Lecciones de Piano: Aprendiendo y Enseñando Piano, Afinación de Pianos.

Fundamentos del Estudio del Piano, 2a Edición

por Chuan C. Chang
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Actualizado: 9-Enero-2003
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Copyright 1994-2003; Ninguna parte de este documento podrá ser descargada o copiada sin incluir el nombre de su autor: Chuan C. Chang, y esta nota de copyright.


Petición: a aquellos que encontréis este material útil, por favor, tratad de darlo a conocer al menos a dos personas, de forma que podamos comenzar una reacción en cadena de más gente informada sobre este libro.

Estoy buscando voluntarios para traducirlo a cualquier idioma. Mira las "Notas para Tranductores" al final del "Índice de Contenidos". Por favor, contacta conmigo en cc88m@aol.com para hablar de este asunto.

Este libro se encuentra disponible en Alemán, Polaco, e Italiano. Le estoy muy agradecido a nuestro traductor alemán, Edgar Lins, por sus numerosas sugerencias que ham mejorado significativamente la calidad de este libro.

Cómo usar este libro. Este libro está escrito en HTML y está pensado para imprimirlo en distintas secciones para ser leídas. También puedes bajar el libro entero en un archivo, que a veces resulta más conveniente y rápido. De esa forma, podrás imprimirlo todo entero o bien guardarlo en tu disco duro. Para imprimir subsecciones, imprime por número de página; este libro tiene sobre unas 100 páginas. En el formato HTML, el número de páginas dependerá de las opciones por defecto de tu ordenador, de forma que tendrás que averiguar el número de páginas mediante "prueba y error".

 

Testimonios

Una lectura muy recomendable: pruebas, dificultades, y logros de pianistas; comentarios útiles de profesores, e información proporcionada por los lectores. (15-Junio-2002)

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Prefacio

VISIÓN GENERAL

Una visión general de este libro y su filosofía. (14-Noviembre-2002)

CAPÍTULO UNO: TÉCNICA PIANÍSTICA

(26-Mayo-2001)

I. INTRODUCCIÓN

  1. Objectivo
  2. ¿Qué es la Técnica Pianística?
  3. Técnica vs Música
  4. Interpretación, Formación Musical, Oído Absoluto

II. PROCEDIMIENTOS BÁSICOS PARA ESTUDIAR PIANO

  1. La Rutina de Estudio
  2. Posición de los Dedos
  3. Altura del banco y Distancia al piano
  4. Comenzando una obra: Audición y Análisis (Fur Elise)
  5. Estudia las Secciones más Difíciles Primero
  6. Acortando los pasajes difíciles: Estudio Segmental (Compás-a-Compás)
  7. Estudio con Manos Separadas: Adquiriendo Técnica
  8. La Regla de la Continuidad
  9. El Ataque de Acorde
  10. Caída Libre, Estudio de Acordes, y Relajación
  11. Grupos paralelos
  12. Aprendizaje y Memorización
  13. Velocidad, Elección de la Velocidad de Estudio
  14. Cómo Relajarse
  15. Mejora Post-Estudio (MPE)
  16. Peligros del Estudio Lento - Errores del Método Intuitivo
  17. Importancia del Estudio Lento
  18. Digitación
  19. Tempo Preciso y el Metrónomo
  20. Mano Izquierda Débil; Usando una Mano para Enseñar a la Otra
  21. Creando Resistencia
  22. Malos Hábitos: El Peor Enemigo del Pianista
  23. El Pedal de Resonancia
  24. El Pedal Izquierdo, Timbre, y Modos Normales de las Cuerdas en Vibración
  25. Manos Juntas: Fantasía Impromptu de Chopin
  26. Resumen

III. SELECTED TOPICS IN PIANO PRACTICE

(20-Noviembre-2002)

  1. Tono, Ritmo y Staccato
    1. ¿Qué es Buen Tono?
    2. ¿Qué es Ritmo?
    3. Staccato
  2. Bucles (Fantasía Impromptu de Chopin)
  3. Trinos & Trémolos (Patética de Beethoven, 1er Mvto)
  4. Movimientos de la mano y del cuerpo Para la Técnica
    1. Movimientos de la Mano
    2. Movimientos del Cuerpo
  5. Tocando Escalas y Arpegios (Rápidos) (14-Noviembre-2002)
    (Fantasía Impromptu de Chopin, Moonlight de Beethoven, 3er Mvto)
  6. Memorización (19-Noviembre-2001)
    1. Por qué Memorizar?
    2. Quién Puede, Qué, y Cuándo, Memorizar
    3. Memorización y Mantenimiento
    4. Memoria de la Mano
    5. Comenzando el Proceso de Memorización
    6. Reforzando la Memoria
    7. Practicando en Frío
    8. Estudio Lento
    9. Mental Timing
    10. Establishing Permanent Memory
    11. Maintenance
    12. Sight Readers versus Memorizers: Learning Bach's Inventions
    13. Human Memory Function
    14. Summary
  7. Exercises (Nov. 19/2001)
    1. Introduction
    2. The Parallel Set Exercises
    3. How To Use The Parallel Set Exercises
    4. Finger Independence and Finger Lifting Exercises
    5. Playing (Wide) Chords, Palm Stretching Exercises
    6. Practicing Jumps
    7. Other Exercises
    8. Problems with Hanon Exercises
    9. Technique, Exercises, and Conditioning
  8. Outlining(Beethoven's Sonata #1)(Mar. 26/2002)
  9. Polishing a Piece - Eliminating Flubs (Mar. 26/2002)
  10. Cold Hands, Illness, Injury, Ear Damage (Mar. 26/2002)
  11. Sight Reading (Apr. 15/2002)
  12. Learning Perfect Pitch and Relative Pitch (Sight Singing) (Apr. 15/2002)
  13. Videotaping and Recording Your Own Playing (Dec. 5, 2002)
  14. Preparing for Performances and Recitals (Jan. 11/2001)
  15. Origin and Control of Nervousness (Dec. 4/2001)
  16. Teaching (Dec. 4/2001)
  17. Uprights & Grands: Advantages, Tuning, Regulation, Purchasing (Dec. 4/2001)

IV. MATHEMATICAL THEORY OF PIANO PLAYING

(Sept. 28/2000; no significant change in text since Apr./2000)

  1. Why do we need a Mathematical Theory?
  2. The Theory of Finger Motion for Piano
  3. Thermodynamics of Piano Playing
  4. Mozart's Formula, Beethoven and Group Theory (Apr. 4/2002)
  5. Learning Rate Calculation (NA)

CHAPTER TWO: TUNING YOUR PIANO

(Jan. 19/2001)

  1. Introduction
  2. Chromatic Scale and Temperament (July 11/2001)
  3. Tuning Tools
  4. Preparation
  5. How to Get Started
  6. The Tuning Process
    1. Tuning the Piano to the Tuning Fork
    2. Kirnberger II
    3. Equal Temperament
  7. Making Minor Repairs
    (Voicing - shaping and needling, Polishing the Capstans)

CHAPTER THREE: SCIENTIFIC METHOD, THEORY OF LEARNING, AND THE BRAIN

(Feb. 12/2001)

  1. Introduction
  2. The Scientific Approach
  3. What is a Scientific Method?
  4. Theory of Learning (NA)
  5. What Causes Dreams and Methods for Controlling Them (Apr. 8, 2002)
    1. The Falling Dream
    2. Inability-to-Run Dream
    3. Late-to-Exam or Getting-Lost Dream
    4. Solving my Long and Complex Dream
    5. Controlling Dreams
    6. What Dreams Tell Us about our Brains
  6. How to Use Your Subconscious Brain (Mar. 4/2002)
    1. Emotions
    2. Using the Subconscious Brain

REFERENCIAS

(12-Octubre-2001)

Referencias

Crítica de Libros

Conlusiones Generales de los Libros Examinados

Sitios Web, Libros, Vídeos

General
Sitios con Partituras Gratuitas, y otras Cosillas Interesantes
La Formación Pianística (Clásica), Profesores, Escuelas
La Tecnología del Piano, Afinación, Constitución, Fabricantes
Leccones para Estudiar Piano
Jazz, Acordes, Teoría, Formación (Música Popular)
Partituras, Vídeos, Cds. Libros, Tiendas

INDICE DE ABREVIATURAS

Fin de los Contenidos

Indicaciones para los Traductores: (17-Julio-2001)

Los traductores deberían conocer algo de HTML, y ser capaces de proporcionar un sitio web para las páginas web; Yahoo y AOL deberían servir perfectamente. Mi intención es que este libro se mueva finalmente a un sitio web permanente. Todas las traducciones deberían poder moverse al mismo sitio web. Los requerimientos de memoria de incluso todas las traducciones posibles son modestos, dado que cada idioma requiere menos de 1 MB. Actualmente, existe un sitio web alemán donde cualquier traductor puede cargar su traducción; podéis contactar conmigo o con el traductor alemán, Edgar Lins si queréis usar dicho sitio web educativo. Los traductores son los responsables de sus propios sitios web y deberán mantener al día las actualizaciones. Existe gran cantidad de software para comparar versiones actualizadas con versiones viejas, de forma que esto no debería ser un problema, pero necesitarán mantener una copia de la versión vieja en su ordenador, pues dicha version desaparecerá de mi web cuando se actualize.

Los traductores deberían ser preferiblemente pianistas o profesores de piano y saber algo acerca del piano mismo (afinación, regulación, reformación). Si el traductor es deficiente en alguna cuestión en particular, siempre podemos pedir ayuda a otros para ese aspecto, de forma que el que un traductor no sea un experto no es un problema.

Estoy escribiendo este libro de forma voluntaria y no puedo permitirme el pagar a los traductores hasta que aparezca algún bienhechor. Tenemos un programa de "compartición de donaciones"; trataré este tema con vosotros tan pronto como os ofrezcais voluntarios. Por supuesto estaré encantado de ayudar en lo que pueda para acelerar la traducción, y proporcionaré un enlace a la traducción en esta página de "Contenidos".

Claramente estamos siendo pioneros en un tipo de libro único basado en internet que será la moda futura, y es realmente excitante. Este libro debería evolucionar hasta convertirse en el libro de texto más completo sobre el estudio del piano, que es gratis, siempre actualizado, en el que los errores se eliminan tan rápido como se detecten, y que estará disponible en todos los idiomas mayoritarios. No hay ninguna razón por la que las escuelas y estudiantes deban pagar por libros de texto fundamentales desde aritmética hasta zoología. En el futuro, todos ellos estarán disponibles para ser descargados de la red de forma gratuita. La economía mundial se verá enormemente favorecida al hacer todo el material educativo gratis y accesible a todo el mundo. Es simplemente increible contemplar el futuro de la educación en internet. Dado que todo lo que se necesita son unos pocos de los mejores expertos del mundo para escribir el libro de texto, y otros voluntarios para traducirlo, la inversión necesaria es nimia comparada con los beneficios económicos. Por tanto, los traductores no sólo estarán benificiando a sus naciones, sino que también participarán en un flamante experimento que beneficiará a todos los pianistas, profesores de piano, afinadores y a la industria del piano.

TESTIMONIOS

Estos testimonios ilustran las esperanzas, intentos, y dificultades, así como logros, de pianistas y sus profesores. Los testimonios no son una simple colección de halagüeños comentarios sino francas discusiones de lo que significa aprender a tocar el piano. Me siento alentado por la cantidad de profesores que han proporcionado testimonios y por sus indicaciones acerca del mayor éxito que obtienen con sus alumnos al aplicar este tipo de métodos. Parece ineludible que aquellos profesores que realizan investigaciones y mejoran sus métodos de enseñanza tienen más éxito. Numerosos pianistas mencionan que fueron mal enseñados por profesores anteriores. Muchos, que apreciaban a sus profesores, señalaron que estos profesores usaban métodos similares a los de este libro. Existe un acuerdo casi uniforme sobre lo que es correcto y lo que no lo es; por tanto, cuando se sigue la metodología científica, no se llega a la situación en la que la gente no se pueden poner de acuerdo sobre qué es correcto. Me impresionó lo rápido que cierta gente eligió estos métodos.

Los extractos han sido editados de forma que los autores no puedan ser identificados salvo quizá por los propios autores. Detalles irrelevantes han sido eleminados y los específicos (tales como edad, nombre, etc.) han sido generalizados o borrados. Si alguién reconoce su testimonio y tiene objeciones sobre su uso, por favor, que contacte conmigo por correo electrónico rápidamente.

Las partes entre [...] son mis comentarios. Aprovecho esta oportunidad para agradecer a todos aquellos que me han escrito; me han ayudado a mejorar el libro. No puedo pasar por alto el hecho de que los lectores de mi libro siguen escribiendo el libro por mí (es decir, podría insertar sus comentarios en mi libro, y encajarían perfectamente!). En los siguientes testimonios, no he seleccionada simplemente los halagadores; he elegido el material que me pareció significativo (educativo), tanto positivamente como críticamente.

