinos decoran los trajes incaicos
representados en los cuadros pintados en el período colonial, igual que en
las imágenes de cóndores que figuran en los mismos trajes, en las
vestimentas de las autoridades comunales y en numerosas danzas andinas.
Por estas mismas
similitudes, la valentía de los guerreros andinos, al pelear igual que
osos, se relaciona también con la valentía de los cóndores.
Según don Benjamín Ríos, de Llanquera (Carangas, Oruro), mientras la gente
peleaba en los límites territoriales entre Carangas y Sawkari, había
cóndores que peleaban en estos mismos límites. Para ilustrar esta escena,
don Benjamín, como testigo de estos encuentros, relató que los cóndores
bajaban de las montañas de Sillota y Qachaja, consideradas las wak'a
protectoras del grupo chari (de Sawkari) y los sullka tunka (de Carangas).
Los cóndores de ambos grupos protegían y resguardaban sus territorios,
igual que la gente. En estas fronteras, no se permitía pasar a ningún
cóndor que no fuera parte de su grupo, por tanto en estos sitios los
cóndores peleaban fieramente. Dice que en estos enfrentamientos, los
cóndores de Sillota huían a sus montañas porque los cóndores de Qachaja
eran "más fuertes", y lo mismo pasaba en las peleas entre los grupos
humanos.
Dentro del mismo complejo de ideas, los comunarios de estos lugares
consideran a los cóndores como aves de máxima jerarquía, lo que
aparentemente es reconocido en el reino animal. Según don Benjamín, cuando
el zorro encuentra un animal muerto, espera la llegada del cóndor, porque
en la jerarquía de los animales, el cóndor es el más venerado. Al
aterrizar, extiende las alas por un momento. Según los comunarios, esto es
señal de que el animal está rezando ante la ofrenda, y los otros animales
se ponen detrás de él, como si estuvieran obligados a rezar también. Luego
de este acto, recién el cóndor empieza a comer el festín y, sólo después,
reparte la comida a los otros animales, tal como haría una autoridad
humana.
EL CÓNDOR
EN LA SAGRADA SERRANÍA DE LOS URUS.-
AL igual que
la serpiente, el lagarto, el sapo y las hormigas el cóndor también tiene
su lugar en la sagrada serranía de los urus, esta waqa precolombina se
encuentra situado en la zona sud de la ciudad de Oruro, en la actualidad
cuenta con un hermoso mirador y un monumento al cóndor (a parte de la
piedra original del condor), construido y mejorado a principios del año
2007.
Yernos y suegros: las prácticas
textuales andinas en torno a sus relaciones políticas.-
Por otra parte, en las innumerables versiones del Jukumari, el hijo del
oso, igual que en las narraciones del puma o el cóndor, subyacen la
relación entre yerno y suegros, especialmente aquellas en torno a las
responsabilidades que debe asumir un nuevo yerno para ser aceptado por su
familia política. Expresado de otro modo, enfocan ejemplos de las demandas
de la madurez, en cuerpo y espíritu, que debe tener un joven para entrar
luego en el matrimonio, y luego en la vida social y política de su
comunidad.
Debido a esto, cada grupo de cuentos, sea del Jukumari o del Cóndor,
comienza con un episodio en que el joven galán consigue su novia, de tal
manera que el oso o Cóndor figura como el yerno que roba a la muchacha. En
algunas versiones, el rapto ocurre mientras ella pasta sus animales y, en
otras, mientras está en una fiesta de su comunidad. Aun en aún otras más,
el novio regresa a pedir la mano después de unos días o semanas. Para
esto, el varón juntamente con sus padres y otros miembros de su familia,
llegan a la casa de los suegros llevando comida como una señal de
fraternidad y una manera de comprar a la muchacha a cambio de la comida.
En los cuentos del oso, casi todo el interés se centra en las fuerzas
físicas que debe mostrar el yerno potencial. Sin embargo, otros aspectos
de las obligaciones matrimoniales entre el yerno y sus suegros se hallan
en todo un conjunto de otras narraciones. Una de éstas cuenta de un lugar
que se llama, muy apropiadamente, Tullqaqucha: El yerno del lago22. Según
este cuento, aparece un apuesto joven desde el fondo de un lago, quien
después enamora a una muchacha. En una escena posterior, el yerno
corresponde a la suegra con pulus (vasijas hechas de calabazas), de las
que luego, en el corral de la suegra, salen alpacas y vicuñas.
