No crec que siga inoportú demorar-se ací en una «qüestió prèvia» que, ho semble o no d’entrada, és una de les claus a penes prescindibles per a una comprensió com cal, no sols del primer llibre dels ací reunits —per bé que principalment d’aquest—, sinó també, si bé es mira, de tots els altres. Em referesc al fet que aqueix primer llibre va ser, en realitat, el quart que va publicar Josep Piera; els tres anteriors havien estat Ave Fenix (1971), Qasida (1972) i Natanael (1973), i constitueixen (ho dic, ja que llurs títols no en són prou indicadors) l’aportació jovenívola de l’autor a la poesia de llengua castellana. En rigor, doncs, una recopilació de la producció poètica de Piera que pretengués ser «completa» els hauria de contenir també, i més tenint en compte que no es tracta de simples conats immadurs, d’aquells que tot poeta s’estima més ometre, al cap dels anys, a l’hora d’enfrontar-se a aquesta mena d’examen de revàlida a què ara assistim. Quan apareix públicament el seu primer poema en català, en 1974, Josep Piera té vint-i-set anys; el seu primer recull ha vist la llum, amb un epíleg de Juan Gil-Albert, en els «Cuadernos de María Isabel», probablement la col·lecció de plaquettes més exquisida d’aleshores en tot l’àmbit de la literatura castellana, freqüentada pels noms més sonors del que ja es coneixia com la generació de los venecianistas o de los novísimos; amb el seu tercer llibre ha conquistat un premi no gens menyspreable, l’Ausiàs March, quan aquest encara es dividia salomònicament en dues llengües; les seues relacions d’amistat, que, com sol passar tractant-se d’un poeta, sovint comencen sent relacions merament literàries, el lliguen ja no sols als petits cercles que aleshores pul·lulen pels cafés de València (per on, de tant en tant, es deixen veure alguns dels joves més brillants de la poesia espanyola del moment, com Guillermo Carnero o Jaime Siles, i alguna «vella glòria» com Francisco Brines), sinó també a alguns elements de la joventut poètica més activa de Màlaga o de Madrid, i fins i tot als grans mestres vius, supervivents de la ja mítica generació del 27, com ara Jorge Guillén o Vicente Aleixandre. Piera és, doncs, cap a mitjan decenni dels setanta, un dels joves valors a tenir en compte en el panorama de la nova poesia castellana, amb una obra ja més que incipient i unànimement ben acollida i encoratjada. Res no feia pensar, vist des de fora, en la proximitat d’un tomb tan dràstic com perquè, a poc menys de vint anys de distància, tot aquell episodi puga ser recordat com una via morta que calgué abandonar per tal d’enfilar el trajecte que l’ha dut a la realitat d’avui, de la qual aquest volum n’és el compendi.
     Res no ho feia pensar, vist des de lluny; però és clar que una opció d’aqueix calibre no es va prendre de la nit al matí. Pose per testimoni el meu record, perquè va ser una «aventura» (si es despulla aquest mot de qualsevol frivolitat) que potser fou possible perquè fou compartida, o, millor, conviscuda, i que per ser-ho va contribuir, al seu torn, a refermar entre els qui la vivíem (el mateix Piera, Marc Granell, pocs més...) una amistat poc abans embastada, que encara dura avui i que, en l’endemig, havia de tenir algunes altres conseqüències d’ordre literari poc o molt memorables, la més visible de les quals, Cairell (1979-1982), és recordada de tant en tant com una de les revistes emblemàtiques de la nostra generació. En un moment o altre, ho vam haver de llegir en el pròleg de Joan Fuster al primer volum de l’obra completa de Vicent Andrés Estellés (aquell on recomana tenebres), que va aparéixer per aqueixos anys (el 1972), i hi descobríem que estàvem repetint un semblant sacrifici de mort i resurrecció iniciàtiques: «No fou cosa de vint-i-quatre hores. No canviem de llengua com de camisa: a tot estirar, canviem de llengua com de pell, de manera lenta i parcel·lada, biològicament comportable. [...] no