  1. [De un sacerdote cristiano]
    Este libro es la Biblia del Piano. He hecho unos progresos tremendos desde que lo compré [primera edición del libro]. Continuo recomendándolo a los otros.
  2. [De una profesora de piano respetado y con experiencia.]
    Acabo de hojear tu nueva sección [sobre los ejercicios de grupos paralelos] y pensé en compartir mi reacción inicial. Como Reina de los Aborrecedores-de-Ejercicios, he presionado alto y fuerte para la criminalización del Hanon et al, y al pincipio me horrorizaba pensar que te habías unido a las masas oprimidas de estudiantes pseudo-vudús, deseperanzados, desamparados, repitiendo, repitiendo, . . . . De todas formas, yendo al grano, creo acertada tu metodología, SI SI SI el estudiante sigue tus indicaciones TOTALMENTE y usa las combinaciones de teclas descritas como una herramienta de diagnóstico - NO para repetir cada combinación como rutina diaria. Como herramienta de diagnóstico y consiguiente remedio, has acertado maravillosamente! Había algo de familiar en tus ejercicios, así que rebusqué en mi estudio hoy mismo y encontré el Technische Studien de Louis Plaidy, edición Peters, impreso por primera vez en 1850. Aunque la filosofía de Plaidy en relación con el uso de estos ejercicios es muy distinta a la tuya, las anotaciones realmente escritas se asemejan mucho a lo que has descrito en tu capítulo de ejercicios. Los ejercicios de Plaidy eran muy respetados en Europa a finales del siglo XIX y se usaban por aquel entonces en el Conservatorio de Leipzig. El mismo Plaidy era un profesor bastante requerido, siendo muchos de sus protegidos integrantes del círculo íntimo de Listz y/o teniendo cierto tipo de éxito en los conciertos. Estás en compañía de la grandeza!
  3. Siento curiosidad por saber si tienes conocimiento del trabajo de Guy Maier. ¿Su enfoque de ejercicios con patrones de cinco dedos con "impulso" es similar a los "grupos paralelos" que mencionas? Maier usa el principio de repetir una nota con cada dedo mientras los otros se mantienen tranquilos sobre la superficie de las teclas como uno de los ejercicios de cinco dedos. Thinking Fingers fue uno de los libros de ejercicios que Maier escribió con Herbert Bradshaw a principios de los cuarenta. Uno de sus ejercicios de cinco dedos que parece reflejar lo que has dicho sobre las repeticiones "cuádruples" de una nota usando un dedo es así:
    a. Dedos separados en impulsos de 1, 2, 3, 4, 8, y 16 repeticiones de la misma nota.
    b. Ejercitar cada dedo separadamente, bajando ligeramente las otras teclas o sosteniendo los dedos silenciosamente sobre las teclas levantadas.
    c. Usando do-re-mi-fa en la mano derecha, situar los cinco dedos sobre estas notas una octava por encima del do central, con el pulgar sobre do.
    d. Análogamente con la mano izquierda, una octava por debajo del do central, con el meñique sobre do.
    e. Ejercitar cada mano por separado; comenzando con el pulgar de la derecha realizamos un impulso sobre el do, después soltamos, después dos impulsos, etc., hasta dieciséis. Lo mismo con cada dedo, después con la izquierda.
    [Mira mi sección de ejercicios III.7b; es impresionante cómo llegamos independientemente a grupos de "cuatrillos" (cuatro repeticiones), hasta 4 cuatrillos (16 repeticiones) en este ejercicio que es casi idéntico a mi ejercicio #1.]
    f. Los principiantes tendrán que hacer los impulsos lentamente, trabajando hasta la máxima velocidad (aquí creo que tus "cuatrillos" entran en juego - de forma que muchas repeticiones por segundo es el objetivo).
    Maier menciona 16 como su límite. En su Libro 1 y Libro 2 de Thinking Fingers publicado por Belwin Mills Inc., NY, NY en 1948, proporciona gran cantidad de patrones para usar este enfoque de ejercicios de cinco dedos. Creo que Maier estaba intentando ayudar a sus estudiantes a conseguir la soltura necesaria sin las repeticiones interminables de Hanon, Pischna, et al.
  4. Por favor envíame tu libro - He sido profesor de piano durante unos 50 años, y todavía me siento ansioso por aprender.
  5. [Esto es casi increíble - cuesta trabajo entenderlo.]
    Empezé a estudiar piano a una edad temprana, y después lo dejé. Más tarde como quinceañero, fui a [un conservatorio famoso] e intenté adquirir técnica durante años pero fracasé miserablemente y terminé en una carrera de ingeniería. Años más tarde, he vuelo al piano (Clavinova) y estoy intentando lograr lo que no conseguí años atrás. Una de las razones por las que dejé de estudiar fue que mi mujer y mi hijo acababan hartos cuando me oían repetir los pasajes una y otra vez; el Clavinova me permite estudiar sin problemas a cualquier hora. He leído tu página web y me ha fascinado. Ojalá se me hubieran ocurrido algunas de tus ideas años atrás. Tengo una duda y no consigo alcanzar una solución que tenga sentido, aunque sea una cuestión tan básica. Me enseñaron que cuando se toca el piano, se debe soportar el peso del brazo sobre cada dedo que toca. Gravedad. Nunca se empuja hacia abajo, hay que estar relajado. Así que le pregunté a mis profesores cómo tocar pianísimo. La respuesta fue que se debe tocar más cerca de las teclas. Esto no funcionó para mí. [Larga discusión de varios métodos para intentar tocar pianísimo con el peso del brazo y por qué no funcionan. Parece que sólo puede tocar pianísimo elevando conscientemente las manos de las teclas. Además, dado que todo tiende a salir fuerte, la velocidad es un problema]. ¿Serías tan amable de responderme esta pregunta? ¿Qué tiene que hacer uno con sus brazos para tocar pianísimo? He leido muchos libros sobre cómo tocar el piano y he hablado con varios pianistas de éxito. Una cosa es saber como tocar lo que sea y otra cosa es ser capaz de enseñarle a alguien cómo tocar. [¡Yo no podría haberlo dicho mejor!] Tus escritos son brillantes y en muchas maneras revolucionarios, supe instintivamente que si alguien podía ayudarme tu podrías.
    [Despés de tal cumplido, tenía que hacer algo, así que leí el informe de sus dificultades cuidadosamente y llegué a la conclusión de que debía, después de tantos años probando, estar empujando inconscientemente, casi como si estuviera hiptnotizado. Le dije que encontrara una manera de comprobar si estaba realmente empujando - tarea no fácil. Entonces recibí esta respuesta.]
    Gracias por tu respuesta. La verdad se examina mejor exagerando. Tu sugerencia me hizo pensar que quizás debiera tocar SIEMPRE como tocaba MI pianísimo - elevando las manos de las teclas. Me apresuré a probar con mi Hanon y SI! puedo tocar mucho más rápido! Me apresuré a probar con el preludio II de Bach que nunca había sido capaz de tocar a la velocidad real (144) y con el que simbre había tenido problemas intentando que los dedos no aterrizaran juntos a velocidades mayores que 120. Sin errores, sin tensión. No sólo eso, puedo tocar el piano tan fuerte como quiera. ¡Parece tan increiblemente FACIL! ¡Acabo de descubrirlo ahora! No puedo creerlo. [Larga discusión de cómo, a lo largo de los años, había equiparado el peso del brazo con empujar hacia abajo, motivado principalmente por el miedo a no entender al riguroso profesor exigente en el empleo peso del brazo. Ciertamente yo he sospechado esto del método del peso del brazo: tanto énfasis puesto en el peso del brazo y una exagerada y estricta disciplina puede causar cierto tipo de neurosis o malentendido - quizás incluso algún tipo de hinopsis.] Un gran muro ya escalado y ahora después de tanto años pensando y tantas horas de estudio (estudiaba hasta 10 horas al día en el conservatorio y aún así sólo memorizaba música sin mejorar jamás mi técnica) y ahora puedo ver más allá. Descubrí que tengo la habilidad de tocar más rápido de lo que jamás soñé (simplemente probé la escala en do mayor y quedé alucinado de que era yo el que estaba tocando) con el gran rango de sonido que quería SIN TENSION. [Una descripción larga de todas las cosas nuevas que hace ahora comparándolas con sus años previos de esfuerzos y críticas de otros.] Tengo que darte las gracias por esto. Tu libro fuel único que leí que ofreciera suficiente variación en relación con la corriente general como para liberar mimente de un gran malentendido. Estaba empujando hacia abajo, no dejando ir. Mis brazos no pesan una tonelada, sino que son libres. Debido a la preocupación por mi profesor y a que estaba obsesionado con el peso de mis brazos, estaba empujando inconscientemente. Nunca me atreví a tocar PPP para ella. Yo sabía cómo, pero estaba seguro de que lo hacía con la técnica errónea. [Me temo que esto le ocurre frecuentemente a los más jóvenes; no entienden al profesor pero tienen miedo a preguntar, y terminan asumiendo algo equivocado.] Lo que ella debió haberme dicho fue NUNCA EMPUJES HACIA ABAJO; en lugar de eso, me concentré en el peso de mis brazos como si fuera la clave para todo. [¡Un niño debe empujar hacia abajo para poner algún "peso" en sus brazos! ¿Cómo le vas a explicar que esto no es así a un niño que no ha estudiado física?] Tampoco me dejaba tocar rápido [Este es otro comentario que he escuchado a estudiantes de estrictos profesores de la escuela del peso del brazo - la velocidad está prohibida hasta que se alcanzan ciertos objetivos.] debido a que testaba tenso, y ella me decía que nunca tocaría rápido si estaba tenso. En tu libro dices que hay que tocar rápido para descubrir la técnica. ¡A mí nunca se me permitió! Tu libro y tu correo electrónico rompieron las cadenas de mi mente que me tuvieron cautivo todos estos años. Muchísimas gracias. No puedo describir lo agradecido que me siento hacia ti y hacia tu punto de vista. [A pesar de que mis anteriores comentarios puedan parecer dirigidos en contra de la escuela del peso del brazo, no es así - dificultades similares aparecen en cualquier método de enseñanza basado en conocimientos insuficientes y un profesor estrictamente disciplinado. Desafortunadamente, un gran número de profesores de piano han exhibido este síndrome históricamente.]
  6. Descubrí tu libro en internet y me consideré muy afortunado. Muchas gracias por hacer un esfuerzo tan grande describiendo la técnica pianística y los hábitos de estudio de manera entendible. Soy profesor de piano. Aún estoy empezando a leer el libro y ya he aplicado algunas técnicas de estudio con mis alumnos. Les gustaron a ellos y a mí. El estudio se hace muchísimo más interesante. ¿Conoces el libro "The Amateur Pianist's Companion" de James Ching, publicado por Keith Prowse Music Publishing Co., 1956, Londres?. Puede que ya no se edite, pero lo encontré de segunda mano en:
    http://dogbert.abebooks.com/abe/BookSearch
    Puede que te interese porque "el detalle de las posturas correctas, el movimiento y las condiciones que se describen en este libro son el resultado de extensas investigaciones de los principios mecánicos y psicológicos de la técnica pianística llevadas a cabo por el autor junto con el profesor H. Hartridge, catedrático de Fisiología, y H. T. Jessop, profesor de Mecánica y Matemáticas Aplicadas, en la Universidad de Londres".
  7. Me siento muy afortunado de haber encontrado tu sitio web. Soy un pianista adulto, al que le enseñaron todo incorrectamente, cuando era joven. Todavía estoy intentando des-aprender mis malos hábitos y técnicas. Ahora recibo clases de un profesor muy bueno.
  8. Hace unas pocas semanas descargué tu libro de Internet y lo he estado probando. Voy por la mitad, más o menos, y todavía me falta mucho para aplicar todo, pero estoy tan satisfecho con los resultados hasta ahora que decidí dar alguna respuesta espontánea.
    Primeramente un poco de historia. Estudié piano hasta un nivel avanzado y comenzé la licenciatura de música, que dejé un año después para estudiar matemáticas. Despues de la graduación era un aficionado entusiasta, pero durante los últimos 20 años he tocado con menos frecuencia, fundamentalmente debido a mi frustración por la falta de progreso, convencido de que nunca sería capaz de encontrar las horas de estudio necesarias para ser capaz de tocar mejor.
    Estaba buscando pistas para comprar un piano y llegué a tu sitio web. Después de leer un par de capítulos descargué todo el libro y empezé a probarlo. Esta no es la primera vez que intento mejorar con un libro o con el consejo de un profesor, pero siempre he sido un adicto al esfuerzo. Aquí están mis experiencias después de tres semanas. [Fíjate lo rápido que la gente puede aprender y usar inmediatamente estos métodos.]
    Me he estado concentrando en estudiar 4 piezas a las que le tengo mucho aprecio:
    - Preludio de Ravel
    - Preludio n. 26 en Lab mayor de Chopin
    - Novelette n. 1 de Poulenc
    - Alborada del Graziosa del Miroirs de Ravel
    El Preludio de Ravel es una pequeña obra sin dificultad aparente. Es una pieza que simpre toqué leyéndola, pero nunca realmente bien. Tiene una sección con manos cruzadas en el medio con alguna disonancia exquisita que plantea ciertas dificultades, pero nada más. He aplicado los métodos de estudio del libro a esta pieza y repentinamente ha cobrado vida con muchos más matices de los que nunca imaginé. No es para nada la pieza de segunda categoría que yo creía que eraI, aunque sin los métodos de estudio adecuados siempre me lo había parecido.
    La Novelette de Poulenc es una de las piezas que he tocado al menos una vez por semana en los últimos 20 años y estoy muy orgulloso de ella. Nunca la toqué de una manera totalmente satisfactoria, pero siempre di por hecho que se debía a la falta de tiempo de estudio. Usando tus sugerencias empezé a analizar qué estaba mal. Aparte d e algunos Aside from some obvious flubs que nunca aprendí correctamente el resultado más sorprendente fue que me resultaba imposible mantenerme a tempo con el metrónomo!! Un análisis un poco más detallado reveló la causa - muchas de las composiciones de Poulenc requieren desplazamientos de la posición de la mano rápidos y difíciles con melodías que necesitar sostenerse entre estos desplazamientos. El mal hábito que había aprendido era "agarrar" las teclas durante estos desplazamientos, destruyendo así la línea melódica y acelerando gradualmente la obra. La revelación para mí fue que el problema ¡no se podía solucionar estudiando con el metrónomo! Sólo podía ser solucionado analizando el problema y pensando una estrategia para arreglárselas con los desplazamientos. Ahora estoy muy satisfecho con la forma en que la toco e incluso tengo un montón de tiempo para las consideraciones musicales.
    La Alborada del Graziosa es un caso aparte. Es una pieza diabólicamente difícil que había intentado aprender en el pasado, pero que fui incapaz de tocar a la velocidad real la mayoría de los pasajes. Siempre di por hecho que necesitaba más tiempo de estudio y que nunca podría encontrarlo. De nuevo - apliqué los métodos de tu libro para aprender esta obra y, después de tres semanas, todavía no lo he logrado del todo pero ya puedo tocar la mayor parte a la velocidad verdadera y con bastante musicalidad también. Calculo que la tendré toda lista en mis dedos en un par de semanas y después podré concentrarme en la música.
    Por último, aunque no menos importante, el preludio de Chopin. Lo estudié para un examen cuando tenía 16 años, pero no lo toqué nunca desde entonces. Comenzé a re-aprenderlo y he hecho un par de descubrimientos. Primero nunca lo había tocado a la velocidad real, incluso en el examen, de forma que eso era algo que debía solucionar. Sin embargo no había manera de hacerlo - descubrí que no podía aumentar la velocidad por dos razones. En primer lugar había aprendido a fingir el legato con el pedal - pero una vez que subes la velocidad el obtienes un sonido embarullado y si intentaba usar el pedal correctamente pues entonces no podía conseguir el legato. En segundo lugar la sección intermedia contiene algunos acordes rotos de gran extensión en la mano izquierda que se desplazan en cada parte del compás. Si se toca lentamente no hay problema, pero con velocidad esto se vuelve diabólicamente difícil e incluso doloroso de tocar. Básicamente tuve que re-aprender esta pieza - nuevas digitaciones, nuevas posiciones de la mano, una manera diferente de usar el pedal etc. Ahora puedo tocarla a la velocidad que quiera sin tensión. Creí que esto es una prueba interesante de lo que dices en tu libro - esta es una pieza muy pequeña que parece bastante fácil, pero que a la verdadera velocidad cambia completamente de carácter y causará la frustración de cualquier estudiante que use el método intuitivo, a no ser que estén agraciados con una extensión de más de una octava y media.
    Para terminar me gustaría agradecerte que hayas escrito el libro e incluso más que lo hayas hecho disponible en internet. En el pasado he gastado enormes cantidades de dinero en profesores altamente recomendados y ninguno de ellos, aunque no tengo la menor duda de que ellos mismos entendían estás técnicas, pudo enseñarme a estudiar.
  9. Creo que la lectura de tu libro es valiosa para mí aunque muchas de las "reglas" (tales como el estudio con manos separadas, el ataque de acorde. . . ) ya las había aprendido de uno de nuestros profesores. Personalmente creo que aunque funcionara tan sólo una de las reglas que aprendí de tu libro, eso vale más que los 15 dólares que pagué por la primera edición. También me gusta la sección sobre cómo prepararse para recitales. Estoy de acuerdo en que estudiar a la máxima velocidad antes del recital es una mala elección. Discutí esto con mi profesor y encontramos diversos motivos para ello [extensa discusión sobre por qué tocar a la velocidad final el día del concierto puede causar problemas, no reproducida aquí por lo puedo comprenderla]. Así estudiar rápido antes del recital es una elección inapropiada. Finalmente, me gustaría ver algo más acerca de cómo ganar velocidad y cómo juntar las manos más eficientemente. Algunas obras (las invenciones de Bach me vienen al pensamiento) son fáciles de tocar con manos separadas pero difíciles con manos juntas. En general, he disfrutado leyendo tu libro.
  10. Le recomiendo a todo el mundo que pruebe con la técnica de manos separadas mencionada en tu libro. Mientras estudiaba con Robert Palmieri en la Kent State University, me hacía estudiar de este modo como parte del estudio. Me fue útil para superar la fase de aficionado y para desarrollar una técnica mucho mejor y una interpretación más musical.
  11. Basándome en lo que fui capaz de recoger en tu web site, apliqué uno de los principios -- tocar con manos separadas al tempo real -- en un par de pasajes difíciles de dos canciones de tipo completamente distinto que estaba tocando, un himno de iglesia, y un tema jazz. Curiosamente, ayer descubrí al ir a la iglesia y acompañar a la congregación, las partes difíciles que me había aprendido mediante el método de manos separadas estaban entre las más sólidas y seguras de todo el himno. Parecía que cada vez que llegaba a uno de esos puntos difíciles, había desaparecido el interruptor mental que alertaba a mi cerebro/sistema nervioso de ejecutar esas partes con especial cuidado y precisión. Lo mismo pasó con el punto problemático del tema jazz, que ya no es un problema en absoluto.
  12. Hace aproximadamente un año y medio encargé tu libro Fundamentals of Piano Practice. Simplemente quería agradecerte personalmente tu contribución. ¡Me ha ayudado muchísimo! Nunca sabía cómo estudiar antes de tener tu libro porque nuinca me habían enseñado. Tengo que decir que recibí clases, pero mis profesores nunca me enseñaron cómo estudiar. ¡No es sorprendente! Sospecho que esto es algo habitual. Tu consejo más beneficioso para mí es tu sugerencia de tocar a una velocidad mucho menor en el último repaso de la pieza que estés estudiando. Debo admitir que desarrollar este hábito ha sido lo más difícil par ami. Pero lo estoy intentando. Creo que el estudio lento es de gran ayuda. Además, ¡estudiar sólo uno o dos compases de cada vez es muy acertado! Ojalá la memorización de la partitura fuera más fácil; si tienes alguna idea nueva sobre la memorización, por favor házmelo saber. [He añadido una considerable cantidad de material sobre la memorización desde esta carta.]
  13. Gracias por contestar mis preguntas sobre el estudio del piano. Debo decirte que hay un preludio de Chopin especialmente peliagudo -- el preludio en Do Sostenido Menor. Cuando recibí tu libro, dominé este preludio a mayor velocidad que la real en un día. Por supuesto es un preludio pequeño, pero muchos pianistas luchan con él. Esta experiencia ha sido muy estimulante.
  14. He estado tocando el piano durante 8 años y compré tu libro hace un año. Después de leerlo, mis sesiones de estudio diarias de 1 hora son mucho más productivas. También aprendo piezas nuevas mucho más rápidamente. Has arrojado luz sobre los siguientes puntos:
    Métodos correctos para estudiar.
    Cómo comenzar un pieza nueva.
    Estudio lento (cuándo usarlo y por qué).
    Cuándo tocar más rápido de lo normal.
    Cómo prepararse para una actuación.
    No estoy de acuerdo con todo lo que escribes, pero leo tu libro cada par de meses para no perder de vista la manera correcta de estudiar. [Esta es una reflexión habitual: mi libro es una compilación tan densa que necesitas leerlo varias veces.]
  15. Después de una semana, estuve muy contento conmigo mismo y el método dado que creí haber ¡¡¡MEMORIZADO!!! exitosamente una página entera a MS. Esto era un logro absolutamente desconocido en lo que a mí respecta. Pero los problemas aparecieron cuando intenté juntar las manos, lo cual intenté entonces mientras aprendía el resto de la obra. También descubrí al tratar de aprender el resto de la pieza que había 'memorizado' la primera página erróneamente, y terminé escribiendo las notas para mí mismo. [Esto ocurre probablemente más a menudo de lo que nos gustaría admitir a muchos de nosotros -- cuando tienes dificultades tratando de alcanzar la velocidad real con MJ, ¡COMPRUEBA LA PARTITURA! la causa podría ser un error al leer las notas. Los errores de ritmo son particularmente difíciles de detectar.] Tu libro me HA dado exactamente lo que estaba buscando -- i.e. cierta base para buscar la forma de aprender con más rapidez y eficiencia. Ningún profesor fue capaz de darme alguna pista sobre cómo hacer para aprender una pieza. La única sugerencia que tuve simpre es, 'Échale un vistazo a esto y mira que puedes hacer con ello', y sobre cómo progresar en la precisión y/o velocidad, 'Sigue practicando, practicando . . .'¿¿¿¿¿ QUÉ????? Ahora tengo las respuestas a estas cuestiones vitales. Gracias.
  16. He estado leyendo tu libro en tu sitio web y he sacado mucho en limpio de él. Me has animado a estudiar de la forma que siempre creí que era la mejor pero para la que nunca tuve paciencia. Tus sugerencias sobre acordes uniformes antes de intentar tocar líneas veloces me ha ayudado verdaderamente mucho. Creo que mi incapacidad para tocar más allá de cierta velocidad se debe a una falta básica de uniformidad en mis dedos que realmente nunca he tratado de solucionar. Siempre pensé, "Simplemente no puedo tocar bien rápidamente". He estado trabajando una pequeña porción de un estudio usando el enfoque del ataque de acorde y ¡ahora puedo tocarlo cib bastabte suavidad y uniformidad! Siento curiosidad sobre tus teorías sobre el desarrollo del oído absoluto. Parece que hay cierta división sobre ese asunto: genética vs entorno. [Después de este correo, he añadido los ejercicios de grupos paralelos para el estudio de acordes, y he escrito una sección extensa sobre la adquisición de oído absoluto.]
  17. Simplemente quería hacerte saber cuánto ha disfrutado mi familia de músicos de tu libro sobre cómo tocar piano. Sin duda, has presentado en tu libro ciertas ideas innovadoras y poco ortodoxas a pesar del hecho de que parecen extremas según lo mayoría de los estándares de estudio de los profesores de piano. [¡Estoy de acuerdo!] El método de estudiar con manos separadas parece estar funcionando tan bien como el método de no tocar todo taaaaaaaaaaan lentamente! Además, poniendo menos énfasis en el metrónomo también ha resultado ser beneficioso. Ciertamente, tus métodos han sido útiles para acelerar el proceso entero de aprender nuevas piezas, y ahora no puedo imaginarme cómo nos las podíamos arreglar antes sin conocer estas "verdades musicales" tuyas. ¡Gracias de nuevo por escribir una JOYA tan maravillosa como tu libro!
  18. He leído las secciones disponibles en red y creo que a todo profesor de piano debería exigírsele que leyera este libro. Soy uno de los desafortunados que se pasó 7 años estudiando escalas/Hanon sin ninguna pista sobre relajación o métodos de estudio eficientes. Empecé a recoger buenas pistas para estudiar de los grupos de discusión de internet y de varios libros, pero tu libro es de lejos la fuente más convincente y exhaustiva de las que encontré.
  19. Soy un pianista de nivel medio. Hace un més descargué varias partes de tu libro y debo decir que en una palabra ¡es fabuloso! Siendo científico agradezco la forma estructurada en la que el tema en cuestión es presentado y explicado a un nivel asequible. Cambió mi modo de ver el estudio del piano. Especialmente la parte sobre memorizar me ha ayudado a reducir los esfuerzos de memorización considerablemente. Mi profesor privado (un solista de concierto) usa partes de tu método. Sin embargo este profesor es un adicto a Czerny y nunca oyó nada sobre el pulgar por encima . Necesitas dedicar más atención al pulgar por encima, especialmente cómo unir suavemente grupos paralelos. Le dí una copia del libro a mi profesor y se lo recomendé a todo el mundo.
    [Un año más tarde]
    Ya te escribí hace más de un año sobre tu fantástico libro en internet. Los métodos funcionan realmente. Usando tus métodos he sido capaz de aprender y perfeccionar ciertas piezas mucho más rápido. Tus métodos funcionan verdaderamente para piezas que son notablemente difíciles de memorizar, como las sonatas de Mozart, y piezas que mi profesor decía que eran difíciles de memorizar como las. Como la seda usando tu método. Ahora me estoy enfrentando a la Fantasía Impromptu y esta pieza aparentemente imposible ¡parece estar a mi alcance! También me gusta tu contribución acerca de la mente subconsciente. Me pregunto si conoces el libro de J. D. Sarno: The Mindbody Prescription. Este libro trata el subconsciente exactamente como lo haces tú. Mientras trabajaba en mi tésis de doctorado, resolví algunos enigmas teóricos aparentemente insolucionables del mismo modo que tú. Alimenté mi cerebro con ellos y varios días después la solución sencillamente afloró a la superficie. ¡Así que lo que dices es terriblemente cierto!
  20. Tus sugerencias acerca de cómo memorizar música creando asociaciones (un historia, por ejemplo) me pareció absurda. Pero cuando estaba estudiando, no podía evitar pensar en qué podría asociar con cierta frase musical que tenía un acorde de Fa problemático. Se me ocurrió "Un FA para FAllar". ¡Creí que no era un pensamiento muy alentador! Pero ahora siempre que llego a esa frase me acuerdo del Fa. Lo tengo. ¡Caray! Gracias. Tu libro es muy útil. Refleja las sugerencias de mi profesor, pero con más detalle. Cuando no puedo tocar el piano no hay nada más divertido que leer sobre tocar el piano . . . . . . . . . En las últimas semanas antes de mi último recital, ,o profesor me sugirió que siguiera tocando por encima de los fallos durante mi estudio. Después volver atrás y trabajar los compases problemáticos, tal como sugieres tú, aunque esa fue la única vez que me lo dijo. Ella dice que la mayoría de la gente no serán conscientes del error a no ser que interrumpa la música. Su objetivo es no interrumpir la música y corregir el problema en su origen volviendo al compás. He visto que me corrijo (tartamudeo) un montón; voy a centrarme en no hacerlo. Ya sabes, este consejo no es intuitivo. Uno corrige los errores de forma natural cuando ocurren. Pero entiendo que hacer eso constantemente es incorporar realmente los errores.
  21. Tropecé con tu libro on-line sobre el estudio del piano cuando buscaba buscando artículos sobre el oído absoluto. Cuando lo leí, quedé impresionado por el enfoque científico utilizado. Especialmente el concepto de "barrera de velocidad " y cómo superarla me ayudó un montón. Encontré tu libro en el momento adecuado. Muchos de los problemas que encuentro al tocar el piano están tratados en tu libro. Muchos profesores de piano no parecen tener un cocepto claro científico sobre cómo manejar los problemas específicos de los pianistas de nivel medio. Así que estoy trabajando siguiendo el libro, sección a sección con buenos resultados. Hay varias cosas que echo en falta en tu libro. En algunos capítulos, ciertas imágenes podrían ser muy útiles, tales como la posición correcta de la mano, pulgar por enciam, ejercicios de conjuntos paralelos. Algo del estilo de una tabla cronológica para una rutina de estudio podría ser útil. "Estudiando en frío" estaría en la posición número uno, por ejemplo. Siempre mencionas la importancia de CUÁNDO hacer QUÉ. ¿Podrías ordenar los ejercicios y exponerlos en una manera que los haga lo más eficientes posible? De cualquier modo, ¡quiero expresar mi profundo aprecio por el proyecto!
  22. Durante todo este invierno, continué con mis clases personales de piano y debo decir que cada palabra de tu libro es cierta. He estado estudiando piano durante varios años y sólo he conseguido un progreso medio. Debido a que me encanta el piano y la música romántica, eso a veces me vuelve loco y profundamente frustrado. Después de aplicar los métodos de tu libro hace un año más o menos, he hecho tremendos progresos. Ahora estoy trabajando varias piezasal mismo tiempo, composiciones que nunca creí que pudiera tocar. Es maravilloso. A día de hoy, tengo un pequeño repertorio que puedo tocar con gran satisfacción.
  23. He encargado y recibido la primera edición de tu libro y he leído seccinoes de tu segunda edición. Tu información me ha parecido ser extremadamente valiosa. Te envío este email porque espero conseguir algún consejo para mi próximo recital. Soy extremadamente nervioso pero después de leer tus secciones sobre recitales entiendo su importancia. Ojalá tuviera tus notas sobre memorización cuando comenzé puesto que me ha llevado una gran cantidad de tiempo memorizarlo finalmente (de la manera incorrecta). No estoy muy seguro sobre cómo interpretar la pieza para el recital. En las pocas ocasiones en las que toqué para otros trambaleaba en ciertas secciones porque me olvidaba en qué lugar de la pieza estaba debido a los nervios. Este es mi primer recital así que no sé muy bien qué esperar. Apreciaría mucho cualquier pista o consejo sobre rutinas de estudio.
    [Después de ciertos intercambios sobre qué estaba tocando, etc., le proporcioné un escenario de rutinas de estudio típicas para la preparación de un recital y qué esperar durante el recital. Después del recital, recibí el siguiente correo.]
    Simplemente quería hacerte saber que mi recital fue extremandamente bien considerando que era mi primera vez. Tus consejos fueron muy útiles. Estaba nervioso al comenzar la pieza pero después me centré extremadamente (tal como dijiste que ocurriría). Fuí incluso capaz de concentrarme musicalmente en vez de simplemente fijarme en los movimientos. El público quedó impresionado con mi habilidad de hacerlo de memoria (tal como dijiste que ocurriría). Estabas en lo cierto al decir que una experiencia positiva como esta me ayudaría con mi confianza. ¡Me siento genial sobre esta experiencia! Mi profesor es de [un Conservatorio famoso] y utiliza los ejercicios de Hanon y otro material técnico. Esa es una de las razones por las que tu libro fue una mina de oro para mí. Quiero ser capaz de tocar las piezas que me gustan sin tener que emplear 20 años para aprenderlas. Pero también creo que necesito un profesor.
  24. [Finalmente, cientos de comunicaciones del tipo:]

  25. Debo decir que tu libro es excelente . . . . . . . .
    Desde que leí Fundamentos del Estudio del Piano de C. C. Chang's, he estado probando sus sugerencias; gracias a aquéllos que me lo recomendaron y a Mr. Chang por tomarse el tiempo para escribirlo y hacerlo disponible.
    Tus páginas web han sido de gran utilidad para mi estudio del piano.
    ¡Tu trabajo es realmente maravilloso!
    He vuelto al piano después de años sin tener uno disponible, y esto es útil y alentador. ¡Gracias!
    Me has ayudado enormemente.
    Lo que he estado leyendo tiene mucho sentido y estoy excitado empezando a probarlo.
    Etc., etc.

PREFACIO

¡Este es el primer libro escrito sobre cómo estudiar piano! La revelación de este libro es que existen métodos de estudio altamente eficientes que pueden acelerar tu velocidad de aprendizaje. Lo que es soprendente es que, aunque estos métodos se conocen desde los días más tempranos del piano, raramente fueron enseñados porque sólo unos pocos profesores los conocían y estos expertos profesores nunca se molestaron en plasmarlos en la literatura.

Me di cuenta en los sesenta de que no había ningún libro bueno sobre cómo estudiar piano. El mejor que pude encontrar, después de buscar entre la literatura, fue el libro de Whiteside, que fue una completa decepción (mira la sección de Referencias). Como estudiante graduado de la Universidad de Cornell, estudiando hasta las dos de la madrugada simplemente para mantenerme al nivel de algunos de los estudiantes más brillantes del mundo, tenía poco tiempo para estudiar piano. Necesitaba saber cuáles eran los mejores métodos de estudio, esoecialmente porque cualesfueran los que yo estaba usando no estaban funcionando a pesar de que había recibido clases de piano diligentemente durante 7 años en mi juventud. Cómo los pianistas de concierto podían tocar de la manera que tocaban era un misterio absoluto para mí. ¿Era simplemente una cuestión de suficiente esfuerzo, tiempo, y talento, tal como la mayoría de la gente parece creer? Si la respuesta fuera "Sí", hubiera sido demoledor par mí puesto que hubiera significado que mi talento era tan bajo que que mi caso no tenía esperanza puesto que le había dedicado suficiente esfuerzo y talento, al menos durante mi juventud, estudiando hasta 8 horas al día los fines de semana.

Las respuestas fueron viniendo a mí gradualmente en los setenta cuando descubrí que la profesora de piano de nuestra hija estaba enseñando algunos métodos de estudio sorprendentemente eficientes que eran bastante diferentes a los métodos enseñados por la mayoría de los profesores de piano. Durante un periodo de más de 10 años, me mantuve atento a estos métodos eficientes y llegué a comprender que el factor más importante para aprender a tocar el piano eran los métodos de estudio. ¡El esfuerzo, tiempo y talento eran factores meramente secundarios! De hecho, el "talento" es difícil de definir e imposible de medir; el talento puede jugar algún papel a la hora de determinar el ganador de una competición Van Cliburn; sin embargo, para la mayoría de los aspirantes a músico el "talento" es una palabra difusa que usamos frecuentemente pero que no tiene un significado real y definible. De hecho, ¡los métodos de estudio apropiados pueden convertir a cualquiera en un músico de "talento"! Vi cómo ocurría esto continuamente en los cientos de recitales de estudiantes y competiciones de piano que presencié. Todos los estudiantes que encontraban al profesor adecuado se convertían en músicos "de talento".

Hay cada vez más evidencias, algunas discutidas en este libro, de que el genio o el talento puede ser más creado que innato -- Mozart es posiblemente el mejor ejemplo del "Efecto Mozart". Piensa que escuchar música es sólo un componente del complejo Efecto Mozart; para los pianistas, hacer música constituye el componente mayor. Así unos buenos métodos de estudio no sólo aceleran la tasa de aprendimiento sino que también ayudan a desarrollar el cerebro musical, especialmente para los jóvenes. La tasa de aprendizaje es acelerada, no meramente incrementada (es como la diferencia entre el interés compuesto y el interés simple de una cuenta de ahorro). Por tanto, en cuestión de pocos años, los estudiantes sin los métodos de estudio adecuados quedarán atrás sin ninguna esperanza. Esto hace a aquellos estudiantes con los métodos de estudio apropiados parecer de mucho más talento del que realmente tienen porque pueden aprender en minutos o días lo que a otros les lleva meses o años aprender.