Y, si bien el cuento del
cóndor y la joven describe un episodio muy parecido a aquel del oso, otro
episodio posterior (que sigue al primero como en una zaga entre partes
entrelazadas) hace aún más clara esta pugna entre familiares en cuanto al
destino de la novia. El cuento de la apuesta sobre el hielo entre el
cóndor y el zorro ilustra este aspecto. Como afirman Arnold, Yapita y
otros en El rincón de las cabezas, este cuento se suele narrar el primero
de junio de cada año, la estación de la helada. En el desenlace de la
trama, el cóndor (en su función de yerno) vence al zorro (su cuñado) sobre
el hielo, con el propósito de obtener a su hermana, y como resultado de
esta lucha entre parientes, el Cóndor Mallku tiene que cargar al zorro
semi-muerto al cielo para poder presentarse allí ante el Dios Sol (Tata
Inti) y hacerlo revivir. De manera que, este cuento, como el del Jukumari
el osito, no es simplemente una narración para niños. Más bien, sirve para
propósitos didácticos importantes en torno a la naturaleza de las
relaciones matrimoniales entre grupos, sobre todo cuando se trata del
cumplimiento de entereza de los nuevos yernos, y de cómo reproducir estos
valores de una generación a otra24. Por estas razones, es que se cuentan a
la gente joven.
La larga historia de este modo de enseñanza en las culturas andinas, se
halla en Los mitos y tradiciones de Waruchiri, registrados por el cura
extirpador Francisco de Ávila a comienzos del Siglo XVII.
Aquí se encuentra el mismo
énfasis en la relación yerno-suegros, pues se habla del yerno Huatyacuri,
personaje que debe cumplir primero una serie de condiciones para ser
aceptado por su nueva familia.
Uno de los retos era sanar a su suegro, quien se encontraba enfermo ningún
médico puede sanarlo. Para esto, Huatyacuri descubre algunas verdades que
habían en torno del suegro enfermo, en otras palabras lucha con el mal.
Después, a modo de mostrar su valentía, compite noblemente con su cuñado,
quien le había desafiado a una serie de pruebas, en las cuales Huatyacuri
también sale victorioso.
Dramas y danzas de los
Jukumaris
Aparte del género narrado, el papel del oso como el nuevo yerno, ya maduro
en cuerpo y espíritu, se expresa en otras prácticas textuales andinas, por
ejemplo en muchas danzas del altiplano, tales como la ayawaya de la zona
de Carangas (Oruro).
En estas danzas, quien hace el papel del oso es precisamente el yerno del
preste o pasante de la fiesta. Por costumbre, el yerno se disfraza de oso
y, llevando un chicote, debe bailar delante de los músicos. En esta danza,
el oso Jukumari hace una serie de piruetas y ademanes cómicos para
divertir a los niños. Al parecer, en estas danzas de las comunidades
rurales del altiplano, son precisamente los yernos quienes deben expresar
ante otros las cosas bochornosas de la familia en los momentos vitales de
transición, como un nuevo matrimonio.
Así también ocurre en la
Danza de los Inkas en el Carnaval de Oruro,
cuando el mismo yerno
baila disfrazado de cura, debido a la idea de que este papel trae mala
suerte.
Desde esta
perspectiva social y cultural, es muy probable que, en los conjuntos de la
Diablada del Carnaval de Oruro, en sus orígenes eran los yernos quienes se
disfrazaban y bailaban de oso,
como lo hacen todavía en las áreas rurales. Sólo en nuestros días ha
cambiado este sentido del baile del Jukumari-yerno, debido a la gradual
folklorización de estas danzas en el ambiente urbano, dado que ahora,
debido a la mayor participación de mucha gente que ha olvidado los
elementos vitales de la transmisión cultural intergeneracional, se
desconoce el sentido de este personaje masculino, ¡hasta el punto que en
muchas ocasiones, las mujeres bailan este papel! Además, por la
adquisición de valores estéticos no propiamente andinos, los que danzan de
cóndores y osos se disfrazan sólo buscando su sentido en la religión
católica, a tal punto que se justifique el baile por la devoción a la
imagen de la Virgen del Socavón y quizás olvidando de esta manera el
origen y significado precolonial de estos personajes OSO Y CONDOR.
Pero, pese a toda esta serie
de transformaciones, lo interesante es que la danza del oso aún conserva
algunos elementos propios de la cultura andina. Tal es la situación que,
cuando el Jukumari
baila en la Diablada, todavía hace piruetas y, mientras danza, suele
agarrar a las muchachas de entre los espectadores y sacarlas a bailar a
modo de rapto, quizás a modo de una memoria nostálgica de la principal
función que jugaba este personaje en el pasado.
Por tanto el cargo de
personificar a este animal peludo marca el rito del paso de la pubertad a
la adolescencia, ilustrando a la vez todas las obligaciones que deben
asumir los jóvenes cuando posteriormente actúen como personas sociales en
la comunidad mayor.
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Aún así, la práctica textual fundamental de Juan el oso en su papel de
yerno en el proceso de ponerse a prueba, es la narración. Ahora pasemos a
examinar una versión de este cuento más detenidamente. La siguiente
versión fue contada a Ricardo López por don Gervasio Ríos, de Llanquera (Carangas,
Oruro), aunque el
mismo Ricardo la oía en su niñez y, por eso mismo, agrega aquí otros
detalles de los episodios característicos de este cuento:
i) La lucha inicial contra su propio padre, a modo de un parricidio.
ii) El aprendizaje del oso como sacristán, cuando derribó la torre de la
iglesia y con ella la campana.
iii) La lucha del oso contra las fieras.
iv) La lucha del oso contra el condenado.
v) Las luchas sempiternas del oso contra los enemigos del mundo.
