El poder del sonido
En todas las religiones se atribuye al sonido un poder sagrado, bien en forma de palabra como en la cristiana (al principio era el verbo, y el verbo estaba con Dios, y el verbo era Dios) o en forma de expresiones verbales o mantras, como en la hindú, de los cuales el más simple y a la vez el primordial, origen de todo, es el OM, cuya vibración profunda es interpretada como el sonido mismo de la creación. En otras religiones, como las chamánicas  asíaticas o americanas, diversos instrumentos, pero sobre todo el tambor, con su ritmo grave y repetitivo, tienen el poder de ser vehículo o transportar al chamán al mundo de los espíritus por medio del trance. Estos instrumentos cobran así un valor sagrado y son contemplados como los portadores de la voz de los espiritus que se comunican con el hombre.
Desde nuestra perspectiva racionalista occidental, este fenómeno lo interpretamos en el sentido de que determinados sonidos y ritmos repetitivos son capaces, asociados a otros agentes, de provocar estados alterados o potenciados de conciencia, posibilitando la entrada en trance de personas especialmente preparadas, que pasan así a niveles de percepción más profundos, a los contenidos intuitivos del inconsciente y la visión arquetípica de lo real. Evidentemente, ello se articula con contextos culturales que incluyen una visión sagrada de la existencia, no materialista ni racionalista a ultranza.

Uno de estos instrumentos sagrados o mágicos es la bramadera, empleada ya en la religion paleolítica, en los rituales de las cuevas con pinturas.
 

Identificación
La bramadera es una plaqueta alargada de madera o hueso, y en ocasiones metal, sujeta por una perforación en un extremo a una cuerda larga, por medio de la cual se voltea a la manera de una honda, haciéndola producir un sonido característico que ha sido interpretado en las culturas primitivas como de carácter sobrenatural o sagrado, y empleado generalmente en los rituales de iniciación.
 

Denominaciones
Su nombre sugiere con bastante precisión el sonido que hacen al girar. Se las conoce también por otros nombres, como zumbadores, que resulta más impreciso en cuanto a la identificación sonora, o como rombos, denominación francesa (rhombe), aludiendo también de manera imprecisa a su forma,  ya que existiendo diversos diseños, el rombico, elongado o no, no es el más frecuente, sino el fusiforme. En inglés se ha difundido mucho el nombre de "bull roarer" (bramador de toro), pretendiendo precisar más aún la sonoridad. Churinga es el nombre empleado para designar los artefactos de este tipo usados de manera significativa por los aborígenes australianos, aunque también se emplea para designar otros objetos diferentes, realizados en piedra o madera y de forma general más ancha u ovoide y mayor tamaño, no aerófonos, conteniendo símbolos totémicos y diferente información esquematica de carácter sagrado para el clan.
Se le han dado también otros nombres, como el de "palo zumbador" en Mesoamérica.
Nos gusta sobre todas la denominación de bramaderas o bramadoras, ya que dentro de su precisión identificativa sonora, deja un amplio margen a las variaciones en sonido que el instrumento puede adoptar en función de su diseño. El bramido del toro es bastante aproximado a su sonido. Algo menos grave es el bramido del mar o del viento fuerte, que  también se dan en los ejemplares de diseño más pequeño.

Origen
Aparecen por primera vez en los registros arqueológicos del Paleolítico Superior, junto a otros objetos de configuración semejante con los que a veces se las ha confundido, como son los colgantes. Las bramaderas prehistóricas están realizadas en lámina de hueso, escindida de una costilla de animal, y son extraordinariamente delgadas y de sección trasversal muy aplanada, tendiendo a lo plano convexo. Su diseño es generalmente fusiforme u ovalado y siempre llevan una perforación en un extremo, a veces en una cabezuela o botón destacado de la pieza.
 

Distribución y tipos
Más allá de los tiempos prehistóricos, hay que destacar el conocimiento y uso de la bramadera por griegos y romanos en diferentes ritos religiosos. En tiempos más recientes, hay que referirse a poblaciones aborígenes de Australia, Nueva Guinea, Brasil, sur de Africa y América del Norte, principalmente. Pero hay registros de su uso por todas partes, como en América del Sur y Central y en Europa. En España se ha usado en las diferentes regiones, aunque su uso, perdido el carácter mágico-religioso de las culturas primitivas, aparece reducido a lo lúdico y en algunos casos a instrumento de pastores para asustar a diversos animales.

Los diseños de cada época y área tienen sus peculiaridades, aunque predomina el modelo ya optimizado en la prehistoria, fusiforme, con o sin una pequeña cabeza donde se localiza el orificio de amarre de la cuerda.
 