Los métodos de estudio pueden marcar la diferencia entre una vida de futilidades, y un pianista de concierto en menos de 10 años para los estudiantes jóvenes dedicados. Usando los métodos de estudio adecuados, lleva simplemente unos pocos años para un estudiante diligente de cualquier edad empezar a tocar piezas significativas de compositores famosos. La verdad más triste de los dos siglos pasados ha sido que, aunque la mayoría de estos grandes métodos de estudio fueron descubiertos y redescubiertos miles de veces, nunca fueron documentados y cada estudiante o bien tenía que redescubrirlos por sí mismo/a, o, si tenía suerte, aprenderlos de profesores que dispusieran de algunos de estos métodos en sus cabezas. El mejor ejemplo de estea falta de documentación son las "enseñanzas" de Franz Liszt. Existen docenas de sociedades de Franz Liszt que han producido cientos de publicaciones. Se han escrito numerosos libros sobre él (mira Eigeldinger, en las Referencias), y miles de profesores han proclamado enseñar el "método Franz Liszt". ¡Pero no existe ninguna publicación que describa cuál es ese método! Una de las razones principales de esta falta de documentación es que los métodos de enseñanza buenos son la base del sustento de la mayoría de los profesores y son por tanto una forma de "secreto comercial ". Existen infinidad de testimonios sobre los logros y la destreza técnica de Listz, aunque no hay ni una referencia a los detalles de cómo lo consiguió. Existe alguna evidencia en la literatura de que el propio Listz no podía recordar exactamente qué hizo en su juventud; esto es comprensible porque probablemente experimentaba y probaba algo nuevo todos los días. Dado que la pedagogía del piano ha triunfado en la ignorancia de cómo los grandes pianistas de todos los tiempos adquirían su técnica básica, cuesta poco entender por qué nunca hemos tenido nada parecido a lo que podríamos llamar un libro de texto sobre el estudio del piano. ¿Puedes imaginarte aprender matemáticas, física, historia, programación, o cualquier otra cosa sin un libro de texto, y (si eres afortunado) sólo la memoria de tu profesor como guía? Sin embargo, cuando acudes a tus clases de piano, el profesor nunca te da un libro de texto sobre cómo estudiar piano. En consecuencia, cada profesor posee sus propios métodos para enseñar/estudiar, y cada uno piensa que su método es mejor que el de cualquier otro. Sin libros de texto ni documentación, nuestra civilización no habría avanzado mucho más allás de las tribus de las selvas cuyos conocimientos básicos se ha transmitido de boca en boca. ¡Básicamente esa es la situación en la que la pedagogía pianística ha estado en los últimos 200 años!

Hay cierto número de libros sobre el estudio del piano (mira las Referencias), pero ninguno de ellos constituye un libro de texto con métodos para estudiar, que es lo que necesitan los estudiantes. Muchos de estos libros te dicen qué habilidades necesitas (escalas, arpegios, trinos, etc.) y los más avanzados describen las digitaciones, posiciones de la mano, movimientos, etc., para tocarlos, pero ninguno de ellos proporciona un conjunto sitemático de instrucciones sobre cómo estudiar. La mayoría de los libros para principiantes proporcionan unas pocas instrucciones, pero muchas de ellas son erróneas -- un buen ejemplo es el anuncio inexperto de cómo "convertirse en virtuoso en 60 ejercicios " en la introducción a las series Hanon, hecho por el mismo Hanon (mira la sección III.7.h del Capítulo Uno). Si examinaras los métodos de estudio recomendados por un gran número de profesores que no han leído este libro, muchos de esos métodos se contradirían unos a otros, de forma que sabemos inmediatamente que no pueden ser todos correctos. No sólo eso, sino que además, dado que no había un libro de texto, no teníamos ni idea de qué debería incluir un conjunto razonablemente completo de instrucciones. En la pedagogía del piano, la herramienta más importante para el estudiante -- un conjunto básico de instrucciones sobre cómo estudiar, ha brillado por su ausencia hasta que se escribió este libro.

No me di cuenta de lo revolucionarios que son los métodos de este libro hasta que terminé la primera edición. Todo lo que sabía inicialmente era que eran mejores que lo que había estado usando previamente. Durante años, los estuve usando con resultado bueno, aunque no excelentes. Experimenté mi primer "despertar" después de finalizar el libro. Fue ahí cuando realmente leí mi propio libro y apliqué los métodos sistemáticamente, y comprobé su increíble eficiencia. Así que, ¿cuál era la diferencia entre simplemente conocer las partes del método y leer un libro? Para escribir el libro, tuve que coger las distintas partes y disponerlas en una estructura organizada que sirviera para un propósito específico y que no le faltara ningún componente esencial. Formado como científico, sabía que organizar el material en una estructura lógica era la única forma de escribir un manual útil (mira el Capítulo Tres, Sección 2). Es bien sabido en la ciencia que la mayoría de los descubrimientos son realizados mientras se escriben informes de investigación, no al realizar la investigación. Era como si al tener todas las partes de un coche, pero sin un mecánico para montar correctamente el coche y ponerlo a punto, aquellas partes no eran muy útiles para el transporte. Sean cual fueren las razones exactas para la efectividad del libro, me convencí de su potencial para revolucionar la enseñanza del piano (mira la sección de "Testimonios") y decidí escribir la segunda edición. La primera edición no era siquiera un libro genuino; no disponía de índice o de sección de referencias. Lo había escrito apresuradamente in cuatro meses cuando tenía un poco de tiempo libre entre trabajos. Claramente, tuve que realizar una investigación más amplia con el objetivo de rellenar los huecos y hacer un repaso concienzudo de la literatura; i.e., tuve que satisfacer las exigencias de un enfoque verdaderamente científico del estudio del piano (mira el Capítulo Tres). También decidí escribir este libro en mi sitio web, de forma que pudiera ser actualizado al tiempo que mi investigación progresa y para que todo lo que escribiera estuviera inmediatamente disponible al público. Como bien sabéis a estas alturas, un libro-internet tiene muchas otras ventajas; una de ellas es que no necesitas un índice porque puedes realizar una búsqueda por palabra. A medida que se produce, este libro se está convirtiendo en un esfuerzo pionero en proporcionar una educación gratuita mediante internet.

¿Por qué estos métodos de estudio son tan revolucionarios? Para una respuesta detallada, tendrás que leer este libro y probarlos. En los siguientes párrafos, intentaré presentar una visión general sobre cómo se consiguen estos resultados milagrosos y explicar por qué funcionan. Dejadme comenzar señalando que yo no fuí el origen de las ideas básicas de este libro. Éstas fueron inventadas y reinventadas enésimas veces en los últimos 200 años por todo pianista de éxito. El marco básico para los métodos de este libro fue construido usando las enseñanzas de Mlle. Yvonne Combe, la profesora de nuestras dos hijas que se han convertido en logradas pianistas (han ganado muchos primeros premios en competiciones de piano; ambas tienen oído absoluto, y dedican mucho de su tiempo libre a componer música). Otras partes de este libro fueron ensambladas de la literatura y me investigación usando internet. Mis contribuciones son reunir estas ideas, organizarlas estructuradamente, y proporcionar alguna explicación de por qué funcionan. Esta comprensión es determinante para el éxito del método. El piano ha sido enseñado a menudo como la religión -- tienes que tomártelo teniendo fe en que, si sigues un procedimiento determinado sugerido por cierto profesor "de nivel" , todo saldrá bien; un ejemplo típico de esto es la forma en la que enseñaba Whiteside (mira las Referencias). Este libro es diferente -- una idea no es aceptable a no ser que el estudiante comprenda por qué funciona. Encontrar la explicación correcta no es fácil porque no se puede simplemente sacar la explicación de la chistera (será incorrecta) -- se necesita suficiente experiencia en ese ámbito de conocimiento para poder llegar a la explicación correcta. Proporcionar una explicación científica filtra automáticamente los métodos incorrectos. Esto puede explicar por qué incluso profesores de piano con experiencia, cuya formación se concentró muy específicamente en la música, pueden tener dificultades proporcionando el entendimiento correcto y frecuentemente darán explicaciones incorrectas incluso para métodos correctos. Dar una explicación incorrecta para un método correcto causará más daño que bien porque no sólo confunde al estudiante, sino que, además, un estudiante inteligente llegará a la conclusión de que el método no debería funcionar. Esta es también una manera rápida de que el profesor pierda toda credibilidad. En este aspecto, mi experiencia educacional/universitaria sobre problemas industriales, ciencia de los materiales (semiconductores, óptica, acústica), física, ingeniería mecánica, biología, química, matemáticas, publicaciones científicas (he publicado unos 100 peer-reviewed articles artículos en revistas científicas de categoría), etc., han sido de gran valor para producir este libro.

Así pues, ¿cuáles son algunas de esas ideas mágicas que se supone que revolucionarán la enseñanza del piano? Comenzemos con el hecho de que, cuando ves a famosos pianistas tocando, ellos pueden estar tocando cosas increíblemente difíciles, pero siempre hacen que parezcan fáciles. ¿Cómo hacen eso? El hecho es que,¡son fáciles para ellos! Por tanto, muchos de los trucos para aprender aquí discutidos son métodos para hacer cosas difíciles fáciles. No sólo fáciles, sino que a menudo trivialmente simples. Esto es logrado mediante el estudio con manos separadas, y escogiendo secciones cortas para estudiar, a veces hasta sólo una o dos notas. ¡Las cosas pueden ser más simples que eso! Pianistas de éxito también pueden tocar increíblemente rápido -- ¿cómo estudiamos nosotros para ser capaces de tocar tan rápido? ¡Muy simple! Usando el "ataque de acorde" -- esto es una forma los dedos simultáneamente de forma que, para ciertas combinaciones de notas, pueden ser tocadas infinitamente rápidas, incluso para estudiantes novatos. ¡Ciertamente no necesitamos una velocidad mayor que la infinitamente rápido! Mira la sección II.11, del Capítulo Uno, sobre "grupos paralelos". Aunque acuñé la frase "grupos paralelos" para esta aplicación, es simplemente una bonita palabra para "acorde" (aquí, uso "acorde" libremente con el significado de más de una nota tocadas simultáneamente). Sin embargo, "acorde" no era tan buena elección como "grupos paralelos" porque necesitaba un nombre más descriptivo sobre cómo se mueven los dedos (la connotación es que los dedos se mueven en paralelo) y entre músicos, "acorde" tiene un significado más concisamente definido. Por supuesto, requiere estudio el ser capaz de concatenar grupos paralelos rápidos juntos para producir música pero, al menos, tenemos ahora un procedimiento bio-físicamente seguro para desarrollar las configuraciones de músculos/nervios necesarias para tocar rápido. En este libro, he elevado los ejercicios de grupos paralelos a un nivel muy especial puesto que ellos pueden usarse tanto como herramienta de diagnóstico para descubrir tus debilidades técnicas y como forma de resolver dichas debilidades específicas. Esto es, los ejercicios de grupos paralelos puden proporcionar soluciones casi instantáneas a la mayoría de las deficiencias técnicas. Los ejercicios de grupos paralelos no son ejercicios de dedos en el sentido de Hanon o Czerny; en lugar de eso, son el conjunto simple de herramientas más poderoso para la adquisición rápida de técnica.

Incluso con los métodos aquí descritos, puede que necesites practicar pasajes difíciles cientos de veces y, de vez en cuando, hasta 10000 veces antes de que puedas tocar los pasajes más difíciles con facilidad. Ahora si fueras a estudiar la típica Sonata de Beethoven a, digamos, la mitad de la velocidad real (estás simplemente aprendiéndola), te llevaría sobre una hora tocarla toda entera. Por tanto, repetirla 10000 veces te llevaría 30 años, o media vida, si dedicaras, digamos, una hora al día para a estudiar esta sonata 7 días por semana. Claramente, esta no es la forma de aprender la sonata, aunque muchos estudiantes usan métodos de estudio no muy diferentes de esto. Este libro describe métodos para identificar justamente las pocas notas que necesitas practicar y entonces tocarlas en una fracción de segundo (por ejemplo, usando los ejercicios de grupos paralelos), de forma que puedas repetirlas 10000 veces en unas pocas semanas (o incluso días para material más sencillo), estudiándolas solo sobre 10 minutos al día, 5 días por semana. Por supuesto, estos argumentos están simplificados en gran medida pero cuando se incluyen todos los complejos factores, las conclusiones finales siguen siendo básicamente las mismas: métodos de estudio apropiados pueden marcar la diferencia entre una vida de frustración y magníficas recompensas en unos pocos meses (mira la sección de Testimonios).

Este libro discute muchos más principios eficientes, tales como estudiar y memorizar al mismo tiempo. Durante el estudio, hay que repetir muchas veces y la repetición es la mejor forma de memorizar; por tanto, no tiene sentido no memorizar mientras se estudia. Para ser capaces de memorizar un repertorio largo, necesitas practicar la memorización todo el tiempo, del mismo modo que necesitas estudiar todos los días para adquirir un buen nivel técnico. Aquellos estudiantes que usen los métodos de este libro memorizarán todo lo que aprendan, execepto el material de lectura a primera vista. Esta es la razón de que este libro no recomiende ejercicios tales como Hanon y Czerny, que no fueron pensados para ser memorizados e interpretados; por el mismo motivo, los estudios de Chopin sí que son recomendables. Estudiar algo que no se pensó para ser interpretado no es sólo una pérdida de tiempo sino que también degrada cualquier sensibilidad musical que uno tenía originalmente. Una vez que memorizas, estarás capacitado para hacer muchas otras cosas que la mayoría de la gente sólo espera de los "músicos dotados", tales como tocar la composición en tu cabeza, lejos del piano, o incluso escribir la composición entera sirviéndote de la memoria. Si puedes tocar todas las notas de una composición de memoria, ¡no hay ninguna razón para que no puedas escribirlas todas! Tales habilidades no son para hacer espectáculo o para jactarse, pero son fundamentales para interpretar sin pifias o lapsus mentales y son resultado casi automático de estos métodos, incluso para gente ordinaria con memoria ordinaria como nosotros. Muchos estudiantes pueden tocar composiciones enteras pero no pueden escribirlas -- tales estudiantes han memorizado la composición sólo parcialmente de una manera que es inadecuada para las interpretaciones en público. Muchos pianistas se frustran por su incapacidad para memorizar. Lo que no saben es que cuando se aprenden nuevas piezas, el material memorizado previamente se tiende a olvidar. Esto quiere decir que tratar de mantener un gran repertorio mientras se aprenden nuevas piezas no es un esfuerzo fructífero. Teniendo esto presente, junto con el arsenal de métodos de este libro para implantar progresivamente una memoria permanente, no será difícil eliminar dicha frustración y restaurar la confianza de forma que uno pueda formar su repertorio. Dado que los estudiantes que usan métodos de estudio ineficientes deben emplear todo su tiempo en aprender nuevas piezas, ellos no podrán nunca desarrolar un repertorio memorizado y por tanto se encontrarán con horribles dificultades cuando intenten actuar.

Otro ejemplo de conocimiento útil es el uso de la gravedad. El peso del brazo es importante no sólo como fuerza de referencia para una ejecución uniforme y equilibrada (la gravedad es constante siempre), sino también para comprobar tu nivel de relajación. A un nivel más detallado, proporciono una explicación de por qué el piano fue diseñado con la gravedad como fuerza de referencia (Capítulo Uno, sección II.10). La relajación es otro ejemplo. Cuando realizamos tareas complejas, tales como tocar un pasaje de piano complicado, nuestra tendencia naturas es agarrotarnos de forma que el cuerpo entero se transforma en una masa contraída de músculo. Intentar mover los dedos independientemente y rápidamente en tales condiciones es como tratar de hacer un sprint con tiras de goma atadas alrededor de ambas piernas. Si puedes relajar todos los músculos innecesarios, y usar sólo aquellos requeridos justamente para esos instantes en los que son necesarios, podrás moverte extremadamente rápido, sin esfuerzo, durante largos periodos de tiempo y sin fatiga. Otro ejemplo son las barreras de velocidad. ¿Qué son las barreras de velocidad, cuántas hay, cuáles son sus causas, cómo se evitan o eliminan? Respuestas: son el resultado de tus intentos de hacer lo imposible (¡tú mismo creas dichas barreras!), hay básicamente un número infinito de ellas, y se evitan usando los métodos de estudio correctos. Una forma de evitar las barreras de velocidad es no crearlas al principio, conociendo sus causas (tensión, digitación o ritmo inadecuados, falta de técnica, estudiar demasiado rápido, estudiar con manos juntas antes de estar listo, etc.). Otra forma es ir reduciendo la velocidad partiendo de la velocidad infinita usando los grupos paralelos, en vez de incrementar la velocidad gradualmente.

La mayor parte de este libro constata un hecho importante -- concretamente, que los mejores métodos para estudiar piano son sorprendentemente anti-intuitivos para cualquiera excepto para unas pocas de las mentes más brillantes. Este hecho es de vital importancia en la pedagogía del piano puesto que es la principal explicación de por qué los métodos de estudio erróneos suelen ser usados por los estudiantes y enseñados por los profesores. Si no fueran tan anti-intuitivos, este libro no hubiera sido necesario. En consecuencia este libro no sólo trata lo que se debe hacer sino también lo que no se debe hacer. Estas secciones negativas no son para criticar a las personas que usan estos métodos erróneos sino que son una parte abolutamente necesaria del proceso de aprendizaje. Todavía no he encontrado una explicación satisfactorias de por qué los métodos intuitivamente lógicos de estudio conducen tan frecuentemente al desastre excepto que, quizás, la tarea es tan compleja que las soluciones obvias más simples sencillamente no fucionan. Veamos cuatro ejemplos:

(1) Separar las manos para el estudio es anti-intuitivo porque necesitas estudiar cada mano, después ambas juntas, así que parece que tienes que estudiar tres veces en vez de sólo una con las manos juntas. ¿Por qué estudiar con manos separadas, que al final no será como toques? Aproximadamente el 80% de este libro se ocupa de por qué necesitamos estudiar con manos separadas. El estudio con manos separadas es la única forma de incrementar rápidamente la velocidad con control y sin encontrar problemas. Nos permite trabajar duro el 100% del tiempo a cualquier velocidad sin fatiga, tensión o daño porque el método se basa en cambiar de mano tan pronto como la mano que está trabajando se empieza a cansar. Es más importante controlar el tiempo durante el que descansa la mano que el tiempo durante el que trabaja porque la mano que descansa no debe enfriarse; cuando se sincroniza perfectamente, la mano que descansa está "caliente" pero no cansada y puede hacer a menudo cosas increíbles. El estudio con manos separadas es la única manera en la que pudes experimentar para encontrar los movimientos de manos correctos para conseguir velocidad y expresión y es la forma más rápida de aprender cómo relajarse. Intentar adquirir técnica con manos juntas es la principal causa de las barreras de velocidad, malos hábitos, lesiones y tensión. Así, puede ser beneficioso estudiar con manos separadas a velocidades incluso superiores a la velocidad final pero estudiar con manos juntas demasiado rápido casi siempre es perjudicial. La ironía del estudio con manos separadas es que el objetivo final de todo ese duro trabajo estudiando separadamente cada mano es permitirte adquirir toda la técnica fundamental rápidamente de manera que finalmente, puedas tocar con manos juntas rápidamente, con un mínimo de trabajo con manos separadas (¡o incluso ninguno en absoluto!).

(2) Estudiar lentamente con manos juntas e incrementar gradualmente la velocidad es lo que tendemos a hacer intuitivamente, pero se desprende que ese método es una de las peores formas de estudiar porque desperdicia mucho tiempo y las manos se ejercitan ejecutando unos movimientos diferentes de los que se necesitan a la velocidad real. Algunos estudiantes complican el problema usando el metrónomo como guía constante para incrementar la velocidad o para mantener el ritmo. Éste es uno de los peores abusos que puedes hacer del metrónomo. Los metrónomos deberían usarse sólo brevemente para comprobar el tempo (velocidad y ritmo); si lo usas en exceso, puedes meterte en todo tipo de problemas (otro hecho anti-intuitivo), tales como pérdida de tu ritmo interno, pérdida de musicalidad, e incluso confusión total, por no mencionar las dificultades bio-físicas por exposición excesiva a repeticiones rígidas. Por tanto, es importante saber cómo usar el metrónomo correctamente y por qué. Conocer la velocidad de estudio óptima para cada circunstancia es un componente fundamental de este libro. La técnica para tocar rápido se adquiere descubriendo movimientos nuevos de las manos, no mediante la aceleración de un movimiento lento;i.e., los movimientos de las manos para tocar lento y rápido son diferentes. Esta es la razón de que acelerar un movimiento lento conduce a barreras de velocidad -- porque estás tratando de hacer lo imposible. Acelerar una ejecución lenta es exactamente lo mismo que pedirle a un caballo que acelere el paseo a la velocidad del galope -- no puede. Un caballo debe cambiar del paseo al trote, al medio galope y finalmente al galope. Si intentas forzar al caballo a que camine a la velocidad del medio galope, chocará contra una barrera de velocidad y lo más probable es que se lesione destrozándose las pezuñas. Este libro discute los movimientos de manos más importantes; es imposible discutirlos todos ellos debido a la increíble versatilidad de la mano y cerebro humanos; la mayoría de los estudiantes principiantes no son conscientes de lo que sus manos pueden hacer. Por ejemplo, para tocar escalas, tendrás que aprender el "movimiento de glissando" y a usar el pulgar que es el dedo más versátil. Tales ejemplos básicos descritos en este libro le enseñarán al estudiante a descubrir nuevos movimientos de las manos por sí mismos.

(3) Para poder memorizar adecuadamente, y para ser capaces de tocar rápido, debemos estudiar lentamente, incluso después de poder tocar la pieza con facilidad a la velocidad real. Este es anti-intuitivo porque siempre se actúa tocando a la velocidad real, así que ¿por qué estudiar lentamente y perder tanto tiempo? Dado que la interpretación será a la velocidad real, se puede pensar que estudiar a la velocidad real nos ayudará a memorizar y a interpretar bien. Pero la realidad es que tocar rápido puede ser perjudicial tanto para la técnica como para la memoria. Así, estudiar las piezas de un recital a la velocidad final conducirá a una actuación pobre. ¿Cuántas veces has oido la frase, "¡me salió fatal durante la clase a pesar de que esta mañana (o ayer) me había salido genial!"? Por tanto, aunque gran parte de este libro se orienta a aprender a tocar a la velocidad correcta, es fundamental un uso apropiado del estudio lento para conseguir los objetivos de sólida memorización e interpretacion sin errores. Sin embargo, estudiar lentamente es un asunto delicado ¡pues no deberías estudiar lentamente hasta que puedas tocar rápido! De otro modo, no tendrías idea de si tu movimiento lento es correcto o no. Este problema se soluciona estudiando con manos separadas para adquirir técnica y para aumentar la velocidad. Por tanto, es absolutamente crítico que el estudiante sepa cuándo estudiar lentamente.

(4) Mucha gente se siente incómoda intentando memorizar algo que no puede tocar, así que instintivamente aprenden la pieza primero, y entonces tratan de memorizarla. Pero la verdad es que puedes ahorrar un montón de tiempo si memorizas primero y después estudias de memoria (estamos hablando de música técnicamente exigente que es demasiado difícil de tocar a primera vista). Más aún, por las razones explicadas en este libro, aquellos que memorizan después de aprenderse la pieza nunca conseguirán memorizarla bien. Estarán obsesionados siempre con problemas de memoria. Por tanto, métodos de memorización apropiados deben ser parte integral de cualquier procedimiento de estudio; la memorización es una necesidad, no un lujo.

Estos cuatro ejemplos deberían proporcionarle al lector alguna idea de lo que quiero decir con métodos de estudio anti-intuitivos. Lo que es sorprendente es que la mayoría de los métodos de estudio buenos es anti-intuitiva para la mayoría de la gente. Afortunadamente, los genios que vinieron antes que nosotros pudieron ver más allá de ls barreras de la intuición y encontraron métodos de estudio mejores.