Pero antes de narrar el cuento, para poder entenderlo mejor, habría que
llamar la atención del lector sobre otro vínculo característico de este
cuento entre el hijo-oso, a saber el viento y la lluvia, lo que le presta
cierta similitud con el Inka, según los estudios de Ina Rösing28 y otros.
Evidentemente, su papel como guerrero incaico también se adapta a la
actualidad, lo que muestra el episodio final del cuento que narra acerca
de la persistencia de la valentía del hijo del oso aun en el contexto
moderno de las guerras del Pacífico y del Chaco, o cualquier otra lucha
contemporánea con los enemigos del mundo.
Ahora bien, el cuento.
Según se dice, antes había un oso que vivía en los barrancos de los
Yungas, cerca a la cordillera. En una ocasión, el oso raptó a una muchacha
mientras pastaba a sus animales. Según la gente mayor, el oso cargó a la
muchacha a su cueva en los barrancos y ahí la dejó aislada de sus
parientes.
Con el paso del tiempo, el oso y la muchacha se juntaron, y el oso le
llevaba carne cruda a la cueva, para alimentarla. Pero ella rechazaba la
carne cruda, porque siendo cristiana, sólo estaba acostumbrada a comer
carne cocida. Por eso, la muchacha pidió al oso que le traiga una olla
para cocinar.
Con el tiempo, la muchacha se embarazó y tuvo luego un hijo para el oso, a
quien llamó Juan el osito. Según pasaban los días, Juan el osito creció
rápidamente, inclusive le salían pelos como a su padre oso y, conforme a
su tamaño, fue desarrollando también su fuerza e inteligencia.
Cuando observó que él y su madre estaban aislados del resto del mundo, le
preguntó:
-¿Por qué estamos aquí en la cueva?
Ella, llorando, le relató cómo había sido raptada por el oso y que no
podía escapar porque los barrancos eran altos y peligrosos.
Lleno de coraje, Juan el osito le dijo a su madre que la iba a ayudar y
decidió luchar contra su padre. Preparó un palo y, esperando el momento
oportuno, golpeó al oso en la cabeza. Luego construyó unas escaleras para
poder bajar a su madre de la cueva y, después de bajar de los barrancos,
Juan y su madre huyeron donde los familiares de ésta.
Cuando Juan el osito fue a vivir con sus familiares, comía mucho y su
fuerza crecía y se tornaba aún más incontrolable, destrozaba las cosas de
la casa de sus parientes. Al saber esto, la madre de Juan el osito lo
envió donde el cura para servirle de sacristán y además aprender algo de
él. Así, obedeciendo a su madre, Juan el osito se fue a vivir a la
iglesia.
En una ocasión, el cura pidió a Juan el osito que arregle el campanario de
la iglesia. Juan el osito obedeció, pero cuando subió a la torre, debido a
su fuerza incontrolable, derribó el campanario y con él la campana. Cuando
el Cura vio esto, muy enojado, quiso deshacerse de Juan el osito. Para
esto, le ordenó ir a traer leña del monte y dispuso que varios lo
acompañaran; asimismo le dio varias llamas y burros para traer las cargas
de leña, todo esto para ya no verlo jamás.
La cría del oso se internó en lo más profundo de los bosques que hay allí.
Una noche, mientras todos dormían y las llamas y burros estaban amarrados,
algunos felinos aprovecharon el descanso de los hombres y se comieron a
los burros y llamas. Al día siguiente, cuando despertaron, los hombres no
encontraron ningún animal vivo y temieron entonces el escarmiento del
Cura. En seguida, Juan el osito, enfurecido, fue a buscar a los felinos
aunque, en sus encuentros con éstos, perdió a varios hombres.
Después de duras batallas, Juan el osito logró dominar a los pumas hasta
domesticarlos y volverlos dóciles. Cuando se disponía a retornar donde el
Cura, decidió llevar las cargas de leña en los lomos de aquellos y, con
este propósito, usó varias sogas para amarrarlas.
Cuando Juan el osito se acercaba a la casa del Cura, mucha gente se
admiraba de su llegada, pues traía las pieles de puma como traje y pumas
vivas que traían leña. Pero cuando el cura vio la llegada de Juan el osito
y los pumas, se asustó mucho y, en lugar de darle la bienvenida, lo botó
de la iglesia:
-¡Ándate! ¡No vuelvas más!
Juan el osito se resignó y le dijo:
-Me voy, Tatacura, pero cuando me vaya tu vas a sonar a la campanita
Chililin y me iré como el viento, y cuando vuelva, vendré como la lluvia y
todos van a decir Waphuy.