Bramaderas australianas
Las bramaderas aborígenes australianas son las más significativas, así como los rituales en que se emplean son los mejor informados. Se las llama en lengua aborigen Churingas o Tjurungas, y en lengua anglosajona se ha popularizado el ya citado nombre de Bull roarer. Con frecuencia van decoradas por una cara o por las dos, y los diseños son geometricos y de simbología tribal, aunque también pueden ser exclusivamente personales. Su sonido se asocia a lo sobrenatural y se emplean en los ritos de iniciación de los varones, estando prohibida su contemplación o uso a los no iniciados (mujeres y niños). Cuando tiene lugar un ritual, su sonido advierte a los no iniciados que deben abandonar la zona sagrada en que éste tiene lugar. El "bull roarer" australiano se hace de "muga"(acacia aneura), de madera dura y compacta de color rojizo, más resistente y pesada incluso que el ébano. Esta madera, por sus buenas características de resonancia, se emplea para todo tipo de instrumentos musicales aborígenes, e incluso, por su elasticidad, para la fabricación de arcos. La cuerda suele ser de cabello humano o pelos de opossum.

En cuanto a las dimensiones  de las bramaderas, hay que decir que son muy variables, desde algo menos de 10 cm hasta más de un pié de longitud, variando el sonido que producen según el tamaño. Las más pequeñas dan un sonido suave y más agudo, mientras que las grandes producen un sonido grave y profundo.

Finalmente hay que decir que el uso de bramaderas se ha incorporado, como instrumento musical, a algunas composiciones modernas, persiguiendo el efecto especial de su sonoridad, e incluso se ha sintetizado electrónicamente.
 
 

Experimentación de uso y construcción

La dinámica que tiene lugar al voltear el instrumento a la manera de una honda es curiosa y compleja. No entraremos en formulaciones matemáticas, por otro lado complejas, bástandonos a los propósitos de este breve artículo el manejo de explicaciones intuitivas y prácticas. Por un lado, se produce un giro de la bramadera sobre su eje longitudinal (en prolongación de la cuerda). Este movimiento es el típico de desplazamiento de un plano rectangular en un fluido bajo ciertas condiciones de dimensión y peso. Se puede simular fácilmente dejando caer en el aire una tira de papel de pequeñas dimensiones. Comienza a girar como un rodillo debido a la resistencia del aire a su desplazamiento, que se adapta en remolino a su caída. Al girar la bramadera de esta manera, la cuerda de sujeción comienza a torsionar, enrollándose sobre sí misma hasta que la fuerza de torsión es lo suficiente como para hacer que la bramadera empiece a girar en sentido contrario, deshaciendo la torsión y volviéndolo a hacer en el nuevo sentido. Y así sucesivamente. La bramadera gira pues de manera pendular, amortiguando su giro según la cuerda se aproxima a su límite de torsión. La combinación del movimiento de volteo y de giro de la bramadera producen en el aire una perturbación que se traduce en el típico zumbido o bramido del instrumento. Por otro lado, y dependiendo de las caracteristicas de resonancia del material de la bramadera, el zumbido adoptará ligeras varaciones en timbre o intensidad. Pero básicamente el zumbido lo produce el diseño de la bramadera más que la naturaleza de su material, obteniéndose resultados semejantes emplenado materiales de ensayo tan diversos como maderas duras y blandas, metales, cristal o escayola.

El sonido, en correspondencia con el giro de la bramadera en uno y otro sentido, se producirá a intervalos, ondulante en intensidad, apagándose y retornando en cada periodo de inversión del giro. Para que la bramadera suene con intensidad son necesarias varias cosas. La primera, que el volteo se produzca con suficiente energía centrífuga para que tense bien la cuerda y la velocidad de la bramadera pueda ser alta. Deberíamos utilizar por tanto, en principio, un material de cierto peso, como maderas duras, hueso consistente, metal, etc. Esto, sin embargo, puede obviarse parcialmente compensándolo con otros factores, como el espesor de la pieza, que añadirá peso a un mismo diseño. También hay que decir que incluso empleando materiales livianos, una vez formado el remolino de aire en torno a la bramadera, éste produce una cierta inercia durante el volteo, tensando también la cuerda, si bien tardará más en empezar a "tirar" y la bramadera volteará y girará más despacio debido al frenado del aire, y el sonido será menor. Incluso para que comience a girar habrá que ayudarla torsionando previamente un poco la cuerda o haciendo chocar la bramadera contra el suelo en el primer volteo para que gire un poco; de lo contrario la bramadera se desplazará por el aire sin girar. La consideración del peso de la bramadera nos lleva a uno de los aspectos importantes del diseño, y es la relación entre la superficie que la bramadera ofrece al desplazamiento en el aire y el peso de la misma. Si la relación es grande, el frenado del aire no permitirá impulsarla ni voltearla de manera eficaz, incluso no llegando a girar sobre su eje. Si la relación es pequeña, o sea, la bramadera es en exceso pesada en relación a su tamaño, podrá voltearse bien, pero no conseguirá girar tampoco pues el empuje del aire no será capaz de crear el torbellino envolvente. Así pues, si emplearamos materiales pesados tendríamos que ir a secciones finas, a bramaderas delgadas, para mantener un buen valor de la relcion. Por el contrario, si empleamos materiales ligeros, habrá que ir a espesores grandes para conseguir un cierto peso relativo a la superficie. El empleo de secciones delgadas tiene la ventaja de aprovechar la resonancia del material, por lo que lo general es recurrir a materiales pesados, además de dotados de buenas características de resonancia. Un buen valor de la citada relación Superficie/Peso es entre 2 y 3, expresadas dichas magnitudes en centimetros cuadrados y gramos respectivamente.