¿Por qué el hecho de que los métodos correctos sean anti-intuitivos es desastroso? Incluso los estudiantes que aprendan los métodos correctos (pero a los que nunca se les enseñó qué es lo que no se debe hacer) pueden acabar cayendo en los métodos intuitivos simplemente porque sus cerebros siguen diciéndoles que deberían usar los métodos intuitivos (esa es la definición de métodos intuitivos). Esto por supuesto también le ocurre a los profesores. ¡Y mucho más a los padres! Así la mera implicación de los padres puede ser a veces contraproducente; los padres deben estar también informados. Esta es la razón por la que este libro pone tanto esfuerzo en señalar los inconvenientes de los métodos intuitivos. Es por ello que muchos profesores desaconsejan la participación de los padres a no ser que los padres también asistan a las clases. Abandonados a sí mismos, la mayoría de los estudiantes y profesores se sentirán atraidos por los métodos intuitivos (incorrectos). Esta es la principal razón por la que se enseñan tantos métodos incorrectos hoy en día, y por qué los estudiantes necesitan buenos profesores y libros de texto adecuados.

Los profesores de piano se dividen generalmente en tres categorías: (a) profesores privados que no saben enseñar, (b) profesores privados que son muy buenos, y (c) profesores de universidades y conservatorios. El último grupo es usualmente bastante bueno porque están en un ambiente en el que se deben comunicar unos con otros. Son capaces de indentificar rápidamente los peores métodos de estudio intuitivos y eliminarlos. Desafortunadamente, la mayoría de los estudiantes de conservatorio son ya bastante avanzados y por tanto los profesores no necesitan enseñarles métodos de estudio básicos; es por ello que un estudiante novicio no recibe mucha ayuda de dichos profesores. Eligiendo sólo a profesores que tengan sitios web, puedes eliminar la mayoría de los profesores poco capacitados porque aquéllos han aprendido por lo menos a comunicarse. Los grupos (b) y (c) están bastante familiarizados con los métodos de estudio correctos, aunque muy pocos los conocen todos ellos porque no ha existido un libro de texto estandarizado; por otro lado, la mayoría de ellos conocen gran cantidad de detalles útiles que no están en este libro. Hay muy pocos profesores del grupo (b) y los del grupo (c) normalmente sólo aceptan estudiantes avanzados. El problema de esta situación es que la mayoría de los estudiantes comienzan con profesores del grupo (a) y nunca progresan más allá del nivel elemental o medio y por tanto nunca adquieren el nivel necesario para acceder a los profesores del grupo (c). Así la mayoría de los estudiantes principiantes abandonan debido a la frustración a pesar de que prácticamente todos ellos tienen el potencial de convertirse en músicos de categoría. Más aún, esta falta de progreso fomenta el malentendido general de que aprender a tocar el piano es una vida de esfuerzos inútiles y los pobres estudiantes no se dan cuenta de que necesitan un profesor distinto. El objetivo de este libro es dedicarle el 10% del tiempo de estudio a adquirir técnica y el 90% a hacer música. Esta proporción de tiempo de estudio en verdad maximiza tu tasa de adquisición de técnica porque sólo puedes ejercitar verdaderamente tus dedos musicales (ritmo, control, color, expression, speed, etc.) tocando piezas terminadas. Así, practicar material difícil todo el tiempo no es la forma más rápida de adquirir técnica; i.e., técnica y musicalidad no pueden separarse. Esta proporción de tiempo de estudio es el principal argumento para no tratar de aprender composiciones que están muy por encima de tu nivel de habilidad.

Todos los profesores de piano deberían usar un libro de texto que explique los métodos de esteudio; esto librará a los profesores de tener que enseñar los principios mecánicos del estudio y les permitirá concentrarse en la música que es donde los profesores son más necesarios. Los padres también deberían leer el libro de texto debido a los riesgos de los métodos intuitivos.

Resumiendo, este libro representa un evento único en la historia de la pedagogía del piano y tiene el potencial de revolucionar la enseñanza del piano. Sorprendentemente, muy poco en este libro es realmente nuevo. Todos los métodos presentados más abajo han sido inventados y reinventados por pianistas de éxito. La cantidad de tiempo y esfuerzo que se ha desperdiciado en re-inventar la rueda en cada generación de pianistas es verdaderamente asombrosa. Haciendo accesible el conocimiento de este libro al estudiante desde el primer día de sus clases, espero que entremos en una nueva era del estudio del piano.

Finalmente, este libro es obviamente mi regalo personal a la sociedad. Los traductores también han contribuido con su valioso tiempo. Juntos, estamos siendo pioneros en una iniciativa basada en Internet para proporcionar educación gratuita del mayor calibre, algo que con esperanza se convierta en la moda del futuro. No hay ninguna razón por la que la educación no pueda ser gratuita. Tal revolución puede parecer que ponga ciertos trabajos de profesor en peligro, pero con unos métodos de estudio mejorados, el estudio de piano se hará mucho más popular, creando una mayor demanda de profesores que puedan enseñar. Así los métodos mejorados de aprendizaje beneficiarán tanto a profesores como alumnos. Está claro que los profesores de piano no pueden simplemente seguir enseñando de la misma forma por simpre - necesitan recibir una educación más amplia con el objetivo de estar preparadas para enseñar a los estudiantes mejor educados de hoy en día. El impacto económico de este método mejorado de aprendizaje es enorme. Este web-site se comenzó en el verano de 1999. Desde entonces, estimo que alrrededor de 10000 estudiantes han aprendido este método. Asumamos que un estudiante típico ahorra 5 horas por semana usando estos métodos, que estudia 40 semanas por año, y que su tiempo se valora en alrededor de 5$ la hora (en los paises desarrollados), entonces, el ahorro total anual es:

(5h /semana, por estudiante)(40 semanas/año)($5/hora)(10000 estudiantes) = $10,000,000/año, este año (2002).

Esta cantidad se incrementará todos los años. 10 millones de dólares por año representa sólo el ahorro de los estudiantes, y todavía estamos comenzando. Siempre que la adopción métodos científicos produjo tales incrementos cuantitativos en la eficiencia, el campo de aplicación de dichos métodos ha florecido históricamente, aparentemente sin límite, y ha beneficiado a todos: en este caso, a los estudiantes, profesores, técnicos (afinadores), y fabricantes de pianos mayoritariamente. El progreso no se puede parar. Del mismo modo que los pianos eléctricos siempre están afinados, los pianos acústicos pronto deberán estar permanentemente afinados, por ejemplo, usando el coeficiente de expansión térmica de las cuerdas para afinar electrónicamente el piano. Hoy en día, prácticamente todos los pianos casros están desafinados prácticamente todo el tiempo debido a que comienzan a desafinarse en el mismo momento que el afinador abandona la casa o si la temperatura o humedad de la habitación cambia. Esta es una situación totalmente inaceptable. En los futuros pianos, accionando un interruptor el piano se afinará el mismo en cuestión de segundos. Cuando se fabriquen en masa, el coste será pequeño comparado con el precio de un piano de calidad. Se puede pensar que esto quitaría el trabajo a muchos afinadores pero eso no será así porque, para tales pianos perfectamente afinados, una regulación y *hammer voicing frecuentes (que son muy a menudo olvidadas hoy en día) supondrán una mejora significativa del resultado musical. La música producida con tales pianos sonará como la que se escucha en las salas de concierto. Puede que te des cuenta repentinamente de que era el piano, y no tú, el que limitaba tu musicalidad (¡martillos desgastados lo harán a cada paso!). ¿Por qué crees que los pianistas de concierto son tan exigentes con sus pianos?

Este libro no es el fin del camino tampoco -- es además simplemente un comienzo. La investigación futura de los métodos de estudio producirá sin duda adelantos; esa es la naturaleza del método científico. Todavía no comprendemos los cambios biológicos que acompañan a la adquisición de técnica y cómo desarrolla la musicalidad el cerebro humano (especialmente el infantil). Comprender estas cuestiones nos permitirá trabajar con ellas directamente en vez de repetir algo 10000 veces. Los pianos y su enseñanza han cambiado poco en los últimos 200 años. En los próximos 20 años, podemos esperar ver cambios enormes en ambos.

CAPÍTULO UNO: LA TÉCNICA PIANÍSTICA

I. INTRODUCCIÓN

  1. Objetivo
  2. El objetivo de este libro es presentar los mejores métodos conocidos para estudiar piano. Estos métodos son tan eficientes que si todos los utilizamos, el número de pianistas competentes sería más del doble, provocando una mayor demanda de pianos, profesores y afinadores. Para los estudiantes de piano, aprender estos métodos significa una reducción del tiempo de estudio que comprende una importante fracción de la vida misma y un incremento del tiempo disponible para hacer música en vez de luchar con los problemas técnicos. Muchos estudiantes emplean el 100% de su tiempo aprendiendo nuevas obras y, debido a la larga duración de este proceso, no le queda tiempo para aprender el arte de hacer música. Nuestro objetivo es hacer tan rápido el proceso de aprendizaje que terminemos dedicando el 10% del tiempo de esteudio a aprender y el 90% ha hacer música.

    Los estudiantes que han recibido formación pianística en instituciones con reputación deberían conocer la mayoría del material de este libro. Desgraciadamente, pocos estudiantes reciben esa formación; así pues, este libro ha sido escrito asumiendo sólo unos mínimos conocimientos de la teoría musical y su terminología.

    Cuáles son algunas de las principales características de los métodos de este libro?

    (1) No son demasiado exigentes, como métodos más viejos que requerían del estudiante entregarse a un estilo de vida dedicado al piano. En los métodos de este capítulo, se les da a los estudiantes las herramientas para elegir un procedimiento específico para conseguir un objetivo definido. Muchos de estos procedimientos son similares a los presentes en los métodos Suzuki,etc.; Simplemente estos métodos no exigen al estudiante una vida dedicada por completo al piano. La cuestión es que si los métodos funcionan verdaderamente, no deberían requerir toda una vida de fe ciega con el objetivo de alcanzar la habilidad deseada.

    (2) Todo procedimiento de estos métodos tiene una base física (si funciona, siempre tiene una!); debe contener los siguientes elementos:

    (a) Objectivo: técnicas a adquirir, por ejemplo, si no puedes tocar suficientemente rápido, o no puedes ejecutar bien los trinos, o quieres memorizar, etc.,

    (b) Entonces haz: por ejemplo, estudia con manos separadas, usa el ataque de acorde, etc.,

    (c) Porque: especificación de las razones fisiológicas, psicológicas, mecánicas, etc., de por qué estos métodos funcionan. Por ejemplo, el estudio con manos separadas permite una adquisición rápida de técnica al hacer simples los pasajes difíciles (tocar con una mano es más fácil que con las dos) y el ataque de acorde permite una aceleración instantánea a la velocidad final, etc., and

    (d) Si no: problemas que se producen si se utilizan métodos erróneos, por ejemplo, adquiriendo malos hábitos debido a demasiadas repeticiones, generar tensión por estudiar con las manos fatigadas, etc. Sin este "Si no", el estudiante podría elegir cualquier otro método - por qué este? Necesitamos saber qué no se debe hacer porque los métodos erróneos y los malos hábitos, no un tiempo de estudio insuficiente, son los principales motivos de la falta de progreso.

    No se necesita estar especialmente dotado para ser capaz de tocar el piano bien. Aunque se necesita cierta dotación musical para componer, la habilidad de mover los dedos no depende tanto del cerebro musical. De hecho, la mayoría de nosotros somos más musicales de lo que podemos creer y es la falta de técnica la que limita nuestra expresión musical en el piano. Todos hemos vivido la experiencia de escuchar pianistas famosos y advertir que uno es diferente de otro - eso representa más sensibilidad musical de la que se necesita para empezar a tocar el piano. Desgraciadamente, simplemente estudiar toda tu vida no te proporcionará la habilidad deseada debido a las miles de formas en las que se puede mover las manos para tocar incluso un único pasaje musical. La mayoría de nosotros somos incapaces de determinar cual es la mejor forma, incluso asumiendo que las conociésemos todas. Uno de los objetivos de este libro es que el lector sea consciente de todos esos movimientos diferentes. Sin embargo, el hecho de que haya tantos grandes pianistas jóvenes es una prueba de que ellos lo han descubierto. Nosotros simplemente tenemos que saber cuáles son los métodos que usaron. No hay necesidad de estudiar ocho horas diarias. Algunos pianistas famosos recomiendan sesiones de estudio de menos de una hora. Puedes progresar estudiando una hora tres o cuatro veces por semana. Por supuesto, si estudias más harás progresos más rápidamente.

  3. ¿Qué es la técnica pianística?
  4. Debemos entender qué significa técnica, pues no entenderlo conduce a métodos de estudio incorrectos. Más importante, el correcto entendimiento nos conduce a métodos de estudio superiores. El malentendido más común es que la técnica es una clase de destreza de los dedos heredada. No es así. La destreza innata de los pianistas exitosos y la de una persona común no son tan diferentes. Personas con una coordinación limitada a veces pueden interpretar pasajes musicales complicados. Desgraciadamente, muchos de nosotros tenermos mucha más destreza pero no modemos interpretar esos pasajes musicales debido a la falta de cierta imformación sencilla pero crítica.

    Técnica es la habilidad de ejecutar millones de pasajes pianísticos diversos; por tanto no es una destreza, sino un agregado de muchas habilidades. La tarea de adquirir técnica se reduce pues a resolver el problema de cómo adquirir tantas habilidades distintas en poco tiempo. La maravillosa noticia acerca de la técnica pianística, y el mensaje más importante de este libro, es que las habilidades pianísticas pueden aprenderse en poco tiempo, si se emplean los procedimientos de aprendizaje correctos. Estas habilidades se adquieren en dos fases: (1) descubrir cómo se mueven los dedos, manos, brazos, etc., y (2) acondicionando los músculos y nervios para ejecutar esos movimientos con facilidad y controladamente. Esta segunda fase, está relacionada con el control, no con el desarrollo de fuerza o resistencia atlética. Muchos estudiantes entienden el estudio del piano como horas de intensos ejercicios de dedos porque nunca se les enseñó la definición apropiada de técnica.

    La definición anterior de técnica nos dice que, una vez que algo (como una escala) ha sido aprendido, repetirlo una y otra vez no mejora materialmente la técnica y es uno de los procesos de aprendizaje más ineficientes. Debemos entender nuestra propia anatomía y aprender, por medio de las herramientas aquí discutidas, cómo descubrir y adquirir la técnica correcta. Esto se traduce en una tarea casi imposible para el cerebro humano medio a menos que se le dedique toda una vida desde la infancia. Aún en ese caso, la mayoría no lograrían su objetivo. La mayoría de los estudiantes de piano no tienen la más mínima idea acerca de los complejos movimientos de los dedos, manos y brazos. Estudiantes principiantes sólo ven las yemas de sus dedos y ahí es donde comienzan los problemas. Afortunadamente, muchos de los genios que vinieron antes que nosotros han hecho la mayoría de estos descubrimientos (en caso contrario, no hubieran llegado a ser tales genios). Esta es la razón por la que estudiantes de instituciones de prestigio adquieren técnica rápidamente. Esas instituciones cuentan en su historia con el uso de estos métodos. Sorprendentemente , este libro representa la primera recopilación (bastante completa) de las reglas más básicas.

    Otro malentendido sobre la técnica es que una vez que los dedos se hacen suficientemente hábiles, uno puede tocar cualquier cosa. Casi cualquier pasaje diferente es una nueva aventura; debe ser aprendido casi desde cero. Los pianistas expertos parecen capaces de tocar casi cualquier cosa porque (1) han estudiado casi todo, y (2) saben como aprender nuevas cosas rápidamente. Por tanto, adquirir técnica puede parecer al principio una tarea dantesca debido al casi infinito número de distintos pasajes existentes -- ¿quienes somos para aprenderlos todos? Este problema se ha solucionado en gran medida. Hay muchas clases de pasajes, taltes como las escalas, que aparecen frecuentemente; saber tocarlas cubrirá una parte significante de muchas composiciones.

    Una de las primeras cosas que discutiremos más adelante será poderosos trucos de aprendizaje que permitirán adquirir técnica usando procedimientos generales válidos para casi cualquier pasaje. Estos trucos de aprendizaje proporcionan la forma más rápida de descubrir uno mismo los movimientos óptimos de dedos/manos/brazos para tocar ese pasaje. Existen dos razones por las que cada uno debe hacer sus propios descubrimientos. Primero, hay tantos pasajes diferentes que los métodos para tocarlos todos no pueden ser enumerados en su totalidad. Segundo, las necesidades de cada persona son diferentes, de forma que el conjunto de reglas de este libro deberían servir sólo como punto de partida para cada persona para adaptarlas a sus necesidades individuales. Los lectores que realmente comprendan los contenidos de este capítulo no sólo serán capaces de incrementar su velocidad de aprendizaje, sino que también incrementarán la aceleración de dicha velocidad con cada habilidad añadida. El grado de esta aceleración determinará lo rápido y lejos que llegarás como pianista.

    Por desgracia, muchos profesores privados no asociados a instituciones musicales no conocen estos métodos y dan clases a la mayoría de los principiantes. En el otro extremo, los grandes profesores y los pianistas profesionalees han escrito libros sobre la interpretación pianística que tratan cuestiones a un nivel más elevado sobre cómo hacer música pero no discuten los principios de adquisición de técnica. Cuando descubrí este vacío en la literatura decidí escribir este libro.

  5. Técnica vs Música
  6. La relación entre técnica y música determina la manera en la que estudiamos la ténica. En música hay conceptos que no están relacionados con la técnia, tales como la interpretación y la teoría de harmonía y composición. Sin embargo, existen otras relaciones entre técnica y música que surgen del hecho de que la técnica es necesaria, y es usada, para hacer música. Concentrándonos en la técnica y descuidando la música durante el estudio, podemos adquirir hábitos poco músicales. Este es un problema insidioso debido a que estudiar para adquirir técnica implica una falta de técnica, o sea que no hay manera de hacer música. Entonces, ¿cómo se supone que el estudiante va a practicar "musicalmente"? No hay otra elección: se debe comenzar sin la musicalidad. El error tiene lugar cuando los estudiantes se olvidan de añadir la música en cuanto sean capaces de hacerlo. Un síntoma común de este error es la incapacidad de tocar las obras de clase cuando el profesor (o cualquier otra persona!) está escuchando. Cuando hay un público presente, los estudiantes cometen errores extraños que nunca cometen durante el estudio. Esto puede ocurrir si estudiamos sin poner atención en la música y repentinamente nos damos cuenta de que hay que añadir dicha música porque el profesor está escuchando. Pero realmente nunca la hemos estudiado!

    Sin embargo, hay una conexión mucho más fundamental entre técnica y música. Los profesores saben que los alumnos deben estudiar musicalmente con el objetivo de adquirir técnica. Aquello que es adecuado para los oídos y el cerebro resulta ser adecuado para el mecanismo humano empleado para tocar el piano. Las causas de este fenómenos so están totalmente entendidas. Tanto la musicalidad como la técnica requieren precisión y control. Prácticamente caulquier fallo técnico se puede detectar en la música. Al final, la música es una de las mejores formas de comprobar si la técnica es correcta o no. Tal como veremos a lo largo de este libro, hay más razones por las que la música no se debería separar nunca de la técnica. A pesar de todo, muchos estudiantes tienden a estudiar descuidando la música y preferiendo trabajar cuando no hay nadie para escuchar. Tales métodos de estudio son nocivos para la adquisición de técnica y producen "pianistas de armario" a los que les encanta tocar pero no pueden exhibirse. Una vez que te has convertido en un pianista de armario, es extremadamente difícil invertir esa psicología. Si a los estudiantes se les enseña a estudiar musicalmente desde el principio, este tipo de problemas ni siquiera tendrán lugar.

  7. Interpretación, Formación Musical, Oído absoluto

Estas cuestiones no son el principal tema de este capítulo. El objetivo marcado en este capítulo es el de reducir el tiempo de adquisición de técnica al 10% de forma que podamos dedicar el 90% de nuestro estudio a hacer música. Este capítulo no se ocupa con la mayoría de ese 90%. Existen, naturalmente, ciertos principios útiles. Por ejemplo, la mayoría de las obras empiezan y terminan con el mismo acorde, regla un tanto misteriosa. Una frase musical generalmente comienza y termina con notas más suaves, siendo las notas de más volumen las del medio; si existen dudas, este es un buen principio. Ver "Estudiando Musicalmente" en la sección III.14 para indicaciones generales sobre tocar musicalmente. Hay libros que tratan la interpretación (Gieseking, Sandor). Formación musical de los más jóvenes puede ser extremadamente valioso. Bebés expuestos frecuentemente a pianos perfectamente afinados desarrolarán habitualmente un "oído absoluto". Si este oído absoluto no se mantiene, acabará desapareciendo posteriormente durante la vida.. La formación pianística de niños puede empezar a una edad tan temprana como tres o cuatro años. La exposición temprana de los más pequeños (desde su nacimiento) a la música clásica es beneficioso puesto que la música clásica posee el contenido más musical de todos los tipos diferentes de música.. Algunas formas de música contemporánea, debido a la exagerada enfatización de aspectos más reducidos, pueden desvirtuar el desarrollo musical. Finalmente, la educación musical (escalas, tipos de compases, dictados, entrenamiento del oído, etc.) deberían ser parte integral del aprendizaje del piano. En resumen, una educación musical completa es la única forma de aprender piano. Desgraciadamente, la mayoría de los aspirantes a pianistas no disponen de los medios o la motivación suficiente para seguir ese camino. Este libro se escribió para benificiar a esta gran cantidad de pianistas.

II. PROCEDIMIENTOS BÁSICOS PARA ESTUDIAR PIANO

Esta sección contiene el conjunto de instrucciones mínimas que necesitas antes de comenzar el estudio.

  1. La Rutina de Estudio
  2. Muchos estudiantes usan la siguiente rutina de estudio:

    (1) Primero, tocar escalas o ejercicios técnicos hasta que los dedos están calientes. Seguir con esto durante 30 minutos o más, si tienes tiempo, para mejorar la técnica, especialmente utilizando ejercicios tales como las series Hanon.

    (2) Después coger una pieza nueva y leer lentamente una o dos páginas, tocando cuidadosamente con las dos manos juntas, comenzando por el principio. Este estudio lento es repetido hast que se pueda tocar razonablemente bien y entonces la velocidad se va aumentando gradualmente hasta alcanzar la velocidad final. Puede usarse un metrónomo para este incremento gradual de la velocidad.

    (3) Al final de una sesión de estudio de dos horas, los dedos vuelan, así que los estudiantes pueden tocar tan rápido cómo quieren y disfrutan de la experiencia antes de terminar. A fin de cuentas, esteán cansados de estudiar así que pueden relajarse, tocar entusiastamente a gran velocidad; ¡es el momento de disfrutar de la música!

    (4) En el día del recital o de la clase, estudian la pieza a la velocidad correcta tantas veces como sea posible con el objeto de asegurarse de que se la saben de cabo a a rabo y para mantenerla en las mejores condiciones. Esta es su última oportunidad; obviamente, cuanto más estudio, mejor.

    ¡CADA PASO DE ESTE PROCEDIMIENTO ES ERRÓNEO! Lo anterior garantizará casi con toda seguridad que los estudiantes no progresarán más allá del nivel intermedio aunque estudien varias horas al día. Comprobarás esto tan pronto como leas más acerca de los métodos más eficientes descritos más abajo. Por ejemplo, este método no les dice nada a los estudiantes sobre qué hacer cuando se encuentran con un pasaje imposible excepto mantenerse repitiendo, en ocasiones toda la vida, sin una idea clara de cuándo o cómo se adquirirá la técnica necesaria. Este método deja completamente al estudiante la tarea de aprender. Mas aún, la música saldrá plana durante el recital y los fallos inesperados serán casi inevitables, tal como se explica más abajo. Las lecciones de esta sección demostrarán por qué los procedimientos anteriores son incorrectos. Conocerás por qué el recital saldrá plano, y por qué el método erróneo conduce a fallos. Pero más importante, ¡conocerás los métodos correctos!

    La falta de progreso es la principal razón por la que tantos estudiantes dejan el piano. Premia a los estudiantes y obtendrás más dedicación de la que cualquier profesor quisiera. Puedes ser médico, científico, abogado, atleta, o cualquier cosa que quieras, y convertirte igualmente en un buen pianista. Esto es así porque existen métodos que te permiten adquirir técnica en un periodo relativamente corto de tiempo, tal como veremos pronto.