Después Juan el osito se fue a un pueblo donde un condenado estaba
devorando a la gente y nadie podía hacerle frente. Cuando llegó Juan el
osito, peleó con el condenado y lo hizo pedazos desgarrándolo. Luego de
esta lucha, se dice que la gente le apreciaba mucho por su hazaña.
Posteriormente, Juan el osito se marchó a pelear con otros enemigos. Dicen
que Juan el osito fue a luchar también a las guerras del pacífico y del
Chaco y que en los combates, las balas rebotaban de su cuerpo, pues era
muy fuerte y valiente.
Esta historia no se acaba aquí, pues, según las versiones de los
comunarios, Juan el osito aún sigue luchando en los combates de las
guerras actuales, en cualquier rincón del mundo.
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Otra práctica
textual que elabora el papel de Juan el oso es el drama andino. Un aspecto
ya mencionado del Jukumari que resaltó a la vista de los comunarios, es su
papel como animal guardián de los hatos locales de vacunos, que le
permiten mamar su leche. En este sentido, el Jukumari, en su papel de
yerno, tiene otra obligación con sus parientes políticos, es la de
estimular y abrir el ciclo de la producción local, sea de las tierras o
los rebaños, y luego protegerlos contra cualquier adversario. Esta función
adicional se manifiesta en los dramas coreografiados donde figura este
personaje, junto con una tropa de otros bailarines que incluyen entre
ellos a los lichiwayus: los que cargan la leche vacuna.
Uno de estos dramas narra la captura de la vicuña que, según algunos
estudiosos, es una tradición muy antigua. Según los hermanos Gutiérrez, en
su descripción de un ejemplo de este drama en la comunidad de Wayña Pasto
Grande en Oruro, "el Jukumari aparece de servidor y protector de la
iglesia católica". Lo mismo pasa en cuanto a la tropa de Lichiwayus, "ya
que es el que debe imponer cierto orden, cuidando de que no haya ninguna
riña o pelea con otra tropa contraria"29. Para imponer su mando, el
Jukumari baila llevando un chicote, muy distinto al Jukumari de la
Diablada, y lleva además una pañoleta con la que baila la cueca, una danza
de origen hispano-criollo.
En el drama de la captura de la vicuña, intervienen varios actores, que
son: seis monos tocadores de lichiwayus, varias vicuñas representadas por
tocadores de lichiwayu que se distinguen por el color en su vestimenta y,
finalmente, dos jukumaris que son los actores principales. Todo el acto se
realiza frente a la iglesia y a media mañana; la representación dura una
hora y media. En todo ese tiempo, los lichiwayus interpretan wayñus que
acompañan a la representación.
Como en los cuentos, el Jukumari en la danza se caracteriza por ser
extremamente peludo. Los mismos hermanos Gutiérrez señalan que los trajes
peludos del Jukumari en esta ocasión se llaman ch'ankha (hebras) y son
elaborados de hilos torcelados de lana de llama (phala). En la cabeza
llevan una peluca, igualmente hecha de las fibras más largas (uywi y
khunqulli) de la llama o la alpaca macho. Y se usan también las fibras del
vientre (wala wala) de los camélidos, la sede de su fuerza física y
espíritu bélico. En el pasado, los danzarines usaban máscaras antiguas
hechas de yeso o metal y se dice que al colocarse la máscara o careta del
Jukumari, el actor que lo interpretaba, entraba en trance, como una
expresión de la metamorfosis que ocurría a lo largo de la actuación.
En cuanto al significado de este drama, evidentemente se trata del
sacrificio de sangre (wilancha) de una vicuña, a cargo del yerno, en
sentido de una ofrenda a la tierra para iniciar el ciclo productivo anual.
Esto constituye el subestrato de la trama, aunque el drama de la captura
de la vicuña, con el transcurso del tiempo, ha introducido elementos
foráneos, tal como el ganado vacuno, representado por el conjunto de
lichiwayus (la gente dedicada a la producción de leche, acompañada por su
música de flautas).
En la realización, el drama se inicia con la presencia de un Jukumari que
aparece en busca de alimentos. Luego éste se encuentra con los monos que
cuidan a las vicuñas. En seguida, el Jukumari persigue a una vicuña, pero
los monos (ch'utillu, k'usillu) cercan a las vicuñas para evitar que el
Jukumari se les aproxime.
En un segundo intento, el Jukumari se encuentra con las vicuñas e inicia
una persecución intentando capturar algunas. En esta parte del drama, el
Jukumari hace una serie de piruetas al enfrentarse con el mono cuidador.
Luego, por un descuido, el Jukumari logra atrapar a una vicuña y se la
lleva a una parte alejada. En ese momento, los guardianes de los animales
se inquietan por la pérdida de la vicuña.