Otro factor clave del diseño es la forma. En primer lugar, para conseguir que la bramadera gire de manera estable y no caótica, es necesaria la simetria respecto al eje de giro. Un factor esencial es que cuanto menor sea su momento de inercia respecto al eje de giro ( dirección de la cuerda), mas deprisa girará la bramadera. Es el conocido efecto del patinador, que después de propulsarse  girando sobre una pierna y teniendo la otra extendida, además de los brazos, recoge sus extremidades para comenzar a girar vertiginosamente. Así pues, los diseños recogidos en torno al eje, como los fusiformes, serán preferibles a los ovalados o circulares, y los rectangulares alargados a los de tendencia cuadrada. Y este diseño, el fusiforme,  es el seleccionado preferentemente desde la prehistoria de manera natural y práctica. Cuando un diseño es muy expandido respecto al eje de giro, tienden a producirse desequilibrios en el mismo, y la bramadera acaba por moverse de manera caótica y sin eficacia sonora. Por el contrario, los diseños fusiformes, alargados, se aprovechan del efecto giroscópico que produce su elevada velocidad, consiguiendo una gran estabilidad del eje de giro frente a perturbaciones ocasionales en el volteo. Sus ventajas se multiplican, pues, frente a otros diseños.

Una prueba de que la bramadera está bien diseñada teniendo en cuenta todo lo dicho hasta ahora, es que teniéndola suspendida y moviendola como un pendulo, comienza a girar espontáneamente de manera estable a las pocas oscilaciones, como una peonza. Es el momento de empezar a voltearla.
Relacionado intimamente con el diseño está el sonido de la bramadera. Evidentemente, las características de la perturbación producida en el aire van a depender por un lado de la velocidad de giro de la bramadera, y por otro, de su tamaño. Cuanto mas deprisa gire la bramadera, mayor será la frecuencia del sonido producido, más agudo será. Cuanto más grande en superficie, las perturbaciones serán más amplias, de mayor longitud de onda, de menor frecuancia, y el sonido será más grave. Aproximadamente, ambos factores, velocidad y tamaño, están relacionados de manera inversa debido a la resistencia del aire al movimiento de la bramadera, por lo que puede concluirse qu bramaderas grandes produciran sonidos ghraves, profundos, y bramaderas pequeñas, sonidos más agudos. Hablando de diseños fusiformes, las bramaderas inferiores a un palmo producirán sonidos agudos y las superiores a un pié, sonidos graves.

Como hemos dicho anteriormente, el diseño más común es el fusiforme muy elongado. Para optimizar el instrumento, hay que llegar a un compromiso en la estrechez del diseño para que, ofreciendo la menor resistencia al aire, sea capaz sin embargo de producir un  giro rápido debido al empuje del aire. Diseños ovalados o anchos ofrecen mucha resistencia al aire aunque giren bien, y los demasiado estrechos pueden llegar a no girar por debilidad del empuje del aire. Se han empleado diferentes diseños a lo largo de los tiempos,  con formas como la rectangualar o de tablilla, la rómbica más o menos acusada o redondeada, la ovalada más o menos ancha y otras. En cuanto a la forma fusiforme, predominando los diseños alargados de puntas agudas o redondeadas,  una buena relación de longitud/anchura es 7/1, y .
 