    Observa que la anterior rutina de estudio es un método "intuitivo". Si una persona de inteligencia media fuera abandonada en una isla con sólo un piano y decidiera estudiar, lo más seguro es que esa persona ideara un método de estudio como el anterior. Esto es, un profesor que use este tipo de rutina de estudio no está enseñando nada -- el método es intuitivo. Cuando comenzé inicialmente la compilación de los "métodos de aprendizake correctos" de este libro, lo que más me sorprendió fue lo anti-intuitivos que son muchos de ellos. Explicaré más tarde por qué son tan anti-intuitivos pero esto ofrece la mejor explicación de pro qué tantos profesores usan el enfoque intuitivo. Estos profesores nunca comprendieron realmente los métodos correctos y por tanto acabaron usando de forma natural el método intuitivo. El problema con los métodos anti-intuitivos es que son más difíciles de adoptar que los intuitivos; tu cerebro están constantemente diciéndote que no son correctos y que debes volver a los intuitivos. Este mensaje del cerebro puede hacerse irresistible justo antes de la clase o del recital -- prueba a decirle a los estudiantes (no informados) que no disfruten tocando sus piezas finalizadas antes de terminar el estudio, ¡o que no estudien a la velocidad real el día del recital! No sólo es cuestión de estudiantes o profesores. También los padres y los amigos influyen en las rutinas de estudio de los estudiantes jóvenes. Los padres que no estén informados forzarán a sus hijos a usar los métodos intuitivos. Esta es una razón por la que los profesores buenos siempre les piden a los padres que acompañen a sus hijos a las clases. Si los padres no están informados, estará prácticamente garantizado que forzarán a los estudiantes a usar métodos que están en directa contradicción con las instrucciones del profesor.

    Los estudiantes que comenzaron con los métodos de estudio correctos desde el principio son los aparentemente afortunados. Sin embargo, deben ser cuidadosos más adelante en la vida porque no saben cuáles son los métodos incorrectos. Una vez que dejen el profesor, puede que caigan en los métodos intuitivos y no tengan ni idea de por qué todo se está cayendo. Es como un oso que nunca ha visto una trampa para osos -- cae en ella una y otra vez. A menudo tampoco pueden enseñar, porque los métodos correctos les parecen naturales y no pueden entender por qué alguien iba a usar cualquier otro método. Puede que no se den cuenta de que los métodos correctos deben ser enseñados y que muchos métodos intuitivos pueden conducir al desastre. Algo que se ha interiorizado es a menudo difícil de describir porque nunca le dedicas mucha atención. Es como tratar de enseñarle a alguien a caminar o a hablar. Por otro lado, los estudiantes aparentemente desafortunados que han aprendido al principio los métodos intuitivos y depués cambiaron a los adecuados tienen ciertas ventajas inesperadas. Conocen tanto los métodos correctos como los incorrectos, y a menudo se convierten en profesores mucho mejores. Por tanto, aunque este capítulo describe los métodos correctos, es igual de importante saber qué NO se debe hacer, y por qué. Esta es la razón de que la los métodos incorrectos más frecuentemente usados se discutan extensamente en este libro; nos ayudan a entender mejor los métodos correctos.

    En las siguientes secciones describiremos los componentes de una rutina de estudio adecuada. Se presentan en el orden aproximado en el que un estudiante puede usarlos desde el comienzo hasta el final de una nueva pieza de música. Las secciones 1 a 4 son preliminares; el material verdaderamente nuevo de este libro comienza en la sección 5.

  3. Posiciones de los Dedos
  4. Todo el mundo parece tener sus propias ideas sobre la posición de los dedos, así que está claro que no hay unas reglas rígidas. La única guía es que los dedos deberían estar en las posiciones más relajadas y potentes. Primero, haz un puño apretado. Después abre tus dedos y estíralos tanto como puedas. Ahora relaja los dedos completamente. En este estado de relajación, coloca la mano sobre una superficie plana con todas las yemas descansando sobre la superficie y la muñeca a la misma altura que los nudillos. La mano y los dedos deberían formar una cúpula. Todos los dedos deberían estar curvados. El pulgar debería apuntar ligeramente hacia abajo y estar doblado hacia los dedos de forma que la última falange del pulgar está paralela a los otros dedos. Es importante mantener este ligero doblamiento del pulgar hacia el interior en todo momento, incluso cuando tocamos acordes de gran extensión. Esto coloca la punta del pulgar paralela a las teclas haciendo menos probable el pulsar teclas adyacentes. También orienta el pulgar de forma que se usan los correctos músculos para elevar y bajar el pulgar. Los dedos están ligeramente rizados, curvándose hacia abajo y llegando a las teclas en ángulos cercanos a los 45 grados. Esta configuración curvada nos permitirá tocar con los dedos entre las teclas negras. La punta del pulgar y las otras yemas deberían formar un semicírculo aproximado sobre la superficie plana. Esta es una buen comienzo para la posición de los dedos para tocar el piano. Podrá ser modificada después para acomodarse al estilo de tocar de cada uno. Si haces esto con ambas manos, una a cada lado, las uñas de los pulgares deberían estar enfrentadas. Usa la parte del pulgar directamente debajo de la uña para tocar, no la unión (joint). Para los otros dedos, el hueso está muy cerca de la piel externa en las yemas. Un poco más dentro de la yema (alejándose de la uña), la carne es ligeramente más gruesa. Esta parte carnosa debería estar en contacto con las teclas, no la yema.

    Esta es simplemente una posición inicial sugerida. Una vez que comiences a tocar, estas reglas pierden su validez. Puede que necesites extender los dedos hasta tenerlos casi estirados del todo, o curvarlos más, dependiendo de lo que estés tocando.

  5. Altura del Asiento y Distancia al Piano
  6. La altura adecuada del asiento y su distancia al piano es también en buena medida un cuestión de gusto personal. Un buen punto de partida puede determinarse de la siguiente forma. Siéntate en el banco con tus codos a los lados y los antebrazos paralelos a las teclas. Con tus manos sobre las teclas en posición de tocar, los codos deberían estar a la altura de las teclas. Ahora sitúa tus manos sobre las teclas blancas -- la distancia del asiento al piano (y tu posición de asiento) debería ser aquel punto en el que los codos no llegan a tocar tu cuerpo cuando los acercas uno hacia el otro. No te sientes en el centro del asiento, sino más cerca del borde. La altura del asiento y su situación son críticas para tocar acordes fuertes. Por tanto, puedes comprobar esta posición tocando dos acordes de teclas negras simultáneamente, tan fuerte como puedas. Los acordes son DO2#SOL2#DO3# (5,2,1) para la mano izquierda y DO5#SOL5#DO6# (1,2,5) para la mano derecha. Presiona hacia abajo con fuerza, con todo el peso de tus brazos y hombros, para producir un sonido atronador, autoritario. Asegúrate de que los hombros están totalmente implicados. Sonidos fuertes, potentes no pueden lograrse usando sólo las manos y antebrazos; la fuerza debe provenir de los hombros y el cuerpo. Si esto es cómodo, la posición del asiento y nuestra posición sobre el mismo deberían ser correctas.

  7. Comenzando una Obra: Audición y Análisis (Fur Elise)
  8. Echa un vistazo a la obra nueva y comienza a tocarla a primera vista, para familiarizarte con cómo suena. La mejor manera de familiarizarse con una obra nueva es escuchar alguna grabación de la misma. Las críticas que afirman que una audición previa es un tipo de "trampa" no tienen una base sostenible. La supuesta desventaja es que el estudiante puede acabar imitando en lugar de usar su creatividad. Es imposible imitar el modo de tocar de otro debido al alto grado de individualismo de cada modo de tocar. Una prueba matemática de esta imposibilidad se muestra en la sección IV.3. Este hecho puede ser alentador y evita que el estudiante se culpe a sí mismo por su inhabilidad para imitar a algún pianista famoso. Si es posible, escucha varias grabaciones distintas. Pueden abrirte todo tipo de nuevas visiones y posibilidades. Evitar las audiciones es como decir que no deberías ir a la escuela porque podría destruir tu creatividad. Algunos estudiantes creen que realizar audiciones es una pérdida de tiempo porque nunca llegaran a tocar tan bien. En ese caso, piensa de nuevo. Si los métodos aquí descritos no hicieran a la gente tocar "tan bien", no estaría escribiendo este libro! Lo que ocurre con frecuencia cuando los estudiantes escuchan varias grabaciones es que descubren que las interpretaciones no son uniformemente buenas; que ellos prefieren realmente su interpretación a algunas de las de esas grabaciones.

    El siguiente paso es analizar la estructura de la composición. Esta estructura se usará para determinar el programa de estudio. Usemos el Fur Elise de Beethoven como ejemplo. Los 4 primeros compases se repiten 15 veces, así que aprendiendo simplemente 4 compases ya puedes tocar el 50% de la obra (tiene 125 compases). Otros 6 compases se repiten 4 veces, de forma que aprender sólo 10 compases te permite tocar el 70% de la obra. Usando los métodos de este libro, por tanto, el 70% de esta obra se puede memorizar en menos de 30 minutos, puesto que estos compases son bastante sencillos. La aplicación de este método traspasa automáticamente estas secciones estudiadas a la memoria. Entre estas repeticiones, hay dos interrupciones que no son fáciles. Cuando puedas tocar estas interrupciones satisfactoriamente usando los métodos descritos más abajo, únelos a las repeticiones, y Voila! -- puedes tocar, y has memorizado, la obra completa. Por supuesto, perfeccionar las dos interrupciones dificultosas es la clave para aprender la obra, y nos ocuparemos de esa cuestión en las secciones siguientes. Un estudiante con 2 años de formación debería ser capaz de parender los 50 compases distintos requeridos en esta pieza en 2 o 3 días y ser capaz de tocar la obra entera a la velocidad real y de memoria. Llegados a este punto, el profesor está listo para trabajar el contenido musical de la composición con el estudiante; el tiempo que esto llevará dependerá del nivel musical del estudiante. Musicalmente hablando, una obra realmente nunca se acaba.

    Aquí se acaban los preliminares. Estamos preparados para comenzar las lecciones verdaderamente excitantes. El secreto para adquirir técnica rápidamente consiste en conocer ciertos trucos para reducir pasajes imposiblemente difíciles a pasajes no sólo fáciles sino trivialmente simples. ¡Ahora embarcaremos en un viaje mágico a los cerebros de los genios que descubrieron formas increiblemente eficientes de estudiar piano!

  9. Estudia las Secciones Más Difíciles Primero
  10. Volviendo a nuestra Fur Elise, busca las secciones difíciles; tenemos dos interrupciones de 16 y 23 compases situadas entre el material repetido. Estas son las secciones difíciles. Comienza a aprender la pieza estudiando las secciones más difíciles primero. La razón es obvia; aprender dichas secciones es lo que te llevará más tiempo, así que debes dedicarle la mayoría del estudio. Si estudias estas secciones difíciles al final y después tratas de interpretar la obra, comprobarás que la parte difícil es la más débil. Dado que el final de la mayoría de las piezas suele ser la parte más excitante, interesante, y difícil, probablemente deberás aprender las piezas comenzando por el final. Para composiciones de varios movimientos, lo más frecuente será que comienzes con el final del último movimiento.

  11. Acortando los pasajes difíciles: Estudio Segmental (Compás a Compás)
  12. Uno de los trucos más importantes del aprendizaje es elegir un segmento corto para estudiar. Este truco tiene quizás el mayor efecto en la reducción del tiempo de estudio por muchas razones.

    (1) Dentro de cada pasaje difícil de digamos, 10 compases, típicamente sólo hay unas pocas combinaciones de notas realmente problemáticas. No hay necesidad de estudiar otras notas que no sean esas. Si tenemos 10 compases con 9 notas cada uno pero sólo hay cuatro difíciles, entonces estudiando sólo esas cuatro, podremos tocar los 10 compases enteros, reduciendo en gran medida el tiempo de estudio. Acudamos de nuevo a las dos interrupciones difíciles del Fur Elise. Examínalas y descubrirás los compases más problemáticos. Estos pueden ser el primer compás o los últimos cinco compases de la primera interrupción, o el arpegio final de la segunda interrupción. En todos los segmentos difíciles, es crucial observar las digitaciones marcadas y asegurarnos doblemente de que nos resultan cómodas. Para los últimos cinco compases de la primera interrupción, la dificultad está en la MD donde la mayor parte de la acción está en los dedos 1 y 5. El dedo 2 juega un papel clave en ciertas notas, pero está la opción de usar principalmente el dedo 1. Lo más correcto convencionalmente es usar el dedo 2, que proporciona mejor control y permite tocar más uniformemente. Sin embargo, usar principalmente el dedo 1 es más fácil de recordar, lo cual puede salvarte la vida si llevas tiempo sin tocar la pieza. Es muy importante que escojas una digitación y que le seas fiel. Para el arpegio de la segunda interrupción, usa la digitación 1231354321.... Tanto el pulgar por encima como pulgar por debajo (mira la sección III.5) funcionará, pero prefiero el pulgar por encima porque el pulgar por debajo requerirá cierto movimiento del codo y este movimiento extra puede conducir a imprecisiones.

    (2) Estudiar sólo pequeños segmentos te permitirá estudiar el mismo segmento docenas, incluso cientos de veces, en cuestión de minutos. El uso de estas repeticiones sucesivas y rápidas es la forma más rápida de enseñarle nuevos movimientos a tu mano. Si las notas difíciles se tocan como parte de un segmento más largo, el mayor intervalo entre sucesivas repeticiones y el tocar otras notas en medio puede confundir a la mano y hacer que aprenda mucho más lentamente. Este efecto se calcula cuantitativamente en la sección IV.5, y es la base para la afirmación en este libro de que estos métodos pueden ser 1000 veces más rápidos que los métodos intuitivos.

    (3) Todos sabemos que tocar un pasaje más rápido de lo que tu técnica te permite es perjudicial. Sin embargo, cuanto más corto sea el segmento que eligas, más rápido podrás estudiarlo sin efectos nocivos. El segmento pequeño más común que eligirás es un compás o menos, a menudo simplemente dos notas. Elegiendo tales segmentos cortos, puedes tocar prácticamente cualquier combinación de notas a la velocidad real en cuestión de minutos. Por tanto, puedes estudiar la mayor parte del tiempo a la velocidad final o por encima de ella, lo cual representa la situación ideal puesto que permite ahorrar tanto tiempo. En el método intuitivo, se practica la mayor parte del tiempo lentamente.

    (4) Estudiar estos segmentos cortos es lo que te permite aplicar los siguientes, no menos potentes, métodos de estudio.

  13. Estudio con Manos Separadas: Adquiriendo Técnica
  14. Prácticamente el 100% del desarrollo técnico se logra estudiando con manos separadas (MS). No traaates de desarrollar técnica de dedos o manos con manos separadas, pues esos es mucho más difícil y consume mucho tiempo.

    Comienza estudiando cualquier pasaje difícil con MS. Escoge dos pasajes pequeños, uno para la mano derecha (MD) y otro para la izquierda (MI) Estudia con la MD hasta que se empiece a cansar, entonces cambia a la MI. Cambia cada 5 o 15 segundos, antes de que la mano que está descansando se vuelva perezosa, o antes de que la mano que está trabajando se canse. Si eliges el intervalo de descanso adecuado, descubrirás que la mano descansada está deseosa de tocar. No toques cuando la mano está cansada, pues eso te conducirá a tensión y malos hábitos. Aquellos que no están familiarizados con el estudio con MS tendrán generalmente una MI más débil. En ese caso, dale más trabajo a la MI. Con este esquema, puedes estudiar realmente el 100% del tiempo, sin estudiar nunca con las manos cansadas!

    Para las dos secciones difíciles del Fur Elise, estudialas con MS hasta que cada mano se encuentre muy cómoda, a velocidades mucho mayores que la velocidad real, antes de juntar las manos. Esto puede llevar desde unos pocos días hasta varias semanas dependiendo de tu nivel. Tan pronto como puedas tocar con MS razonablemente bien, intenta tocar con MJ para comprobar si la digitación funciona. Es mejor intentar usar digitaciones similares (o digitaciones muy relacionadas) en las dos manos; esto hará la tarea de tocar con MJ mucho más fácil. No te preocupes en este punto si no puedes tocar satisfactoriamente, sólo necesitas asegurarte de que no hay conflictos o digitaciones mejores. Tocar con MJ, aún después de que seas capaz de tocar con MS bien, es una de las tareas más difíciles del estudio de piano; los métodos para MJ se discuten cerca del final de esta sección.

    Debemos subrayar que el estudio con MS es sólo para pasajes difíciles que no puedes tocar. Esto es, si eres capaz de tocar el pasaje adecuadamente con MJ, por favor, ¡sáltate la parte de MS! El objetivo de este libro es que seas capaz de tocar rápidamente con MJ prácticamente sin estudio con MS una vez que hayas alcanzado cierta habilidad. El objetivo no es cultivar una dependencia del estudio con MS. Usa MS sólo cuando sea necesario y trata de reducir su uso conforme la técnica vaya avanzando. Serás capaz de tocar con MJ con poco estudio con MS sólo después de haber avanzado bastante - la mayoría de los estudiantes dependerán del estudio con MS durante un periodo de entre 5 y 10 años, y nunca abandonarán completamente su uso. Existe una excepción a esta regla de evitar el estudio con MS siempre que sea posible. Que es cuando estamos memorizando; deberías memorizar todo a MS por varias razones importantes (mira "Memorizando" en la sección III).

    Los principiantes deberían estudiar con MS durante todo el tiempo y con todas las piezas para perfeccionar este método crucialmente importante tan rápido como sea posible. Sin embargo, una vez que el método de MS está perfeccionado, el estudiante debería comenzar a considerar la posibilidad de tocar con MJ sin usar el método de MS. Los principantes deberían ser capaces de dominar los métodos con MS en dos o tres años.

    El estudio con MS es valioso largo tiempo después de aprender una pieza. Puedes hacer avanzar tu técnica mucho más allá con MS que con MJ. ¡Y es muy divertido! Puedes ejercitar realmente los dedos/manos/brazos. Es superior a lo que Hanon u otros tipos de ejercicios puedan proporcionar. Es aquí donde puedes descubrir "maneras increibles" de tocar esa pieza. Uno de los muchos problemas de los ejercicios del tipo Hanon es que las dos manos están "atadas" y por tanto sólo puedes estudiar al nivel de la mano más débil. Dado que la mano más débil se cansa más, mucho estudiantes creen que esto puede equilibrar las dos manos, pero lo que ocurre es exactamente lo contrario. La tensión adicional en la mano débil puede conducir a malos hábitos y a una pérdida de relajación mientras que la mano más fuerte está trabajando correctamente y mejora más rápidamente que la mano débil. La forma correcta de realizar los ejercicios del tipo de los de Hanon es con MS, y darle a la mano más débil mayor tiempo de estudio. El estudio usual con MJ de los ejercicios de Hanon nunca te permitirá alcanzar grandes velocidades. Sin embargo, si los estudiaras de forma seria con MS, alcanzarías tan rápido esas ridículas velocidades que rápidamente empezarías a preguntarte, "¿Por qué estoy repitiendo estas cosas trivialmente sencillas, cuando hay tanta música para tocar?"

    Finalmente, debe comprenderse que toda la técnica de dedos se adquiere con MS puesto que no hay ningún método que sea más eficiente. Si puedes tocar con MJ inmediatamete, no hay necesidad del estudio con MS. Sin embargo, si no puedes tocar de esa forma con MJ, ¿cómo sabes si puedes saltarte el estudio con MS? Existe un indicador muy claro para esto -- puedes saltarte el estudio con MS sólo si puedes tocar con MS cómodamente, relajado, con precisión y a una velocidad mayor que la real. Normalmente es mejor alcanzar con MS una velocidad que sea al menos 1.5 veces la velocidad real. Esto generalmente no es difícil en absoluto, y puede ser muy divertido, porque puedes ver el veloz desarrollo del nivel de tu habilidad. Por esta razón, puede que te descubras estudiando con MS mucho más de lo que realmente es necesario, y ciertamente lo usarás toda la vida. La técnica con MS y la ejecución con MJ son dos habilidades completamente diferentes dentro del arsenal de técnicas del piano. La forma más rápida de adquirir estas habilidades es aprenderlas por separado. Cada una es suficientemente difícil: tratar de aprenderlas conjuntamente sera mucho más difícil y requerirá más tiempo. Con el estudio con MS, adquirimos técnica de dedos/mano; con el estudio con MJ sólo necesitamos aprender a coordinar las dos manos. Desgraciadamente, las manos, al contrario que los ojos, oídos, o piernas, no están pre-coordinadas en el cerebro.

  15. La Regla de la Continuidad
  16. Supón que quieres tocar con la mano izquierda el patrón "do-sol-mi-sol" sucesivamente muchas veces, muy rápido (como en el 3er movimiento de la Sonata Claro de Luna de Beethoven). La secuencia que debes practicar es do-mi-sol-do. La inclusión de la última nota es una aplicación de la regla de la continuidad: al practicar un segmento, incluye siempre el comienzo del siguiente segmento. Esto asegura que cuando hayas aprendido dos segmentos adyacentes, también podras tocarlos juntos. La regla de la continuidad se aplica a cualquier segmento que aisles para estudiar, tal como un compás, un movimiento entero, o incluso segmentos más pequeños que un compás.

    Una generalización de la regla de la continuidad es que cualquier pasaje puede dividirse en cortos segmentos para el estudio, pero estos segmentos deben superponerse. La nota o grupo de notas que se superponen se llama conjunción. Si estas estudiando el final del primer movimiento, entonces incluye unos pocos compases del comienzo del segundo movimiento; no saltes atrás inmediatamente. Durante un recital, te alegrarás de haber estudiado de esta manera; de otro modo, ¡puede que repentinamente te encuentres confuso acerca de cómo comenzar el segundo movimiento!

    Podemos aplicar ahora la regla de la continuidad a aquellas interrupciones difíciles del Fur Elise. Para la primera interrupción, el compás octavo (de esta interrupción) puede ser estudiado aisladamente. Toca la última nota con el dedo 1. La conjunción es la primera nota de compás 9 (dedo 2), que es la misma que la primera nota del compás 8, así que usando este Do como conjunción, puedes tocar el compás ocho cíclicamente de forma continuia para un buen trabajo sin ningún tiempo perdido. Este compás se llama "auto-cíclico" - ver "Estudio Cíclico", sección III.2, para más detalles sobre la ejercitación cíclica. Los compases 9 y 10 unidos también son auto-cíclicos. Dado que todas las secciones difíciles son para la MD, busca algún material para practicar con la MI, aunque sea de una pieza diferente, con el objeto de dar descansos periódicos a la MD mediante el intercambio de manos.

  17. El Ataque de Acorde
  18. Otro elemento esencial es el ataque de acorde. Volvamos al cuatrillo (MI) do-sol-mi-do. Si lo estudias lentamente y lo vas acelerando gradualmente, chocarás contra una "barrera de velocidad", una velocidad por encima de la cual todo se derrumba y la tensión crece. La forma de eliminar esta barrera es tocar el cuatrillo como un único acorde (do-mi-sol). ¡Has pasado de poca velocidad a velocidad infinita! Ahora sólo tienes que aprender a bajar la velocidad, que es más fácil que subirla puesto que no hay barreras de velocidad cuando estás reduciéndola. Así que -- ¿cómo reducimos la velocidad?

    Primero toca el acorde y haz "botar" la mano arriba y abajo a la frecuencia a la que debería tocarse el cuatrillo. (digamos que entre una y dos veces por segundo); debería ser mas fácil al tocarlo como acorde, pero puede que no sea sencillo si es tu primera vez. Ten en cuenta que los dedos están posicionados exacta y correctamente para tocar rápidamente. Intenta variar la frecuencia del "bote" (¡incluso por encima de la velocidad requerida!), fijándote en cómo alterar la posición y los movimientos de muñeca, brazo, dedos, etc., conforme cambias de velocidad. Si sientes fatiga después de un cierto tiempo, entones o bien estás haciendo algo mal o bien todavía no as adquirido la técnica de "botar" acordes. Necesitarás practicar hasta que consigas hacerlo sin cansarte.