Después, uno de los monos cuidadores, preocupado por la pérdida de una de
las vicuñas bajo su cargo, acude donde un mono que actúa como un yatiri
(sabio), quien, mediante la adivinación de la coca, sabe que el oso ha
llevado a la vicuña a una cueva. Dos monos emprenden la búsqueda según las
referencias que dio el mono yatiri. En la actuación, ellos husmean en las
distintas partes del escenario, mientras el Jukumari se esconde y luego
huye del lugar.
Al fin, los monos encuentran a la vicuña ya muerta. Resignados, retornan
con la vicuña muerta donde las demás vicuñas y allí se hace un rito de
degollamiento del animal. Pero, antes de hacer esta ceremonia, adornan a
la vicuña muerta para que sea ofrendada, con cintas de color. En ese
momento, los otros lichiwayus construyen un corral circular con una cinta
roja, usando un agujón grande (yawri) y, mientras danzan, completan el
círculo a modo de coser ese corral redondo. El que conduce la ceremonia es
el mismo mono que hace de yatiri, vistiéndose con un genuino poncho, igual
que un yatiri anciano (achachi). Este mono yatiri descuartiza la vicuña y
luego simula cocinar la carne, para luego compartirla con todos los
presentes. En la actuación de este rito, se invita carne y sangre a todos
los presentes y, para hacerlo más real, se usa vino dulce y carne de llama
cocida. Pero estos dones de carne no se comparten con los jukumaris.
Paralelamente a este acto, un varón y una mujer bailan con sus bultos (a
modo de q'ipis de medicinas), con lo que termina la ceremonia.
A nuestro modo de entender la exégesis de este drama del Jukumari, el oso
aparece inicialmente como el raptor de la vicuña, de una manera parecida
al cuento en el que él rapta a la muchacha. No obstante, se puede plantear
igualmente que esta especie de rapto es nada más que una personalización
del rapto de las tierras en la temporada de las lluvias o las heladas que
son las fuerzas masculinas que el oso encarna; en efecto, existen danzas
de los jukumaris que se practican explícitamente en la temporada de las
lluvias. En cambio, la vicuña sacrificada parece actuar más como un
personaje local que expresa la producción inminente del lugar. Finalmente,
notamos que los monos (ch'utillu, k'usillu) en el drama, actúan como gente
que se dedica a su labor de agricultores, haciendo el papel de protectores
de los cultivos. Asimismo, en la danza del lichiwayu, el Jukumari asume el
papel humano, pues se encarga de realizar la siembra, mientras las
personas verdaderas (runas, jaqis) en la danza, hacen el papel de animales
de tiro.
En resumen, sostenemos que el Jukumari, en este drama, desempeña
igualmente la función de un nuevo yerno, al hacer un sacrificio a modo de
abrir las tierras para iniciar la siembra. Más precisamente, en su aspecto
bélico, al igual que el inka guerrero (y su expresión metafórica en las
lluvias que inundan la tierra para hacerla fértil), el Jukumari está
encargado de conquistar un nuevo terreno en su afán de expansión
territorial para su propio grupo, y luego debe quedarse a vivir allí para
hacerlo producir. Mediante este proceso, el oso guerrero se torna
agricultor.
El mismo Guamán Poma30, nos da cierta luz sobre esta transformación, en su
descripción de cómo el guerrero incaico, por haber participado en el
servicio al Estado, tenía el privilegio de acceder a las tierras, pastos y
sementeras de sobra para toda su generación, "dándole mujer de la misma
tierra". Evidentemente, una parte de esta tradición continúa en vigencia
en los ayllus del Norte de Potosí y Oruro (Bolivia) donde, en los
conflictos por lindes, los guerreros de ambos bandos son a la vez
agricultores y ganaderos (de llamas, ovejas y otros) que participan en los
conflictos para luego aprovechar la producción de los nuevos terrenos
conquistados.
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Entonces, si el guerrero tenía que mostrar su valentía en la acción,
¿qué función más amplia jugaba su contraparte, la joven tejedora?
Sabemos que las habilidades
de las tejedoras en el textil servían -y sirven todavía- para anunciar
su madurez en los quehaceres domésticos y su estado potencial de
conseguir un esposo
y actúar como una nueva nuera, la contraparte femenina del yerno oso.
Sabemos también que estas mismas habilidades apoyaban -y apoyan aún- a
su esposo en los asuntos de la guerra, en que la mujer tiene la
obligación de hacer ciertas clases de textil, además de rezar para que
su esposo no caiga en las manos del enemigo36.
Desde esta perspectiva, vale la pena considerar, de manera
complementaria, las bases narrativas andinas que respaldan y reproducen
la función de la mujer tejedora en las comunidades andinas, en paralelo
con su contraparte masculina. En este contexto, planteamos que, si bien
el arquetipo del guerrero andino se inspira en el cuento de Juan el oso,
entonces su papel femenino se inspira en el conjunto de cuentos andinos
centrados en la tejedora-pastora. Esto nos presenta el reto de
identificar cuál sería la contraparte femenina a la función del oso
Jukumari, en sus tareas de prueba para llegar a la madurez.