Otro factor a considerar es la cuerda de sujeción. Es evidente que el grosor de la misma debe ir en relación al tamaño de la bramadera, siendo la norma general que cuanto más delgada la cuerda mejor. El centro de gravedad del conjunto cuerda-bramadera debe estar lo más próximo posible al centro de la bramadera para que el volteo sea eficaz, por lo que el peso de la cuerda debe ser liviano. Y en cuanto a la longitud de la cuerda, deberá ser generosa para que la bramadera adquiera buena velocidad en el volteo, pero deberá ir en relación a su peso, ya que una cuerda larga en ausencia de una fuerza centrifuga potente, será frenada por el aire y destensada. Una longitud de 1,5 m. es una buena medida para una bramadera de tamaño y peso promedio. Otro aspecto importante, son sus características de torsión. Deben desecharse cuerdas rígidas, que agotarían pronto su capacidad de torsión, produciendo periodos muy cortos de sonido en la bramadera. Cuanto más delgada sea la cuerda y menos rígida, más largo será el periodo de sonido. También la longitud influye en el periodo de sonido, como es lógico, que será mayor cuanto más larga. El diámetro de las perforaciones de los especímenes reales reproducidos confirma el empleo de cuerdas finas. Un cordel de 1,5 a 2 mm. de diámetro es adecuado para una bramadera promedio de 24 x 4 x 0,4 cm.

En relación al volteo, hay que decir que cuanto más enérgico, más intenso es el sonido, pero que si la bramadera está bien construida, no es preciso más que hacerla girar normalmente para que suene con claridad. El sonido, como dijimos, va a depender de la combinación de los dos movimientos citados: el de desplazamiento por volteo y el de giro en torno al eje de la bramadera. Si disminuye la velocidad de alguno de ellos, disminuye la vibración del aire y el sonido se amortigua.

Finalmente, consideraremos el efecto de la sección transversal de la bramadera. Las bramadoras prehistóricas suelen se de sección plano-convexa, lo cual podría resultar más bien del empleo de una tira de hueso de costilla que de un uso intencionado, lo mismo que la curvatura longitudinal de la pieza. Sin embargo, la existencia de diseños aborígenes con este tipo de sección, nos hace pensar que el diseño sí es intencionado. Lo normal sin embargo en las bramadoras aborígenes es una sección ligeramente biconvexa o plana con los bordes rebajados. En todos los diseños tiene lugar un fenómeno curioso consistente en que la bramadera se eleva en el volteo cuando gira en un sentido y se baja cuando gira en el otro. Tenemos asi un movimiento de volteo sucesivamente alto y bajo coincidiendo con los periodos de sonido. El fenómeno es debido a que la bramadera al girar sobre su eje, acusa el efecto Magnus, produciendose una diferencia de presión entre las partes superior e inferior del remolino formado al girar, que hace que la bramadera suba o baje segun el sentido de giro. Si el volteo, como es normal, se hace de derecha a izquierda por encima de la cabeza, cuando la bramadera gira en sentido contrario al reloj, la parte superior de la bramadera se desplaza al girar en el mismo sentido que el desplazamiento por volteo y se encuentra con el aire, produciéndose una sobrepresión, mientras que la parte inferior, al alejarse del aire, produce una depresión, dando el conjunto una resultante de fuerzas hacia abajo que hará bajar el plano de volteo. Cuando se invierta el sentido de giro, se invierte la fuerza, que ahora será hacia arriba. Si el volteo se realiza a un lado del cuerpo, en un plano vertical, la bramadera se acercará y alejará del cuerpo rerspectivamente. El empleo de bramaderas de diferentes secciones modifica ligeramenente este fenómeno, pero  se sigue produciendo siempre. Una acentuación del mismo se produce con bramaderas que tengan una cara plana, como las citadas de seccióm plano-convexa. En el ejemplo explicativo del fenómeno que detallamos antes, cuando el borde de la bramadera ataca el aire, si es plano, produce más sobrepresión, pronunciandose la elevación o descenso de la bramadera. Naturalmente, esto se consigue a expensas de una mayor fricción contra el aire y algo menos de velocidad de giro de la bramadera, por lo que no siempre se preferirá este diseño. Posiblemente el fenómeno de sube y baja de la bramadera tuvo también una cierta significación, al lado del sonido, en los rituales de los pueblos primitivos.
 
 

1- Bramadera con decoración antropoforma. Nueva Guinea, siglo XIX-XX.
     Medidas: 51,2 x 7,2 x 0,5 cm
2- Bramadera australiana en madera de mulga. Medidas: 26 x 3,5 cm
3- Bramadera de Papúa Nueva Guinea. Tamaño: 52 cm
4- Bramadera de Papúa Golfo Nueva Guinea. Polícroma en su cara superior,
     bordes  rebajados. Plana y sin decoración por la otra cara.
 
 

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Jesús Vega Hernandez

Octubre 2003
 
 
 

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