    Toca el acorde con la mayor economía de movimientos que puedas. Mantén los dedos cercanos o sobre las teclas conforme incrementas la velocidad. Implica a todo tu cuerpo; hombros, brazos y antebrazos, muñecas. La sensación debe ser que tocas desde tus hombros y brazos, no con tus yemas. Cuando puedas tocar esto suavemente, relajado, rápido, y sin ninguna sensación de fatiga, sabrás que has realizado progresos. Asegúrate de estar tocando acordes perfectos (todas las notas deben aterrizar al mismo tiempo) porque, sin esta clase de sensibilidad, no dispondrás de la precisión requerida para tocar rápido. Es importante practicar el "bote" lento porque es esa la forma en la que puedes ejercitar la precisión. La precisión mejora con mayor rapidez a bajas velocidades. Sin embargo, es absolutamente fundamental que subas a velocidades mayores (aunque sólo sea brevemente) antes de ralentizar. Cuando ralentices, intenta mantener los mismos movimientos que eran necesarios a gran velocidad, porque eso es lo que necesitas para terminar el estudio. Si crees que este es el final de esta simple cuestión sobre los acordes, te espera una sorpresa -- esto es sólo el principio, ¡sigue leyendo!

  19. Caída Libre, Estudio de Acordes, y Relajación
  20. Practicar la ejecución precisa de acordes es el primer paso para aplicar el ataque de acorde. Practiquemos con el anterior acorde Do-Mi-Sol. El método del peso del brazo es la mejor forma de conseguir precisión y relajación; este método ha sido tratado adecuadamente en los libros referenciados (Fink, Sandor) y por tanto será discutido sólo brevemente aquí. Sitúa tus dedos sobre las teclas y ponlos en la posición correcta. Relaja tu brazo (el cuerpo entero, en verdad), mantén tu muñeca flexible, eleva la mano entre 5 y 20 cm sobre las teclas (usa las distancias menores al principio), y simplemente deja que la gravedad haga caer tu mano. Deja que la mano y los dedos caigan como una sola unidad, no muevas los dedos. Relaja las manos completamente durante la caída, y entonces "activa" tus dedos y la muñeca en el instante del impacto con las teclas y deja que la muñeca se flexione ligeramente para amortiguar el impacto al aterrizar y bajar las teclas. Dejando que sea la gravedad quien haga bajar tu mano, estás basando tu fuerza o sensividad a una fuerza muy constante. Puede parecer increible al principio, pero un niño de poco peso de 6 años y un luchador de sumo descomunal dejando caer sus manos desde la misma altura producirán un sonido con el mismo volumen. Esto es así porque la velocidad de la caída libre es independiente de la masa y el martillo entra en vuelo libre tan pronto como el *free flight tan pronto como el *knuckle leaves the jack (los pocos últimos milímetros antes de golpear las cuerdas).

    [Los estudiantes de Física reconoceran que en el límite inelástico (colisión de bolas de billar), es la trasmisión de momento la que rige la colisión y la afirmación anterior dejar de ser válida -- cómo cuando se toca staccato. Pero aquí, dado que los dedos están relajados y las yemas son blandas (límite elástico), estamos ante la conservación del momento (*silly putty collision). Por tanto, la afirmación anterior es válida mientras el piano esté bien regulado y la masa efectiva de la bajada de la tecla sea mucho menor que la masa de los dedos-mano-brazo del niño de 6 años.]

    Estrictamente hablando, el luchador de sumo producirá un sonido ligeramente mayor debido a la conservación de momento, pero la diferencia será bastante pequeña, a pesar de el hecho de que su brazo puede ser 20 veces más pesado. Otra sorpresa es que, una vez que se aprender correctamente, la caída libre puede producir el sonido más fuerte que este niño ha tocado nunca (para una caída alta), y es una forma excelente de enseñar a los jóvenes a tocar con firmeza. Comienza con caidas pequeñas para niños pequeños porque al principio, una caída realmente libre puede ser dolorosa si la altura es excesiva. Para una caída libre correcta, especialmente para los más jóvenes, es importante enseñarles a creer que no hay piano y que la mano debería sentirse como si cayera más allá del teclado (aunque es parada por él). De otro modo, muchos niños elevarán inconscientemente la mano cuando aterriza sobre el piano. En otras palabras, la caída libre es una aceleración constante y la mano está siendo acelerada, incluso durante la caída de la tecla. Al final, la mano queda descansando sobre las teclas con su propio peso -- esta acción es la que produce un "tono" agradable, profundo. Es importante que la caída de la tecla sea acelerada durante todo el camino hasta el fondo - mira la sección III.1 sobre la producción de buen tono.

    La bien conocida "*accelerated action" de Steinway funciona porque añade aceleración al movimiento del martillo mediante el uso de un soporte redondeado debajo del centro de la tecla under the center key *bushing. Esto hace que el punto de pivote se desplaze hacia adelante con la bajada de la tecla acortando así la parte frontal de la tecla y alargando la parte posterior y por tanto haciendo que el *capstan se acelere para una caída constante de la tecl. Esto ilustra la importancia que los diseñadores del piano pusieron sobre la aceleración de la caída de la tecla, y el método del peso del brazo asegura que aprovechemos completamente la ventaja de la aceleración gravitacional para controlar el tono.

    Los estudiantes principiantes tocarán los acordes usando demasiadas fuerzas innecesarias que no pueden ser controladas precisamente. El uso de la gravedad para bajar la mano te permite eliminar todas las fuerzas o tensiones en la mano que son la causa de que ciertos dedos aterricen antes que los otros. Puede parecer curioso la coincidencia de que la fuerza de la gravedad sea justamente la fuerza correcta para tocar el piano. Esto no es una coincidencia. Los humanos evolucionamos bajo la influencia de la gravedad. Nuestras fuerzas para caminar, elevar peso, etc. evolucionaron para ajustarse exactamente a la gravedad. El piano, por supuesto, fue construido para igualar esas fuerzas. Recuerda que la cantidad de fuerza que necesitas para tocar el acorde es aproximadamente igual a la proporcionada por la gravedad -- no aporrees esos acordes ni tenses las manos -- ¡no aprenderás nada! Para los principiantes o aquellos que han desarrolado el hábito de tensar las manos para tocar acordes, es una buena idea practicar la caída libre durante varias semanas, o incluso meses, un poco cada vez que estudies. Y por supueseto, debe ser incorporada al estudio y a la interpretación de cada día. Lo que quiere decir esto es que cuando estás verdaderamente relajado, puedes sentir realmente el efecto de la gravedad sobre tus manos mietras tocas. Algunos profesores recalcarán la relajación hasta el punto de anular todo lo demás hasta que se alcance una relajación "total"; eso no es necesario -- ser capaces de sentir la gravedad es una condición necesaria y suficiente para la relajación.

    La caída libre también elimina la necesidad de un equilibrio de momento (mira la sección IV.6). Cuando la mano toca el piano, el momento descendente de la tecla lo proporciona la mano al bajar, y estos momentos descendentes deben ser compensados por el resto del mecanismo humano empleado para tocar, que debe moverse ascendente y momentáneamente si no se utiliza la caída libre. Aunque todos logramos esto sin pensarlo siquiera, es de hecho una hazaña bastante compleja. Con el método de la caída libre, este momento lo proporciona la gravedad, de forma que el piano es tocado con la mínima acción necesaria del mecanismo "accionador" humano. De esta forma, somos capaces de relajar todos los músculos innecesarios y concentrarnos sólo en aquellos que se necesitan para controlar el acorde.

    La caída libre es por tanto mucho más que un simple método para practicar acordes. Más importante, la caída libre es un método para practicar la relajación. Una vez que se consigue este estado de relajación, debe convertirse en parte permanente, integral de nuestra forma de tocar el piano. El principio que guía el método del peso del brazo es la relajación. Además de la caída libre, es importante aprender a sentir el efecto de la gravedad mientras tocamos. Trataremos el tema de la relajación con más detalle más abajo.

    Finalmente, la ejecución de acordes es parte integral de la técnica del piano. Como tal, debe ser desarrollada gradualmente en consonancia con tu nivel general de habilidad. No hay manera más rápida de conseguir eso que el uso de los grupos paralelos descritos más abajo. Mira también la sección III.7 para más detalles; la sección III.7e presenta instrucciones adicionales sobre cómo practicar la ejecución de acordes uniformes cuando la caída libre no soluciona el problema.

  21. Grupos Paralelos
  22. Ahora que el acorde de la MI Do-Mi-Sol es satisfactorio, cambia (inténtalo) repentinamente del acorde al cuatrillo a varias frecuencias de bote distintas. Ahora tendrás que mover los dedos pero hacer dichos movimientos mínimos. De nuevo, necesitarás incorporar los movimientos apropiados de manos/brazos (mira Fink, Sandor), pero eso son cuestiones avanzadas, así que retomemos un poco el discurso anterior. Serás capaz de hacer esos cambios rápidamente en cuanto cojas experiencia con este método pero asumamos que no seas capaz, de forma que podamos mostrar un método potente para resolver este tipo de problemas muy comunes.

    La forma más básica de aprender a tocar un pasaje difícil es ir construyéndolo usando dos notas de cada vez, usando el ataque de acorde. En nuestro ejemplo (MI) Do-Mi-Sol, comenzamos con las dos primeras notas. ¡Un ataque de acorde de dos notas! Tocas esas dos notas como un acorde perfecto, botando tu mano y los dedos (5 y 1) conjuntamente arriba y a bajo tal como hiciste previamente con el acorde Do-Mi-Sol. Parra tocar estas notas rápidamente una después de la otra, haz descender los dos dedos juntos, pero mantén el dedo 1 ligeramente superior al 5 de forma que el 5 aterrice primero. Es simplemente un *rapid two-note rolling chord. Dado que estás bajando ambos dedos al mismo tiempo y sólo retrasando uno ligeramente, puedes tocarlos tan próximos como quieras reduciendo el retraso. ¡Así es cómo se reduce la velocidad desde la velocidad infinita!

    ¿Es posible tocar cualquier combinación de notas infinitamente rápido de esta forma? Por supuesto que no. ¿cómo sabemos cuáles se pueden tocar infinitamente rápidas y cuales no? Para responder esta pregunta, necesitamos introducir el concepto de ejecución paralela. El método anterior de bajar los dedos juntos se llama ejecución paralela porque los dedos se bajan simultáneamente, i.e., en paralelo. Un grupo paralelo es un grupo de notas que puede tocarse como acorde. Todos los grupos paralelos pueden tocarse infinitamente rápido. El retraso entre dedos sucesivos se llama ángulo de fase. En un acorde, el ángulo de fase es cero para todos los dedos. Estos y otros conceptos relacionados se explican más sistemáticamente en la sección IV.2. La mayor velocidad se consigue reduciendo la fase al mínimo valor controlable. Este valor mínimo es aproximadamente igual al error en tu ejecución de acordes. En otras palabras, cuanto más precisos sean tus acordes, mayor será la velocidad máxima que puedas lograr. Esta es la razón de que se dedicara tanto espacio antes a describir como practicar acordes perfectos.

    Una vez que hayas conquistado el Do-Sol, puedes proceder con el siguiente Sol-Mi (1,3), después Mi-Sol y finalmente Sol-Do para completar el cuatrillo y la conjunción. Después conéctalos en parejas, etc., para completar el cuatrillo. Observa que Do-Sol-Mi es también un grupo paralelo. Por tanto el cuatrillo junto con la conjunción puede formarse con dos grupos paralelos, (5,1,3) y (3,1,5). Esta es la manera más rápida. La regla general para el empleo de los grupos paralelos es: construye el segmento de estudio usando los gupos paralelos más grandes posibles que sean consistentes con la digitación. Si el grupo paralelo así formado es muy difícil, divídelo en grupos paralelos de menor tamaño. Si tienes dificultades con un grupo paralelo en concreto, lee la sección III.7 sobre ejercicios de grupos paralelos. Observa que aunque, en teoría, los grupos paralelos pueden tocarse infinitamente rápidos, eso no garantiza que puedas tocar ese grupo paralelo en particular con la suficiente velocidad y control. La sección III.7 discute los detalles sobre cómo estudiar la ejecución de grupos paralelos.

    Después de que puedas tocar un cuatrillo bien, practica tocar dos en sucesión hasta que puedas hacerlo cómodamente, después tres, etc. ¡Prontamente, serás capaz de tocar tantos cuantos quieras sucesivamente! Cuando botabas inicialmente el acorde, la mano se movía arriba y abajo. Pero al final, cuando se tocan cuatrillos en rápida sucesión, la mano permanece bastante estacionaria, pero no rígida. La segunda sección difícil del Fur Elise termina con un arpegio que se compone de tres grupos paralelos, 123, 135, y 432. Primero practica cada grupo paralelo individualmente, y después añade la conjunción, después conéctalos en parejas, etc., para construir el arpegio.

    Ahora disponemos de la terminología necesaria y podemos resumir el procedimiento para usar el ataque de acorde para superar las barreras de velocidad (mira las secciones IV.1 y IV.2 sobre las barreras de velocidad). Divide el segmento a estudiar en grupos paralelos, aplica el ataque de acorde a esos grupos, y conecta los grupos paralelos para completar el segmento. ¡Hey! ¡Hemos acabado con las barreras de velocidad!

    Para que el segmento suene suave y musical , necesitamos conseguir dos cosas: (1) controlar los ángulos de fase precisamente y (2) conectar los grupos paralelos suavemente. La mayoría de los movimientos de dedos/manos/brazos descritos en las referencias tratan de conseguir estas dos tareas de las formas más ingeniosas. Esta es la conexión más directa el concepto de grupos paralelos y las referencias. Dado que esas cuestiones están adecuamente tratads en las referencias, sólo serán brevemente tratadas en la sección III.4. Por tanto dichas referencias son compañía necesaria de este libro. El material aquí proporcionado te servirá de comienzo; el material de las referencias es necesario para llevarte al siguiente nivel habilidad y de musicalidad. Con el objeto de ayudarte a decidir qué referencia debería usar, he proporcionado críticas (extremadamente breves) de varias de ellas en la sección Referencias. Así como aceleres los grupos paralelos, experimenta con la rotación de la mano, el movimiento ascendente y descendente de la muñeca (en general, baja la muñeca cuando toques con el pulgar y elévala cuando te aproximes al meñique), pronación, supinacion, movimiento circular, empujar, tirar, etc., que se detallan en las referencias.

    Necesitarás leer la sección III.7 para saber cómo tocar grupos paralelos. Lo anterior es simplemente una descripción abreviada y de hecho puede ser un poco confusa. La ejecución paralela que acabamos de describir es lo que se llama ejecución paralela de "fase bloqueada" y es la forma más fácil de empezar, pero no es el objetivo final. Para adquirir técnica, necesitas independencia total de dedos, no dedos interbloqueados. La ejecución totalmente independiente dedo a dedo se denomina ejecución serial. Nuestro objetivo es, por tanto, una ejecución serial rápida. Con el método intuitivo, partimos de una ejecución serial lenta e intentamos acelerarla. La ejecución paralela no es un objetivo en sí misma, pero es la forma más rápida de conseguir una rápida ejecución serial. Estas cuestiones se explican en la sección sobre Ejercicios de Grupos Paralelos. La idea de estos ejercicios es en primer lugar comprobar si puedes tocar "infinitamente rápido" -- te sorprenderás al descubrir qué puedes y qué no puedes hacer cuando apliques los simples diagnósticos. Los ejercicios pues te proporcionan una forma de estudiar sólo aquellos grupos que no puedes tocar.

    Por supesto, una buena ejecución paralela por sí misma no garantiza una ejecución correcta. Simplemente te sitúa más cerca del objetivo final con mayor rapidez, haciendo que, al menos, toques a la velocidad verdadera, de forma que te queden menos pasos por dar para alcanzar los movimientos correctos. Esto es, incluso con la ejecución paralela, necesitarás experimentar bastante. Dado que el método descrito aquí te permite realizar cientos de intentos en cuestión de minutos, esta experimentación puede realizarse relativamente rápido. Si aplicas el método "compás-a-compás", cada compás te llevará menos de un segundo a la velocidad real, así que en 5 minutos ¡puedes estudiarlo 300 veces! Esta es la razón de que un buen profesor siga siendo necesario, puesto que el/la puede dirigirte hacia los movimientos correctos y experimentar la mayor parte de esta experimentación. Pero el tener un profesor no quiere decir que detengas la experimentación - simplemente que la experimentación será más efectiva. La experimentación debería ser parte constante de cualquier rutina de estudio. Esta es otra razón por la que el estudio con MS es tan valioso -- experimentar es suficientemente difícil con MS, ¡es practicamente imposible de experimentar mientras se intenta tocar con MJ!

    La ejecución paralela no resuelve todos los problemas; soluciona principalmente el material que contiene pasajes rápidos. Otra clase importante de problemas son los saltos. Para esta cuestión mira la misma sección de ejercicios III.7 y la subsección "Estudiando Saltos".

  23. Aprendiendo y Memorizando
  24. No hay una manera más rápida de memorizar que memorizar cuando estás aprendiendo por primera vez la pieza y, para una pieza difícil, no hay una manera más rápida de aprenderla que memorizarla. Por tanto memoriza las secciones que estés practicando para adquirir técnica mientras las repites tantas veces, en pequeños segmentos, con MS. La memorización se discute con mayor detalle en la sección III.6. Los procedimientos para memorizar son casi exactamente paralelos a aquellos empleados para la adquisición de técnica. Por ejemplo, la memorización debería hacerse con MS primero. Esta es la razón por la que memorizar y aprender debe hacerse simultáneamente; de otro modo necesitarías repetir el mismo procedimiento dos veces. Puede que parezca que realizar el mismo procedimiento una segunda vez sería más simple. No lo es. Memorizar es una tarea compleja, incluso después de que pudas tocar la pieza bien. Por esta razón, los estudiantes que memorizan después de aprender la pieza bien abandonarán o nunca la memorizarán realmente bien. Esto es compresible; el esfuerzo que requiere memorizar puede alcanzar rápidamente el punto de disminución de resultados si ya puedes tocar la pieza a la velocidad real.

    Una vez que los estudiantes desarrollan rutinas de aprendizaje-memorización que les resulten cómodas, la mayoría descubrirá que aprender y memorizar conjuntamente lleva menos tiempo que aprender sólamente, para pasajes difíciles. Esto es así porque se elimina el proceso de mirar la partitura, interpretarla, y pasar las instrucciones de los ojos al cerebro y después a las manos. Con estos pasos lentos superados, el aprendizaje puede realizarse sin ninguna carga. Algunos pueden temer que memorizar demasiadas composiciones creará un problema de mantenimiento insostenible (ver la sección III.6c para unadiscusión del mantenimiento). La mejor actitud hacia este problema es no preocuparse si se olvidan ciertas piezas que rara vez son tocadas. La razón es que recordar una pieza es muy rápido siempre que se haya memorizado bien la primera vez. El material memorizado de joven (antes de los 20 años, aproximadamente) casi nunca se olvida. Este es el motivo de que sea tan crítico aprender métodos rápidos para la adquisición de técnica y memorizar tantas piezas como sea posible antes de los últimos años de la adolescencia.

    Mientras sigues los pasos descritos en esta sección para adquirir técnica, memoriza la música en cada paso. Es así de simple.

  25. Velocidad, Elección de la Velocidad de Estudio
  26. Alcanza la velocidad final tan rápido como sea posible. Recuerda, todavía estamos estudiando con MS. Tocar tan rápido que empiezes a cometer errores dará como resultado malos hábitos y no mejorará la técnica pues tocar con tensión no es la manera en la que tocarás cuando te vuelvas más hábil. Forzar los dedos a tocar de la misma manera más rápido no es la forma de aumentar la velocidad. Tal como se demostró con la ejecución paralela, necesitas nuevas maneras de incrementar automáticamente la velocidad. De hecho, con la ejecución paralela, normalmente es más fácil tocar rápido que despacio. Idea posiciones y movimientos de las manos que controlen el ángulo de desfase con precisión y que también posicionen todo de tal forma que la siguiente transición al siguiente grupo paralelo sea suave. Si no progresas significativamente en cuestión de minutos, probablemente estarás haciendo algo mal - piensa en algo nuevo. Repetir la misma cosa más de unos pocos minutos sin ningún progreso apreciable a menudo provocará más retraso que adelanto.

    La técnica crece más rápidamente cuando se toca a una velocidad a la que se puede ser preciso. Esto es especialmente cierto cuando se toca con MJ (por favor sé paciente - te prometo que finalmente llegaremos al estudio con MJ). Dado que tenemos mayor control con MS, podemos llegar a tocar mucho más rápido con MS que con MJ. Así es erróneo pensar que puedes mejorar más rápido tocando tan velozmente como sea posible (a fin de cuentas, si tocas el doble de rápido, ¡puedes estudiar el mismo pasaje el doble de veces en el mismo tiempo!). Dado que el principal objetivo del estudio con MS es ganar velocidad, la necesidad de obtener rápidamente velocidad y estudiar a una velocidad optimizada para la mejora técnica se vuelve contradictorio. La solución a este dilema es cambiar constantemente la velocidad de estudio; no te mantengas en una velocidad dada demasiado tiempo. Aunque lo mejor es tratar de alcanzar inmediatamente la velocidad real en un pasaje dado, para pasajes muy difíciles no existe otra alternativa que la de incrementar la velocidad por fases. Para ello, utiliza velocidades que resulten demasiado altas como excursiones exploratorias para determinar que debe ser cambiado para tocar a tales velocidades. Después reduce la velocidad y practica esos movimientos nuevos.

    Para aplicar este método, primero sube a alguna "velocidad máxima" manejable a la que puedas tocar con precisión. Después acelera (usando el ataque de acorde, etc.), y toma nota de los cambios que es necesario realizar. Entonces usa ese movimiento y toca a la "velocidad máxima" previa. Debería ser apreciablemente más fácil. Estudia a esta velocidad durante un rato, y después repite el proceso entero. De esta forma, la velocidad se va incrementando en saltos manejables. En la mayoría de los casos, deberías ser capaz de tocar la nueva pieza, al menos en pequeños segmentos, a la velocidad final en la primera sesión de estudio.

  27. Cómo Relajarse
  28. Lo más importante al incrementar la velocidad es relajarse. Relajarse quiere decir que usar sólo los músculos que son necesarios para tocar. Así puedes estar trabajando tan duro como quieras, y estar relajado. El estado de relajación es especialmente fácil de conseguir cuando se estudia con MS. Existen dos escuelas de pensamiento sobre la relajación. Una escuela defiende que, a largo plazo, es mejor no estudiar en absoluto antes que estudiar con la más mínima cantidad de tensión. Esta escuela basa sus enseñanzas mostrando cómo relajarse tocando una simple nota, y después avanza cuidadosamente, proporcionando al alumno sólo aquel material que puede tocar relajado. La otra escuela argumenta que la relajación es simplemente otro aspecto necesario de la técnica, pero que subyugar la totalidad de la filosofía del estudio a la relajación no es la opción óptima. Qué sistema es más adecuado no esta claro hoy en día. Cualquiera que sea el sistema que eligas, es obvio que tocar con tensión debe ser evitado.

    Si adoptas los métodos descritos en este libro y procuras alcanzar la velocidad final rápidamente, alguna tensión inicial puede ser ineludible. Ten en cuenta que el verdadero objetivo de tocar a la velocidad real inicialmente es poder estudiar a una velocidad menor, completamente relajado. Tal como se señala a lo largo de este capítulo, grandes velocidades son casi imposibles de conseguir sin una completa relajación y una desacoplación de todos los músculos (especialmente los músculos grandes) de forma que los dedos puedan obtener su independencia.

    Los estudiantes que toquen con gran tensión sabrán que dicha tensión se ha ido cuando, repentinamente, tocar a la velocidad real se vuelva fácil. Aquellos a los que nadie les enseñó a eliminar la tensión deben pensar que este es el punto en el que repentinamente se adquiere una nueva técnica. Realmente, su técnica fue mejorando lentamente hasta el punto donde pudieron comenzar a relajarse. La relajación permitió que la técnica mejorase más y la mejora permitió mayor relajación, y este ciclo de realimentación es el que causó tan mágica transformación.. La transformación en sí misma estuvo causada primeramente por la relajación. Es obviamente mejor comenzar con tensión nula. Aunque comenzar con tensión nula puede retenerte al principio, adquirirás técnica más rápido comenzando sin tensión alguna en vez de apresurándote a tocar en un estado de tensión y después tratar de eliminar la tensión. Así que, ¿cómo nos relajamos?