Uno de los cuentos típicos de este género que identificamos es el de
Chuqir Qamir Wirnita (Bernita, rica en oro") que mencionamos antes, cuya
actuación se extiende a lo largo del territorio andino boliviano e
inclusive en zonas del Perú37 .
Las diferentes versiones de esta narración, centradas en los
acontecimientos de la vida de Bernita y de su prole extraordinaria, un
nido de víboras, enseñan por una parte los elementos del mundo textil de
una generación a otra. Pero, por otra parte, nos introducen también a la
inmortalidad del ser que es el textil y de su creadora, el personaje
femenino de Chuqir Qamir Wirnita. En este caso, las crías serpientes de
Bernita en el cuento son expresiones imaginarias de las hebras textiles
que ella maneja como una parte de su herencia de riquezas.
El cuento de Chuqir Qamir Wirnita: el mundo textil y los terrenos
locales
38
Había una pareja que tenía una hija muy buena. Era una joven muy hacendosa
y por esto sus padres la querían aún más. Ellos no le permitían hablar con
extraños, pues recelaban por ella.
Esta iba todos los días a una laguna para llevar agua a la casa y en una
de estas ocasiones se encontró con un joven elegante que le habló
cortésmente y pronto la enamoró. En realidad se trataba de la serpiente,
que buscaba seducirla con su encanto. Desde entonces, ella se perdía
durante varias horas en la laguna, donde su amante, con el pretexto de
traer agua. A las preguntas de sus padres, que se preocupaban por sus
largas ausencias, daba respuestas evasivas para disimular sus relaciones
con la serpiente.
Un día su madre, al notar la ausencia de su hija, con disimulo y sin que
ella lo notara, le amarró un hilo a la cintura para poderla seguir y saber
la verdad. Ese día, como de costumbre, la chica fue a la laguna y se
encontró con su galán, pero en esta ocasión él se la llevó a su casa, que
se hallaba en el fondo de la laguna. Aquella parecía cosa de otro mundo,
llena de oro, comodidades y cosas buenas.
En tanto, la madre, por haber guardado una distancia prudencial al seguir
a su hija no pudo ver al galán ni el hecho del rapto. Pero cuando vio que
el hilo que había atado a la cintura de su hija se sumergía en el agua,
sospechó que ésta tenía relaciones con la serpiente. Desde entonces, sus
padres le prohibieron que saliera de la casa.
Desde esa ocasión, los padres de la muchacha le prohibieron ir al lago y
no le permitieron salir más de su casa. Después ella notó que estaba
embarazada y confesó a sus padres la relación con la serpiente. Al
enterarse de esto, sus padres, enojados con ella por haber ocultado la
relación con la serpiente, encerraron a la muchacha en un cántaro grande (wirkhi).
La muchacha embarazada, que desde este momento permanecía en el cántaro,
era alimentada con carne y sangre.
Al no poderla ver más, la serpiente, amante de Chuqir Qamir Wirnita,
convirtió toda la región en piedras, menos a Chuqir Qamir Wirnita. Ella
después tuvo varias crías serpientes y vivió con ellas.
Este cuento concluye en que
Chuqir Qamir Wirnita y sus
crías aún viven.
Narra que ella ocasionalmente se encuentra con otras personas, con las que
siempre trata de cambiar frutas por grasa, puesto que con esto alimenta a
sus crías las serpientes. Pero al día siguiente del trueque, las frutas
recibidas se convierten en oro, para gran beneficio de los trocadores.
En cuanto a los significados del cuento, evidentemente éstos se
desenvuelven en diferentes niveles de entendimiento. Un nivel, la
narración nos da a entender que las
crías-serpientes,
como los nuevos seres de la tejedora, son los mismos elementos textiles,
a modo de hilos-serpientes. La narración también nos dice que la práctica
de tejer es todavía vigente, pues Chuqir Qamir Wirnita sigue viviendo
entre nosotros.
Es por eso que las mujeres de las comunidades de Oruro (Bolivia) la
recuerdan en sus ceremonias, mediante el acullico de coca y los brindis,
porque, según ellas, provee de riquezas a las personas que la conmemoran.
Pero, a otro nivel, el mismo movimiento de Chuqir Qamir Wirnita a través
del paisaje mágico andino, con sus inmersiones en la laguna de su amante y
su incorporación como parte de otro mundo sumergido en riquezas, describe
la habilidad de la heroína de conquistar y apropiar otros terrenos en sus
nuevas creaciones textiles.
Según la antropóloga inglesa Alison Spedding, que ha trabajado mucho
tiempo en los Yungas, el nombre del pueblo o de la heroína en realidad es
Chuqulqamiri. Esto significaría rico en oro blanco, reluciente; considera
que se trata de chuqi, oro blanco, reluciente, más el sufijo cariñoso la,
y no del grupo étnico chuqila, cazadores de altura muy distantes de los
lugares referidos39.
Su idea de que la raíz del nombre, chuqi, se relaciona con el mundo de las
riquezas nos parece acertada. Sin embargo, su proposición de que el mismo
nombre Chuqulqamiri no tiene nada que ver con la chuqila (o el grupo
étnico Chuqila) resulta contradictoria, puesto que el drama del Jukumari
ya descrito, precisamente vincula al oso raptor con la chuqila o vicuña
(la víctima raptada), la que puede ser relacionada también con Chuqir
Qamir Wirnita. En este caso, se enlaza muy claramente el cuento de Chuqir
Qamir Wirnita con el cuento del Jukumari.
Además, en el fondo del cuento de Chuqir Qamir Wirnita, siempre yace la
tejedora y su mundo. Por ejemplo, en una de las escenas del cuento, el
pueblo de Chuqir Qamir Wirnita se petrifica, y este sitio hoy se conoce
con el nombre de Qala Marka, la ciudad de piedra. Según Spedding: el
pueblo se encanta porque sus padres insisten en quemar a las wawas-víboras.
Esto es tal vez un recuerdo de los autos de fe del Siglo XVII40. Pero, si
bien esta última parte trata de la inquisición y la eliminación de
idolatrías, asimismo debe tratarse de un seguimiento de las dictaduras de
Francisco de Toledo para eliminar los textiles y toda forma de
comunicación.
En lo específico, Spedding
ve en la relación entre Chuqir Qamir Wirnita y los tejidos y el ser textil
masculino, una especie de metáfora dominante para lo civilizado y cultural
en el mundo andino:
Ella descubre mediante el ardid de amarrar un hilo a su bolsillo. El
tejido en todos sus aspectos (hilar, armar el telar, tejer, confeccionar
ropa, vestirse...) es una especie de metáfora dominante para todo lo
civilizado y cultural en el mundo andino (una de las encargadas está
ocupada únicamente en el hilado, y se hace gala de la cantidad de hilo y
de tejidos diferentes que tienen sus padres), así esta muestra permite a
la Bernita descubrir la verdad oculta... anda hilando y mantiene
vestimenta normal41.
El ser masculino en el textil del cuento de Chuqir Qamir Wirnita también
está vinculado con el cuento del Jukumari, puesto que en ambos, aparece
como un perro rojo. Como aclara Spedding, aunque los hijos (de Chuqir
Qamir Wirnita) son víboras, siempre el marido es descubierto no en forma
de víbora, sino como un perro grande y rojo con orejas caídas. Además, el
amante misterioso de Chuqir Qamir Wirnita es "a veces hombre, otras veces
víbora, o bien puede ser perro también (lamp'a)42.
Es más. En una de las escenas del Jukumari, el oso pelea con las víboras
de siete cabezas, muy parecidas a las crías de Chuqir Qamir Wirnita. En
las versiones de Chuqir Qamir Wirnita recogidas por Spedding, este reptil
puede tener dos o más cabezas (dos al mismo lado, o una en lugar de cola),
y puede transformarse en gente o cualquier otra cosa. De allí viene el
comentario que el amante de la Bernita es sirpiyinti tres cabezas uka43.
A la vez, los resultados de la empresa de la heroína son los numerosos
bienes y productos, como depósitos de oro, que ella como toda la gente de
campo guarda como acopios de riqueza, todo gracias al Sol. En este
sentido, llegamos a entender el dominio de la tejedora, paralelo al del
varón guerrero. Se trata más de una conquista de territorios nuevos de la
imaginación, que ella incorpora a su arte textil, además de los productos
reales que ella y su esposo labran en estos nuevos territorios
conquistados.
Las serpientes
textiles
Para las tejedoras del altiplano, la realidad cotidiana de este mundo
imaginario se evidencia en la propia experiencia de tejer.
Por otra parte, el
significado de las serpientes textiles surge en el mismo acto e
inspiración de tejer. Para ilustrar esto, la tejedora Plácida Espinoza,
del ayllu Mallkunaka, de Corque (provincia Carangas, Oruro), relató que
cuando estaba tejiendo un aguayo verde para pasar el cargo de jilaqata,
sintió el deseo de acabarlo pronto y en aquel momento le salió de los
hilos del telar una serpiente verde45 que le impulsó a su labor de tejer
obsesionadamente. Según ella, las ocasiones de plena actividad en que le
apareció la serpiente, tuvieron el resultado de hacerle apresurar la
terminación del textil46 y, además, inspirarle a crear nuevos diseños
(salta).
En aquellos momentos, el encanto de la serpiente no le permitió distraerse
con sus familiares y otras personas, aún menos con otras cosas en torno
suyo. Asimismo, la tejedora Plácida Espinoza admitió que no se dio cuenta
de haber avanzado tan rápidamente en su obra. Otra tejedora, doña
Hortensia García, del Ayllu Sullka Tunka, de Llanquera (Provincia Nor
Carangas, Oruro) mencionó también que el textil es celoso y cuando alguien
intenta tejer en ausencia de la tejedora principal, el tejido no progresa
y no se acaba fácilmente. Es por eso que no se permite que otras personas
lo toquen.