    Hay varios ejemplos en este libro, así como en muchos otros, con instrucciones para "implicar el cuerpo entero" sin más sugerencias acerca de cómo conseguirlo. Parte, o a veces la mayoría, de esta implicación debe ser relajación. En muchos sentidos, el cerebro humano es derrochador. Incluso para las tareas más simples, el cerebro generalmente usa la mayoría de los músculos del cuerpo. Y si la tarea es complicada, el cerebro tiende a hacer del cuerpo una masa de músculos tensos. Con el fin de relajarte, debes realizar un esfuerzo consciente (implicando al cuerpo entero) para desactivar todos los músculos innecesarios. Esto no es fácil puesto que va en contra de la tendencia natural del cerebro. Necesitas practicar esto tanto como mover los dedos para pulsar las teclas. Por tanto relajarse no significa "descansa todos los músculos"; significa que los que no son necesarios están relajados incluso cuando los necesarios están trabajando con todo su potencial, lo cual constituye una habilidad cuya adquisición requiere mucho estudio.

    El método de caída libre discutido anteriormente es una forma excelente de practicar la relajación. Practica esta caída libre con sólo un dedo. Elige un dedo diferente cada vez. Para el pulgar, la muñeca debería estar baja (pero no demasiado baja porque necesitas tocar con la yema); para el meñique, la muñeca debería estar ligeramente más alta, y una posición intermedia para los otrso dedos. La muñeca ligeramente más alta proporciona al meñique más poder con menos tensión, y además reduce la necesidad de elevar el cuarto dedo (para evitar golpear otras notas accidentalmente) que es uno de los mivimientos de dedos más incómodos. De nuevo, la comprobación de si estamos o no relajados es la gravedad: sentir el efecto de la gravedad mientras tocas es una condición necesaria y suficiente para la relajación.

    Relajarse no es sólo conservar la energía por medio de la no activación de músculos innecesarios. Es también encontrar la energía y el equilibrio de momento apropiados así como las posiciones y movimientos de brazos/manos/dedos que te permitan tocar con el consumo apropiado de energía. En otras palabras, no puedes relajar los músculos que no se necesiten si las posiciones y movimientos son incorrectos. Y debes asegurarte también de que los músculos en funcionamiento pueden hacer su trabajo. Por tanto la relajación requiere mucha experimentación desde el primer día em que empiezes a estudiar piano, debería constituir un problema rutinario que deberías poder solucionar rápidamente puesto que ya lo habrás hecho muchas veces anteriormente. Para aquellos que nunca hayan trabajado la relajación, podeis comenzar con piezas fáciles que hayais aprendido, y estudiarlas añadiendo la relajación. Sin embargo, nada puede reemplazar a la experimentación del día a día que debes realizar siempre que comienzes una nueva obra. Entonces irás construyendo gradualmente un arsenal de movimientos relajados - esto forma parte de lo que queremos decir con técnica.

    Mucha gente no se da cuenta de que la relajación es en sí misma una herramienta de diagnóstico clave en la experimentación. Suponiendo que dispones de un cierto arsenal de movimientos de mano que quieras probar (todos deben construir dicho arsenal - mira la sección III.4), el criterio para la "buena técnica" es aquel que permite la relajación. La mayoría de los estudiantes comienzan pensando que estudios repetitivos largos de alguna forma transformará su mano de manera que pueda tocar. En realidad, lo que ocurre, si al estudiante no se le enseña correctamente, es que la mano tropieza accidentalmente con el movimiento adecuado para la relajación. Esta es la causa de que algunas habilidades se adquieren rápidamente mientras otras no se alcanzan nunca y de que algunos estudiantes adquieran ciertas habilidades rápidamente y otros tengan grandes dificultades con las mismas. La manera correcta (y más rápida) de aprender es buscar activamente los movimientos adecuados y construir un arsenal de ellos. Es esta búsqueda, ayuda el entender qué causa fatiga y qué funciones biológicas influyen el balance energético (mira la parte de Resistencia en la sección 21). La relajación es un estado de equilibrio inestable: al aprender a relajarse, se hace más fácil aumentar la relajación y viceversa. Esto explica por qué la relajación es un problema importante para algunos mientras que es completamente natural para otros. Pero esta es una información verdaderamente maravillosa. Significa que cualquiera se puede relajar, si se le enseña adecuadamente y constantemente busca la relajación.

    El elemento más importante en la relajación es, obviamente, la conservación de la energía. Existen al menos 3 manera de conservarla: (1) no uses músculos innecesarios (2) desactiva los músculos necesarios tan pronto como su trabajo haya concluido y (3) ejercita el arte de desactivar los músculos rápidamente. Hagamos una demostración de estos elementos con la caída libre de un dedo. El (1) es el más sencillo; simplemente permite que la gravedad controle completamente la caida, mientras el cuerpo entero está descansando comfortablemente sobre el banco. Para el (2) necesitarás aprender un nuevo hábito si no lo tienes todavía. Este es el hábito de relajar todos los músculos tan pronto como alcances el fondo de la caída de la tecla. No eleves la mano, simplemente descánsala comfortablemente sobre el piano con únicamente la suficiente fuerza para soportar el peso del brazo. Asegúrate de que no estás empujando hacia abajo. Esto es más difícil de lo que podrías pensar al principio puesto que el codo está flotando en el aire y los mismos músculos usados para tensar el dedo con el fin de soportar el peso del brazo son usados también para empujar hacia abajo. Una manera de comprobar si estás empujando es reposar completamente tu brazo sobre tus piernas frente a ti y llevar esas misma sensación al final de la caída libre. (3) está obviamente relacionado con (2) pero se trata de una habilidad completamente nueva. Poca gente se molesta en desactivar los músculos explícitamente. Normalmente uno se olvida de ellos cuando su trabajo está concluido. La consecuencia negativa es que los músculos no siempre se desactivan inmediatamente. Esto no supone problema alguno cuando se toca despacio, pero se hace problemático con la velocidad. Necesitarás un ejercicio nuevo para (3) puesto que en la caída libre, la respuesta muscular depende sólamente de lo que está ocurriendo sobre el piano y no puedes cambiar eso. Lo que necesitas hacer es comenzar con la tecla bajada y tocar una nota rápida y moderadamente fuerte. Ahora tendrás que aplicar una fuerza adicional y desactivarla. Cuando la desactives, deberás retornar a la sensación que tenías al final del ejercicio (2). Descubrirás que, cuanto más fuerte toques la nota, más tiempo necesitarás para relajarte. Practica estos ejercicios tratando de reducir el tiempo que te lleva relajar los músculos.

    Lo maravilloso de estos métodos de relajación es que despues de practicarlos durante poco tiempo (quizás unas pocas semanas), pueden ser incorporados gradualmente en tu forma de tocar, incluso en piezas que ya hayas aprendido. Sin embargo, tal como se mencionó antes, existe una escuela de enseñanza en la que no se permite tocar nada sin una completa relajación. Está claro que dicho método funcionará. No está claro si ese es el método más rápido.

    La peor consecuencia de la tensión es que te lleva a una lucha que no puedes ganar puesto que estás luchando con un oponente que exactamente tan fuerte como tú - conretamente, tú mismo. Es uno de tus músculos trabajando contra otro. Conforme estudias y te haces más fuerte, del mismo modo lo hace es oponente, en una cantidad exactamente igual. Y cuanto más fuerte te vuelves, peor es el problema. Si se vuelve suficientemento mal, puede terminar en lesión. La tensión tiende a agarrotar el cuerpo en una gran masa, que es la peor configuración para tratar de mover los dedos rápida e independientemente. La relajación te saca de este pantano y te permite una canalización eficiente de la energía. La recomendación habitual para el estudio con MS es cambiar de mano cada 15 segundos o así; sin embargo, si puedes tocar completamente relajado, puedes seguir mucho más tiempo sin cambiar.

    Cuando se repiten miles de veces las mismas tareas, los músculos se desarrollan, y te vuelves más fuerte de lo que te das cuenta. De hecho, es fácil hacerse más fuerte que las posibilidades físicas de nuestro cuerpo, y esto es lo que conduce a lesiones por repetidas tensiones. Así la tensión siempre causa problemas, pero si no se elimina, simplemente se vuelve peor a medida que vas progresando. Es un problema insidioso pues el individuo normalmente no se da cuenta de lo fuerte que ha vuelto. Afortunadamente, la tensión es fácil de evitar pues todo lo que necesitas es ser consciente de su importancia. Los efectos de la reducción de la tensión son tan necesarios, inmediatos y beneficiosos que la motivación nunca es un problema.

  29. Mejora post-estudio (MPE)
  30. Sólo puedes esperar una cierta cantidad de progreso durante una sesión de estudio. Por tanto, mientras estudias, trata de medir esa cantidad de forma que puedas dejar de estudiar y hacer otra cosa tan pronto como se aproxime un punto en el que dicha mejora comienze a disminuir, normalmente en menos de 10 minutos.Como por magia, tu técnica se mantendrá mejorando por sí misma al menos durante varios días después de una buena sesión de estudio. Por tanto, si has hecho todo bien, entonces, cuando te sientes al piano al día siguiente, deberías descubrir que puedes tocar mejor de cómo lo hiciste la mejor vez del día anterior. Ahora bien, si esto ocurre sólo un día, el efecto no es tan grande. Sin embargo, el efecto acumulativo de este hecho durante semanas, meses o años puede ser enorme.

    Por supuesto, cuanto más practiques un día dado, más tiempo durará la Mejora Post Estudio (MPE); sin embargo, por encima de cierto punto, los incrementos se vuelven menores por la misma cantidad de trabajo adicional. Normalmente es preferible estudiar varias cosas en una sesión y dejar que todas ellas mejoren simultáneamente (¡mientras no estudias!), a trabajar duramente un solo aspecto. Estudiar en exceso puede de hecho dañar tu técnica si conduce a tensión y malos hábitos. Tienes que estudiar una cierta cantidad mínima, quizás unas cien repeticiones, para que este progreso automático surja efecto. Pero puesto que estamos hablando de unos pocos compases tocados a la velocidad real, estudiar docenas o cientos de veces en 5 minutos o menos forma parte de la rutina, y debería ser suficiente.

    Por tanto, hay dos componentes en el desarrollo de la técnica: el que se obtiene durante el estudio, y el que tiene lugar entre las sesiones de estudio ("mejora post-estudio"). Una forma de aprovechar la MPE es estudiar muchos pasajes de cada vez para que todos mejoren simultáneamente sin tener que estar sentados ante el piano. No te inquietes si estudias duramente pero no aprecias una mejora inmediata. Puede que esto sea normal para ese pasaje particular. Es hora de parar y dejar que la MPE se ocupe de ello.

    Hay muchos tipos de MPE dependiendo de qué es lo que te retiene. Una de las maneras en las que estos tipos diferentes se manifiestan es en el periodo de tiempo sobre el cual son efectivos, el cual varia desde un día a varios meses. Los periodos más cortos pueden estar asociados al acondicionamiento, tal como el uso de movimientos o músculos que no habías usado antes, o cuestiones de memoria. Los periodos intermendios de varias semanas pueden estar asociados con el crecimiento de nuevas terminaciones o conexiones nerviosas. Si has desarrollado ciertos malos hábitos, puede que tengas que dejar de tocar la obra durante meses hasta que pierdas ese mal hábito adquirido, que es otra forma de MPE. En la mayoría de los casos de malos hábitos, no es posible identificar al culpable, de forma que lo mejor es no tocar la obra y comenzar a aprender nuevas obras en su lugar puesto que aprender nuevas obras es la mejor forma de eliminar viejos hábitos.

    Debes hacer todo correctamente para maximizar la MPE. Muchos estudiantes no conocen las reglas y pueden realmente anular la MPE con lo que, cuando tocan al día siguiente, la obra sale peor. La mayoría de esos errores tienen como origen el uso incorrecto del estudio rápido y el estudio lento; por tanto, discutiremos las reglas para elegir las velocidades de estudio con mayor detalle en las siguientes secciones. Claramente, necesitarás repetir el movimiento unos cuantos cientos de veces durante cada sesión de estudio con el objeto de fomentar la MPE. Estas repeticiones deben ser correctas. Cualquier tensión o movimiento innecesario también se formará parte de la MPE. El error más común entre los estudiantes que anula la MPE es tocar rápido justo antes de terminar. La última cosa que deberías hacer antes de terminar debería ser el mejor y más correcto ejemplo de lo que quieres lograr. De otro modo, la MPE bien queda confundida o es anulada. Los métodos de este libro son ideales para la MPE, principalmente porque subrayan el ejercitar sólo aquellas notas que no puedes tocar. Si tocas con MJ lentamente e incrementas progresivamente la velocidad con una sección larga de cualquier obra, la MPE estará no sólo insuficientemente condicionada, sino también se volverá totalmente confusa. Una vez que cierto patrón está suficientemente condicionado, puedes pasar a otro patrón y ambos disfrutarán de la MPE.

    El empleo de la MPE es un arte en sí mismo. Por tanto, mientras estudias cada día, debes prestar atención a qué tipos de estudio produce la MPE más efectiva para ti. Si te encuentras con una sección que no mejora visiblemente, sabes que debes depender de la MPE para conseguir cualquier progreso adicional, y debes organizar tus tiempo de estudio consecuentemente. Por ejemplo, podrías estudiar esa sección (generalmente muy corta, quizás unas pocas notas) durante un cierto tiempo, e.g., dos minutos cada día, sin esperar ninguna mejora visible, sólo para condicionar. Podrás buscar la ganancia de MPE el día siguiente.

    La MPE es de algún modo análoga a lo que le ocurre con un culturista. Cuando hace pesas, sus músculos no aumentan, de hecho perderá peso. Pero durante las siguientes semanas, el cuerpo reaccionará al estímulo y añadirá músculo. Casi todo el aumento muscular ocurre después de el ejercicio. Así el culturista no controla la ganancia muscular ni cuánto peso más es capaz de levantar al finalizar el ejercicio, sino que se concentra en si el ejercicio produce el condicionamiento apropoiado. La diferencia aquí es que para el piano, estamos desarrollando coordinación y resistencia en vez de músculos. Una analogía mejor puede ser el corredor de maratón. Si nunca has corrido un kilómetro en tu vida, y lo intentas por primera vez, podrás ser capaz de hacer footing durante medio kilómetor antes de que necesites reducir la marcha para descansar. Después de descansar algo, si intentaras correr, te cansarías de nuevo al medio kilómtero o antes. Así, el la primera vez que corriste no produjo ninguna mejora discernible. Sin embargo, si esperas un día y lo intentas de nuevo, puede que seas capaz de correr un cuarto de kilómetro más antes de agotarte. Esto es similar a la MPE al estudiar piano. Ahora bien, correr es un procedimiento relativamente simple comparado con tocar el piano. Es difícil correr incorrectamente de forma que el día siguiente tengas más problemas para correr (aunque también puede ocurrir). En este sentido, el golf representa una analogía excelente. Los jugadores de golf están familiarizados con el fenómeno por el cual pueden golpear bien la bola un día, pero al día siguiente lo hacen terriblemente debido a que adquirieron un mal hábito que normalmente no son capaces de diagnosticar. La analogía funciona porque tanto el piano como el golf son suficientemente complejos. En el piano, el proceso de condicionamiento debe ser bien comprendido con el objeto asegurarnos la deseada MPE.

    Algunos estudiantes no conocen la MPE y por tanto se frustran por la falta de progreso durante el estudio y por ello no aprovechan plenamente las ventajas de la MPE. El hecho es que, la mayoría de la técnica básica se adquiere entre, no durante, las sesiones de estudio, igual que la mayoría de los músculos de los levantadores de peso crecen entre los entrenamientos.

  31. Peligros del Estudio Lento - errores del método intuitivo
  32. El estudio repetitivo y lento puede ser dañino cuando se comienza una obra nueva. Ya dijimos en la sección II.1 que estudiar lentamente, y aumentar gradualmente la velocidad, no es una manera eficiente de estudiar piano. Examinemos este procedimiento para averiguar por qué. Estamos asumiendo que el estudiante acaba de comenzar esa obra y todavía no sabe cómo tocarla. En ese caso, la ejecución lenta será muy diferente de la ejecución que se debe realizar a la velocidad real..Cuando se comienza, no hay forma de saber si el movimiento que se está empleando en la ejecución lenta es correcto o erróneo; en la sección IV.3, mostramos que la probabilidad de tocar incorrectamente es cercana al 100%. Practicar esta ejecución errónea no ayuda al estudiante a tocar correctamente más rápido. Cuando este movimiento erróneo es acelerado el estudiante chocará con una barrera de velocidad, produciendo como resultado tensión. Suponiendo que el estudiante logre cambiar el movimiento para superar la barrera de velocidad y que logre aumentar la velocidad en varios incrementos, el(la) tendrá que aprender este nuevo movimiento, etc., y seguir repitiendo estos ciclos hasta que alcance la velocidad final. Descubrir todos estos métodos de ejecución intermedios medianto prueba y error puede llevar mucho tiempo.

    Veamos un ejemplo concreto de como distintos pasajes requieren distintos movimientos. Considera el caminar de un caballo. Cuando la velocidad aumenta, el caminar se pasa por paseo, trote, medio galope y galope. Cada uno de estas maneras de caminar usualmente tienen al menos un modo lento y uno rápido. Además, un giro a la derecha es distinto de un giro a la izquierda (la pezuña primera es distinta). Eso son un mínimo de 16 movimientos, que se denominan caminares naturales; la mayoría de los caballos los poseen automáticamente; también pueden aprender tres caminares más: al paso, *foxtrot, y *rack, que de igual forma pueden ser rápido, lento, izquierda o derecha. Todo esto, con sólo cuatro piernas de una estructura relativamente simple y un cerebro comparativamente limitado. Nosotros tenemos 10 dedos muy complejos, hombros mucho más versátiles, brazos, y manos, y un cerebro infitamente más capacitado! Nuestras manos son pues capaces de realizar muchos más "caminares" que un caballo. Acelerar una ejecución lenta en el piano es como intentar que un caballo corra tan rápido como en el galope simplemente acelerando el caminar de paseo -no se puede hacer. Por tanto, si la musica requiere galope, el estudiante termina teniendo que aprender todos los caminares intermedios. Se puede entender fácilmente por qué inducir a un caballo a pasear tan rápido como al galope supondría encontrase barreras de velocidad y producir una tremenda tensión. Pero eso es exactamente lo que muchos estudiantes de piano están intentando hacer. Lo que ocurre en la práctica es que el estudiante no termina adquiriendo la habilidad de pasear tan rápido como en el galope, si no que tropieza por casualidad con un trote a medida que el paseo es acelerado.

    Ahora bien, un caballo de montar no piensa, "eh, a esta velocidad, tengo que galopar"; responde automáticamente a las señales del jinete. Así, uno puede hacer que un caballo un giro a la izquierda al galope usando un giro a la izquierda al trote, y lastimar al caballo. Por tanto, se requiere la inteligencia superior de un cerebro humano para descubrir el caminar del caballo aunque es el caballo quien lo está ejecutando. Con el piano ocurre lo mismo, y el estudiante puede meterse en problemas él/la mismo/a fácilmente. Aunque el estudiante humano es más inteligente que un caballo, el número de posibilidades a las que se enfrenta es asombroso. Se necesita un cerebro superior para descubrir cuáles son los mejores movimientos entre la casi infinita variedad de los que la mano humana puede realizar. La mayoría de los/as estudiantes con una inteligencia normal tendrán poca idea de cuántos movimientos son posibles a menos que un profesor se las enseñe. Dos estudiantes, provistos únicamente de sus propios mecanismo a los que se les pida que toquen la misma obra, esta garantizado que terminarán con movimientos de la mano distintos. Esta es otra de las razones por las cuales es tan importante recibir lecciones de un buen profesor cuando se comienza piano; un profesor así puede eliminar los movimientos incorrectos. La conclusión de todo esto es que, con el método intuitivo, el estudiante puede adquirir cualquier número de malos hábitos antes de alcanzar la velocidad real. El procedimiento de estudio en su totalidad se convierte en una experiencia desastrosa que realmente impide al estudiante progresar.

    Está claro que la persona que vaya incrementando paulatinamente la velocidad se está ocupando de una secuencia desconcertante de "caminares" intermedios innecesarios (además de movimientos dañinos) antes de llegar al movimiento final. Además, el estudiantes puede necesitar "desaprender" los métodos lentos previamente aprendidos con el objetivo de conseguir utilizar los nuevos. Esto es especialmente cierto si las dos manos se han bloqueado conjuntamente debido al extenso estudio con MJ. Tratar de "desaprender" es una de las tareas que más frustración, cansancio y consumo de tiempo implica dentro del estudio del piano.

    Un error típico es el hábito de elevar la mano. Cuando se toca muy lento, la mano puede levantarse durante el tiempo entre las notas cuando el peso de la mano no es necesario. Cuando se aumenta la velocidad, esta "elevación" coincide con la pulsación de la siguiente nota; estas acciones se cancelan, produciendo una nota perdida. Otro error común es el balanceo de los dedos libres - mientras usa los dedos 1 y 2, el estudiante puede estar balanceando los dedos 4 y 5 en el aire varias veces. Esto no presenta un problema hasta que el movimiento es acelerado de tal manera que no hay tiempo para balancear esos dedos. En esta situación, los dedos libres generalmente no paran de moverse a velocidades mayores puesteo que el movimiento se ha arraigado a fuerza de cientos o incluso miles de repeticiones. El problema es que la mayoría de los estudiantes que usan el estudio lento no son conscientes de estos malos hábitos. Si sabes cómo tocar rápido, estudiar lento no da problemas, pero si no sabes cómo tocar rápido, debes tener cuidado de no adquirir los hábitos del estudio lento incorrecto y no acabar perdiendo tremendas cantidades de tiempo. El estudio lento puede desperdiciar enormes cantidades de tiempo debido a lo largo que cada se hace cada fase. Los métodos de este libro evitan todas estas desventajas.

  33. Importancia del Estudio Lento
  34. Habiendo señalado los peligros del estudio lento, discutamos por qué el estudio lento es indispensable. Termina siempre cada sesión de estudio tocando lento al menos una vez. También deberías crear el hábito de hacer esto cuando cambiando de mano durante el estudio con MS; antes de cambiar, toca lentamente al menos una vez. Esta puede ser una de las reglas más importantes de este capítulo debido a su efecto desmesuradamente grande en la mejora de la técnica, aunque el por qué de su funcionamiento no está totalmente comprendido. Es beneficioso tanto para la mejora inmediata como para la MPE. Una razón posible de por qué funciona puede ser que permite un relajamiento completo (ver sección II.14). Otra razón puede ser que tendemos a adquirir más malos hábitos de los que nos damos cuenta cuando tocamos rápido, y que podemos "eliminar" éstos tocando lentamente. Contradictoriamente a la intuición, tocar despacio sin fallos es difícil (hasta que la obra se ha aprendido completamente). Así, la ejecución lenta es un buen método para comprobar si realmente la obra está aprendida.

    Profesores y estudiantes con experiencia saben que la música tocada rápidamete no es bien asimilada por el cerebro. Si, además, se adquieren varios hábitos malos desconocidos, se descubrirá que la próxima vez que se toque la obra, saldrá peor que la última vez que se estudió. Si se estudia lentamente antes de terminar, la MPE es mucho mayor. Así pues el estudio lento es una manera de condicionar la mano para conseguir una mayor ventaja de la MPE.. Este efecto es tan dramático que puedes demostrártelo fácilmente a tí mismo. Prueba a estudiar un día tocando sólo rápido y observa lo que ocurre el día siguiente. Entonces prueba a estudiar un día tocando lentamente antes de terminar, y observa qué ocurre el día siguiente. O puedes practicar un pasaje sólo rápido y otro pasaje (de la misma dificultad) lentamente al final y compáralos el día siguiente. Este efecto es acumulativo, de forma que si repites el experimento con los dos mismos pasajes durante largo tiempo, descubrirás finalmente una enorme diferencia en la manera en la que puedes manejar estos pasajes.

    ¿Cuán lento es lentamente? Es difícil decirlo. Si tocas más y más despacio, no se sabe a qué velocidad perderá su efecto. Es importante, cuando se estudia lentamente, mantener el mismo movimiento que cuando se toca rápidamente. Si tocas demasiado lentamente, esto puede llegar a ser imposible. Además, tocar demasiado despacio llevará mucho tiempo, resultando un malgasto del mismo. La mejor velocidad con la que probar al comienzo es aquella a la que puedas tocar con tanta precisión como quieras, alrededor de 1/2 o 3/4 de la velocidad final. El estudio lento también es necesario para memorizar. La velocidad óptima para memorizar está por debajo de la necesaria para la MPE, alrededor de 1/2 de la velocidad final. A medida que la técnica progresa, esta velocidad reducida puede hacerse un poco mayor. Sin embargo, es interesante el hecho de que a varios pianistas famosos se les ha visto estudiando muy lentamente! Se habla de estudiar a una nota por segundo, que suena casi irracional. Finalmente, quisiera remarcar el hecho de que el objetivo del estudio lento no es sólo la MPE sino también eliminar los malos hábitos que puedas haber adquirido.