En este sentido, el arte de tejer es considerado como un profundo
conocimiento, cuyo guardián es la misma serpiente. En su obra Literatura
Oral Aymara, Lucy Jemio explica cómo, según algunas narraciones, la
serpiente es particularmente celosa del conocimiento representado por el
oro, que a menudo se oculta en el fondo de algún lago donde suele encantar
u obsesionar a los que tratan de acercarse a los sitios donde se guarda
este tesoro47. Sólo la tejedora tiene acceso a este mundo profundo de la
imaginación.
La imilla y el viaje a la ciudad como empleada-aqlla
Aun así, se encuentra evidencia del mundo de la pareja ideal de guerrero y
tejedora no sólo en la imaginería del textil sino también en las prácticas
sociales y culturales actuales de los comunarios de las áreas rurales del
altiplano de hoy.
Por ejemplo, la dinámica de viajar periódicamente de las áreas rurales a
las ciudades es un modo de expansión social instituido por las sociedades
andinas desde los tiempos incaicos. Como se nota en El rincón de las
cabezas, es una norma para los varones que su educación formal culmine en
el cuartel; igualmente, en el caso de las chicas que ellas vayan a los
centros urbanos como empleadas domésticas y que, mientras estén allí,
algunas entren a institutos profesionales nocturnos para mujeres, a
aprender un oficio (costura, repostería, etcétera). Lo interesante es que
estas vías modernas de la vivencia, aún tienen resonancias fuertes con lo
que los ayllus siempre hacían bajo otros estados andinos anteriores,
cuando los varones servían como guerreros del Inka o en la mit'a y las
chicas hacían el sirwiñakuy o entraban a las aqlla wasi como mujeres
escogidas48.
Desde la perspectiva que elaboramos en el presente ensayo, podemos
apreciar estas prácticas como aspectos de un matrimonio de prueba de la
pareja ideal de guerrero y tejedora, una especie de servicio social que
ellos todavía cumplen (pero con los ecos más distantes de la mit'a
anterior).
La
analogía entre las jóvenes y las polillas
La misma importancia de la figura arquetípica de la tejedora, contraparte
del guerrero, se reitera en las imágenes del mundo textil que recurren en
diferentes aspectos de la vida femenina. A veces, estas imágenes tienen
además un aspecto vinculado con las transformaciones que experimentan las
mujeres, como una especie de metamorfosis entre una etapa previa de la
vida, relacionada todavía con la juventud, y otra relacionada con la
madurez, de modo paralelo con los cambios que ocurren en la vida del
guerrero en el ciclo de los cuentos del oso Jukumari.
Una de estas imágenes textiles se centra en la analogía entre la joven que
vive la etapa del casamiento y la polilla que se acerca al textil. Según
don Benjamin Ríos, de la comunidad de Llanquera (Oruro), la joven
adolescente primero llena la casa de sus padres con bultos llenos de
hebras, vellón y textiles, resultantes de su actividad como tejedora en
aquellos años. Luego, cuando ella se casa, se muda de su hogar paterno
para vivir en la casa de su marido, llevándose estos bultos de vellón,
hebra y textil. De esta manera, ella se va como la polilla que come y se
lleva el textil.
Estas
analogías entre las mujeres andinas con las lepidópteras, reflejan en
parte la simpatía femenina las mariposas, a tal punto que ellas se
interesan por las experiencias y narraciones que tratan de estas
analogías. Pero, estas analogías reflejan también los procesos dinámicos
que experimentan las mujeres, como los ritos de paso entre una y otra
etapa de la vida. Podemos identificar quizás otros elementos también en
estos procesos. Por ejemplo, una parte de esta dinámica trata de los
aspectos destructivos de los ciclos ya pasados, centrada en las polillas
que comen el textil, mientras otra trata de los aspectos más creativos. En
este sentido, las mujeres controlan ambos extremos de los ciclos de la
vida, en que una destrucción previa conduce a una etapa más creativa. A
nivel textil, podemos decir que ellas tienen el poder de manejar y crear
no sólo los nuevos diseños, sino también algunos códigos, para
reemplazarlos con otros nuevos. Esta habilidad de las tejedoras les
asemeja aún más a sus contrapartes guerreros, o a las nuevas variantes de
éstos, como los hackers de la computación.
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UN CUENTO DE
JUAN EL OSO, QUE RAPTA A LA CHOLITA (cuento 1)
El drama de la caza
de la vicuña por los Jukumaris
(Cuento 2)
LAS
CEREMONIAS
QUE HACEN LAS TEJEDORAS
l
y sus diferentes ayudantes, y les piden apoyo en sus prácticas. Éstas
incluyen a la figura arquetípica de la araña, que a menudo va en la
espalda del disfraz del oso en las danzas folklóricas del carnaval de
Oruro (como se puede observar
en la figura)