    Una cuestión importante para el estudio cuando se toca lentamente es pensar hacia adelante en la música. Al estudiar una obra nueva rápidamente, existe la tendencia a ir por detrás de la música y esto se puede convertir en un hábito. Esto es perjudicial puesto que así es cómo pierdes control. Piensa hacia adelante cuando estudies despacio y después trata de mantener esa distancia cuando toques a la velocidad real. Si cometes un error mientras tocas lentamente, toca de nuevo y mira si se trata de un hábito. Cuando puedes pensar más adelante de lo que estás tocando, a veces puedes anticiparte a las dificultades y tener tiempo para tomar las medidas apropiadas.

  35. Digitación
  36. Normalmente no será una equivocación usar la digitación presente en las partituras. Mejor dicho, si no se sigue la digitación indicada, lo más probable es que surjan numerosos problemas. Algunas digitaciones indicadas pueden parecer incómodas al principio, pero están ahí por alguna razón. A menudo esta razón no se hace obvia hasta que se toca a la velocidad real y/o si se estudia con MJ. Para principiantes, seguir la digitación indicada es una experiencia educativa.. Otra ventaja de usar la digitación indicada es que siempre se usará la misma. El no disponer de una digitación fija ralentizará en gran medida el proceso de aprendizaje y causará problemas más tarde, incluso después de haber aprendido la pieza. Si uno cambia la digitación, debe asegurarse de que usa siempre la nueva. Es una buena idea marcar el cambio en la partitura; puede resultar muy frustante regresar a la partitura más tarde y no recordar aquella digitación tan buena que se había ideado.

    Las digitaciones básicas son normalmente obvias y no se indican en la mayoría de las partituras. Sólo las situaciones poco usuales que no resultan inmediatamente obvias están generalmente indicadas. Si eres un principiante sin conocimientos acerca de digitaciones, busca en cualquier libro de piano para principiantes.

    Sin embargo, las digitaciones sugeridas por la partitura pueden no resultar apropiadas para todo el mundo. Puede que tengas una mano pequeña o grande. Puede que estés acostumbrado a una digitación diferente debido a la forma en la que estudiaste.Puede que tengas un conjunto de habilidades diferente; por ejemplo, puede que los trinos te salgan mejor si usas 1,3 en vez de 2,3. Partituras de diferentes ediciones pueden tener digitaciones diferentes. Para pianistas avanzados, la digitación puede tener una influencia profunda en el efecto musical que quieren proyectar. Afortunadamente, los métodos aquí descritos son apropiados para probar rápidamente distintas digitaciones. Parte de las "exploraciones" a las que se aluden antes implican el asegurarse de que la digitación está optimizada. Una vez te hayas familiarizado con estos métodos, serás capaz de cambiar de digitación rápidamente. Haz todos los cambios antes de empezar el estudio con MJ puesto que una vez que las digitaciones se incorporan a la estudio con MJ, pueden resultar muy difíciles de cambiar. Por otro lado, algunas digitaciones son fáciles con MS pero se hacen difíciles con MJ, por lo que resulta conveniente comprobarlas con MJ antes de aceptar permanentemente los cambios.

  37. Tempo Preciso y el Metrónomo
  38. Comienza todas las obras marcando el compás cuidadosamente, especialmente para principiantes y niños. Los niños deberían aprender a marcar el compás en alto puesto que esa es la única forma para descubrir cuál es su idea sobre marcar el compás. Puede resultar muy diferente de la intencionada. Deberías entender la clave métrica (compás) del comienzo de cada composición. Se parece a una fracción, consistente en un numerador y un denominador. El numerador indica el número de tiempos por compás y el denominador indica la duración de la nota base. Por ejemplo, 3/4 significa que hay tres tiempos y que cada tiempo es una negra (en el denominador el 1 equivale a la redonda, 2 a la blanca, 4 a la negra, 8 a la corchea, etc,). Conocer el compás es fundamental cuando estamos acompañando, pues el momento en el que debemos comenzar lo determiná el primer tiempo, el cual indica el director con la batuta

    Una ventaja del estudio con MS es que puedes llevar el pulso con más precisión que con MJ. Los estudiantes que comienzan con MJ a menudo terminan cometiendo errores no detectados en la métrica del ritmo. Curiosamente, estos errores usualmente hacen imposible el tratar de alcanzar la velocidad real. Hay algo en los errores métricos que crea su propia barrera de velocidad. Probablemente está ensuciará el ritmo. Por tanto, si tienes problemas elevando la velocidad a la real, comprueba la métrica. Un metrónomo es muy útil para esto.

    Usa el metrónomo para comprobar tu velocidad y la precisión del tempo. Me ha sorprendido repetidamente los errores que descubrí al realizar esta comprobación. Por ejemplo, tengo tendencia a bajar la velocidad en secciones difíciles y a aumentarla en las fáciles, aunque creo que realmente ocurre lo contrario cuando se toca sin metrónomo. La mayoría de los profesores comprobarán el pulso con él. Pero debe usarse sólo durante periodos cortos de tiempo. Una vez que el estudiante consigue llevar el pulso, debería apagarse. El metrónomo es uno de los profesores más fiables - una vez que empieces a usarlo, te alegrarás de haberlo hecho. Coge el hábito de usar el metrónomo y notarás el progreso. Todos los estudiantes serios deben tener un metrónomo.

    El metrónomo no debería usarse en exceso. Largas sesiones de estudio acompañadas con el metrónomo son dañinas para la adquisición de técnica. Esto produce una manera de tocar mecánica. Cuando se usa durante más de unos 10 minutos continuamente, también ejercerá ciertos efectos mentales sobre ti de forma que puedas perder la precisión del pulso. Por ejemplo, si el metrónomo emite tics, después de cierto tiempo, tu cerebro creará anti-tics en tu cabeza que pueden cancelar los del metrónomo de modo que ya no oirás el metrónomo, o lo oirás a un tempo erróneo. El abuso más frecuente del metrónomo es usarlo para aumentar la velocidad progresivamente; este abuso perjudica al estudiante, a la música y a la técnica. Si necesitas usarlo de esta forma, úsalo para marcar el pulso, después apágalo y sigue estudiando. El metrónomo se usa para marcar el pulso inicialmente y para comprobar tu precisión. No es un sustituto de tu propio pulso interno.

    Los metrónomos electrónicos son superiores a los mecánicos en todos los sentidos a no ser que te guste la apariencia de los modelos viejos. Los electrónicos son más precisos, pueden producir sonidos diferentes o destellos luminosos, tienen un volumen variable, son menos caros, menos voluminosos, tienen funciones de memoria, etc., mientras que los mecánicos siempre parece que neceitan cuerda en el peor de todos los momentos posibles.

  39. Mano Izquierda Débil; Usando una Mano para Enseñar a la Otra
  40. Los estudiantes que no practican con MS siempre tendrán una MD más fuerte que la MI. El método MS equilibrará las manos puesto que le darás automáticamente más trabajo a la mano débil. Para pasajes en los que una mano puede tocar mejor que la otra, la mejor mano es a menudo tu mejor profesor. Para dejar que una mano le enseñe a la otra, selecciona un segmento muy corto y tócalo rápidamente con la mejor mano, entonces repítelo inmediatamente con la mano débil, a una octava de distancia para prevenir colisiones. Descubrirás que la mano débil puede a menudo "caer en la cuenta" o "coger la idea" de cómo lo está haciendo la mano mejor. La digitación debería ser similar pero no necesita ser idéntica. Una vez que la mano débil "coja la idea", poco a poco desampárala tocando dos veces con la mano débil y una con la más fuerte, después tres contra una, etc.

  41. Creando Resistencia
  42. "Resistencia" es un término que suscita controversia en el estudio del piano. Dicha controversia se debe al hecho de que para tocar el piano se necesita control, no fuerza muscular, y muchos estudiantes tienen una impresión equivocada de que no adquirirán técnica hasta que desarrollen suficientes músculos. Por otro lado, una cierta cantidad de resistencia es necesaria. Esta contradicción aparente puede resolverse entendiendo exactamente qué se necesita y cómo conseguirlo. Obviamente, no puedes tocar pasajes fuertes, grandiosos sin gastar energía. Pianistas grandes, fuertes, pueden ciertamente producir más sonido que los pianistas pequeños y débiles. Y los pianistas fuertes pueden tocar con mayor fácilidad piezas "exigentes". Todo pianista tiene suficiente resistencia física para tocar piezas de su nivel, simplemente por la cantidad de estudio que necesitó para llegar ahí. Aunque sabemos que la resistencia es un problema. La respuesta se encuentra en la relajación. Cuando la resistencia se convierte en un problema, casi siempre se debe a un exceso de tensión.

    El ejemplo más famoso de esto es el trémolo de octava de la MI del primer movimiento de la Patética de Beethoven. La única cosa que cerca del 90% de los estudiantes necesitan hacer es eliminar tensión; aunque muchos estudiantes practican durante meses sin apenas progreso. El primer error que cometen es tocarlo demasiado fuerte. Esto añade tensión extra y fatiga cuando menos falta hace. Tócalo suavemente, simplemente concentrándote en eliminar tensión. Primero practica sólo el grupo paralelo 5,1. Una vez que salga cómodamente y libre de tensión, intenta dos seguidos. En el primer día, puede que seas capaz de tocar varios grupos paralelos seguidos, mucho más rápido de lo necesario, en menos de 10 minutos. Déjalo y cede el paso a la MPE. Estudia entre 5 y 10 minutos todos los días. Haz esto con la MD y con MI de forma que puedas cambiar de mano frecuentemente. Toca los grupos paralelos desde casi infinítamente rápido hasta totalmente lento. Simplemente sigue acordándote de buscar las posiciones de las manos que eliminan la tensión. Experimenta con las mejores posiciones de brazos/manos/dedos. En una semana o dos, ¡tocarás todos los trémolos que quieras y tan rápido como quieras!. Ahora empieza a añadir volumen y expresión. ¡Ya está! En este momento, tu fuerza física y tu resistencia no son en nada diferentes a las que tenías cuando comenzaste con este procedimiento hace unas semanas - la principal tarea que realizaste fue encontrar la mejor forma de eliminar tensión.

    Tocar piezas exigentes requiere tanta energía como hacer footing, quizás a 6 o 7 kilómetros por hora. Muchos de los más jóvenes no pueden hacer footing continuamente durante dos kilómetros. Por tanto, pedirle a dichos jóvenes que estudien pasajes difíciles continiuamente durante 20 minutos realmente dañaría su resistencia puesto que sería equivalente a hacer dos kilómetros de footing. Por tanto, profesores y padres deben ser muy cuidadosos con los niños que empizan sus clases de piano, limitando la duración de su estudio a 15 minutos al principio hasta que el estudiante adquiera cierta resistencia. Los corredores de martón tienen resistencia, pero no son musculusos. Necesitas condicionar tu cuerpo para la resistencia necesaria para el piano, pero no necesitas músculos extra.

    Ahora bien, existe una diferencia entre tocar el piano y hacer una maratón debido a la necesidad de condicionar nuestro cerebro para la resistencia además del condicionamiento muscular. Por tanto, tocar escalasy otros ejercicios sin ninguna atención mental no son útiles para la resistencia. La forma más eficiente de incrementar la resistencia el aprender piezas nuevas y hacer música al mismo tiempo. De nuevo usando la analogía con el footing, sería muy difícil para la mayoría de los estudiantes estudiar con total eficiencia durante más de unas pocas horas puesto que 2 horas de estudio equivaldrían a hacer footing durante 10 kilómetros, lo cual representa un esfuerzo terrible. Por tanto, deberás tocar algunas piezas fáciles entre las sesiones de estudio duro. Sesiones de estudio concentradas de más de unas pocas horas no es tan útil hasta que te encuentres a un nivel avanzado. Es probablemente mejor tomarse un respiro y volver a estudiar después de cierto descanso. Claramente, el estudio intenso de piano es un trabajo enérgico y el estudio serio puede poner al estudiante en buena forma física. Por supuesto, en términos de resistencia, no es difícil (si dispones del tiempo necesario) estudiar de 6 a 8 horas al día utilizando un montón de ejercicios de dedos que no requieren concentración mental. Esto es un proceso de auto-ilusión en el que el estudiante cree que dedicando el tiempo suficiente le permitirá alcanzar la meta - no lo hará. Realmente, condicionar el cerebro es más importante que condicionar los músculos.

    ¿Qué es resistencia? Es algo que nos permite seguir tocando sin cansarnos. Para sesiones de estudio largas de varias horas, el pianista debe superar el cansancio inicial y continuar, al igual que los atletas. ¿Qué factores biológicos podemos identificar que controlen la resistencia? Conocer el fundamento biológico es la mejor forma de entender la resistencia. En la ausencia de estudios bio-físicos específicos, sólo podemos especular. Claramente, neceistamos una adquisición suficiente de oxígeno y un adecuado flujo sanguíneo a los músculos y cerebo. El factor más importante en la toma de oxígeno el la eficiencia pulmonar, siendo componentes importantes de la misma la respiración y la postura. Esta puede ser una de las razones por las que la meditación, con la enfatización de la respiración adecuada usando el diafragma, es tan útil. Utilizar sólamente los músculos intercostales sobre-utiliza infrautiliza use of only the rib muscles to breathe over-utilizes one breathing apparatus and under-utilizes the diaphragm. El rápido inflado del pulmón o una exagerada expansión puede interferir con la actividad de tocar el piano. Además, aquellos que no usan el diafragma conscientemente pueden tensarlo cuando crece la tensión durante la interpretación. Usando tanto las costillas como el diafragma, y manteniendo una buena postura, los pulmones se pueden expandir hasta su máximo volumen con el mínimo esfuerzo y por tanto consiguiendo la máxima cantidad de oxígeno.

    Todos los músculos utilizados para tocar el piano finalmente se conectan a regiones cercanas al centro del pecho. Así pues si respiras sólo con el pecho y bloqueas el diafragma, la acción de tocar se vuelve innecesariamente compleja. Si estabilizas el pecho y respiras con el diafragma, resulta más sencillo tocar controladamente. Así, para tocar el piano, es mejor cultivar el hábito de la respiración diafragmática mejor que la pectoral. Esto funciona mejor cuando el pecho está expandido, no comprimido. Durante la respiración diafragmática, el pecho permanece estático pero el abdomen se mueve hacia fuera y hacia adentro.

    Los métodos para incrementar la resistencia anteriores pueden aprenderse principalmente durante el estudio. Otros métodos para incrementar la resistencia son incrementar el flujo sanguíneo e incrementar la cantidad de sangre en el cuerpo. Estos procesos ocurren durante la MPE. Mientras se toca el piano, es necesario un flujo extra de sangre en el cerebro así como en nuestro mecanismo accionador del piano; por tanto, el flujo sanguíneo puede incrementarse asegurándonos de que tanto el cerebro como el cuerpo son plenamente ejercitados en todo momento. Esto también hará que el cuerpo gener más sangre. Descerebradas repeticiones de escalas etc., son dañinas en este aspecto dado que puedes desconectar la parte cerebral. Estudiar después de una gran comida podría también incrementar el suministro sanguíneo y viceveersa, descansar después de cada comida reducirá la resistencia. Esto es así porque estudiar después de una comida requerirá sangre para la digestión, para los músculos utilizados, y para el cerebro, generando la mayor demanda en el suministro sanguíneo. Claramente, practicar actividades de deporte, una buena salud, y el ejercicio ayudan también a adquirir resistencia para tocar el piano.

    Resumiendo, los principiantes que nunca han tocado un piano previamente necesitarán trabajar su resistencia gradualmente, puesto que el estudio del piano es un trabajo enérgico. Los padres deben ser cuidadosos con el tiempo de estudio de los más pequeños; se les debe permitir dejarlo o tomarse un descanso cuando se cansen. Nunca permitir que un niño enfermo estudie piano, ni siquiera piezas sencillas, debido al riesgo de daño en el cerebro. A cualquier nivel, tnemos más músculos de los que necesitamos para tocar las piezas de nuestro nievel. Incluso los pianistas profesionales que estudian 6 horas todos los días no terminan como Popeye. Fran Listz era delgado, para nada musculoso. Así adquirir técnica y estamina no es una cuestión de generar músculo, sino de aprender cómo relajarse y como utilizar nuestra energía apropiadamente.

  43. Malos Hábitos: El Peor Enemigo del Pianista
  44. Los malos hábitos son los causantes de las mayores pérdidas de tiempo en el estudio del piano. La mayoría de los malos hábitos se deben a la tensión causada por el estudio de piezas que son demasiado difíciles. Por tanto ten cuidado de no estudiar excesivamente un pasaje demasiado difícil.. Esto puede conducir incluso a lesiones. Quizás el ejemplo más significativo de un pasaje que puede haber causado la mayoría de las lesiones es el trémolo de octava de la MI del primer movimiento de la Sonata Patética de Beethoven. Estudiando este pasaje con HS, puedes evitar las lesiones cambiando a la MD tan pronto como la MI se canse.

    Otro mal hábito es el exceso en el uso del pedal izquierdo o el de resonancia, tal como se discute abajo. El tartamudeo está causado por el estudio para-y-sigue en el cual el estudiante para y vuelve a tocar una sección siempre que se produce un fallo. Si cometes un fallo, sigue tocando siempre; no pares para corregirlo. Simplemente toma nota mentalmente de dónde se produjo el fallo y toca esa sección de nuevo más tarde para comprobar si el fallo se repite. Si lo hace, escoge un pequeño segemento que contenga dicho error y trabaja sobre él. Una vez que hayas cultivado el hábito de seguir tocando después de los fallos puedes avanzar al siguiente nivel en el que te anticipas a los fallos (siente su aproximación antes de que ocurran) y tomas las medidas evasivas necesarias, tales como bajar la velocidad, simplificar la sección, o simplemente mantener el ritmo. La mayor parte del público no les da importancia, y a menudo incluso ni los oyen, a los errores a no ser que el ritmo se rompa. Lo peor acerca de los malos hábitos es la cantidad de tiempo tan grande que se necesita para eliminarlos. Por tanto nada acelera más tu velocidad de aprendizaje que conocer todos los malos hábitos y prevenirlos antes de que arraigen. Por ejemplo, el momento para evitar el tartamudeo es cuando el estudiante comienza sus clases de piano. Si se enseña a esta edad a continuar tocando después de un fallo, se hará después de forma natural y fácilmente. Enseñarle a alguien que ya tartamudea a continuar tocando a pesar de los fallos es una tarea muy difícil. Otro mal hábito es aporrear el piano sin antención a la musicalidad. Esto ocurre a menudo porque el estudiante está tan preocupado con el estudio que se olvida de escuchar los sonidos que provienen del piano. Esto puede prevenirse cultivando el hábito de escucharse siempre a uno mismo mientras toca. Escucharse a sí mismo es mucho más difícil de lo que la mayoría de la gente cree. El esfuerzo de tocar puede ser tan exigente que no quedan recursos para la audición. El número de todos los posibles malos hábitos es tan grande que no pueden ser todos discutidos aquí. Baste decir que una rigurosa actitud anti-virus hacia los malos hábitos es un requisito para progresar rápidamente.

  45. Pedal de Resonancia
  46. Los principiantes a menudo utilizan excesivamente el pedal de resonancia. La regla obvia es, si la partitura no indica el pedal, no lo uses. Algunas piezas pude que parezcan más sencillas de tocar con el pedal, especialmente si empiezas lentamente con MJ, pero esta es una de las peores trampas en las que el principiante puede caer que entorpecerá verdaderamente su progreso. El teclado se siente más ligero con el pedal pulsado porque el pies está soportando los apagadores en vez de los dedos. Así el teclado parece más pesado cuando se suelta el pedal, especialmente para secciones rápidas. Esto constituye una trampa en la que el principiante se ve gradualmente más proclive a usar el pedal de resonancia para las partes rápidas. De lo que no se dan cuenta estos estudiantes es que aquellas partes en las que el pedal no está indicado, es imposible tocar la música correctamente is usas el pedal.

    Aquellos que usen el estudio con MS rara vez caerán en esta trampa puesto que el método te permite alcanzar la velocidad real tan rápido que puedes ver inmediatamente que el pedal no debe usarse ahí. Esta es otra trampa en la que los estudiantes que utilizan el método intuitivo caen frecuentemente. Dado que comienzan tocando lentamente al principio, el uso del pedal no suena tan mal y caen en el hábito de estudiar con el pedal. Sólo cuando aumentan la velocidad, se dan cuenta de que todas las notas están pisándose unas a otras y que ahora tienen que librarse del mal hábito adquirido. Para el Fur Elise, usa el pedal sólo para los acordes grandes desplegados de la MI y el arpegio de la MD. Casi todo en las dos interrupciones difíciles (excepto el arpegio) debería tocarse sin el pedal. Incluso las partes que requieren el pedal deberían estudiarse inicialmente sin pedal hasta que hayas finalizado básicamente la pieza. Esto fomentará el buen hábito de mantener los dedos cercanos a las teclas y en cambio evitará el mal hábito de tocar con demasiados saltos y elevaciones de las manos.

    Coordinar el pedal y las manos con precisión no es una tarea fácil. Por tanto, los estudiantes que comiencen a aprender una pieza con MJ con el pedal acabarán irremediablemente con terribles hábitos del pedal. El procedimiento correcto es estudiar con MS sin pedal primero, después con MS y con pedal, y finalmente con MJ y con pedal. De esta forma, puedes concentrarte en cada nuevo elemento al introducirlo en la ejecución. Esta es la mejor forma de evitar errores.

    Otra cuestión sobre el pedal es que debe "tocarse" exactamente con el mismo cuidado que las teclas con los dedos. Busca en las referencias las distintas formas de tocar el pedal, cuándo usarlas, y cómo practicar dichos movimientos. Asegúrate de perfeccionar estos movimientos antes de usar el pedal con una pieza real de música. Hay varios ejercición muy útiles en las referencias para estudiar la forma apropiada de usar el pedal. Cuando uses el pedal, debes saber exactamente qué movimiento estás empleando y por qué. Por ejemplo, si quieres que vibren por simpatía tantas cuerdas como sea posibe, pon el pedal antes de tocar la nota. Si, en cambio, quieres sostener simplemente una sola nota, pon el pedal después de tocar la nota; cuanto más tardes en accionar el pedal, menos serán las vibraciones simpáticas que obtengas (nota de aclaración -- mira la siguiente sección para una explicación más detallada). En general, deberías adquirir el hábito de bajar el pedal una fracción de segundo después de tocar la nota. Puedes obtener un efecto de legato sin demasiado enturbamiento subiendo y bajando rápidamente el pedal cada vez que el acorde cambie. Una técnica difícil es hacer oscilar el pedal: si no quieres que la(s) nota(s) terminen súbitamente, pero sí más rápido que la resonancia, puedes hacer oscilar el pedal. Es tan importante saber cuándo elevar el pedal que cuándo presionarlo.

    La falta de atención en el pedal puede ralentizar el desarrollo técnico mucho más de lo que los estudiantes creen; en cambio, poner atención en el pedal puede ayudar al desarrollo técnico incrementando la precisión general de lo que estás haciendo. Cuando haces una cosa mal, se hace difícil hacer las otras bien. Cuando el pedal está mal, no puedes ni siquiera puedes practicar la técnica de dedos correcta porque la música sale mal aunque los dedos estén técnicamente bien.

    La mayoría del estudio con MS debería hacerse sin el pedal, incluso cuando el pedal está indicado. Mientras se estudia con MS, sólo estamos intentando descubrir cómo mover los dedos y manejar el psaje; no estamos tratando de hacer música todavía, así que el pedal es simplemente una interferencia innecesaria. La razón más importante para no usar el pedal en esta fase es que la técnica se incrementa más rápido sin el pedal porque puedes oír exactamente lo que tocas sin la interferencia de notas previamente tocadas. Además, las teclas se siente ligeramente más pasadas sin el pedal, tal como explicamos antes. Este trabajo extra (sin el pedal) hace que la ejecución sea más fácil cuando se añade el pedal más tarde.

    Continuará... (15-marzo-2004)