era, això, cap incidència de tràmit: de “doble vocabulari” castellà-català i català-castellà. Tots els qui hem passat per les àcides baquetes del bilingüisme sabem que no es tracta d’una qüestió de “correspondències”. I menys encara que en cap altra esfera, en la de la poesia.» I així va ser. Ens havíem conegut en un temps en què, a València, i especialment en l’ambient universitari, es desvetlava una apressant efervescència poètica que arribà a produir tertúlies quasi multitudinàries, a les quals vam contribuir amb l’entusiasme propi dels vint anys i escaig, i entre tota aquella fauna desigual i una mica caòtica va tenir lloc la nostra pertorbadora «conversió»: pertorbadora per al nostre entorn castellanitzant, però també, encara més, per a nosaltres mateixos: de dia en dia se’ns feia més postís un territori per al qual ens havíem estat ensinistrant àvidament, durant els anys que pertocava això, mentre ara en descobríem com a propi un altre que, tot i ser el nostre, se’ns obria al davant com una immensa terra incognita. Estàvem amerats de Siglo de Oro i de generación del 27, i era en funció d’aquests antecedents que començàvem la recerca d’una via practicable entre la impossibilitat d’una nova avantguarda i la desolació de la poètica «social»; però hi havia insospitades obvietats en Nosaltres els valencians (i ja feia deu anys que aquest llibre circulava!) que ens colpiren implacablement. Aquesta i altres lectures traslladaven de sobte les nostres urgències al terreny més primari: dels problemes del llenguatge, als de la llengua mateixa, i d’una identitat ja de per si problemàtica en les seues opcions, però que almenys havíem cregut ferma en la seua consistència bàsica, a una tradició soterrada, de transmissió contínuament interrompuda i de perspectives encara vacil·lants, si més no pel que fa al nostre àmbit més pròxim, el del País Valencià. En expressió que Piera ha fet servir més d’una volta, ens descrobríem hereus d’una «tradició d’oblits». I, més que decidir, vam acceptar la immolació inajornable que la nostra veritable identitat ens imposava. Cal dir que l’exemple recent, i tan notori, de Pere Gimferrer ens va ser un estímul ben encoratjador, i al d’ell s’havia d’afegir encara, sense anar més lluny, el d’alguns altres joves valencians (Bonet, Navarro, Jàfer) que, no sabem per quins altres camins, potser menys tortuosos, havien abreujat la inevitable travessia castellana fins al punt d’aparéixer, algun d’ells quasi en plena adolescència, amb una desimboltura lingüística envejablement impúdica i exuberant. Llegir aleshores per primera vegada un Espriu, un Foix, un Riba (aquest més que cap altre, pel que fa a Josep Piera), un Ausiàs March..., tota una literatura, en fi, en què els noms de les coses ens eren tan entranyables com les mateixes coses, va ser per a nosaltres una experiència tan insòlita que només un poema la podria descriure.
     I això és «El Puig del Cudol», per bé que, en realitat, el retrobament amb la dimensió literària de la llengua pròpia és el tema subjacent, no sempre explícit, però sí determinant, en tots i cadascun dels versos de Renou: la pluja ascla els estels: renou, primer recull que Piera va publicar en català, ja que tal retrobament significava també, inevitablement, molt més que un simple canvi d’instrument expressiu: la inesperada percepció de la terra, amb la succinta precisió d’allò que, insensiblement, li havia estat sempre familiar:
 

Conec aquests turons.
El verd rusc del romaní,
l’altre punxent de l’argelaga orca,
aquell entorcillat de l’antiga olivera,
els verderols dels pins.
Els conec.

Però també amb l’agredolça perplexitat de trobar-s’hi com qui, tanmateix, acaba de «tornar», no de cap territori més o menys allunyat, sinó del metafísicament més altre del no ser-hi:
 

Jo era l’aire esquinçat
pel cant tremolós d’un antic missatger.
Jo no hi era.

Amb la qual cosa l’entorn quotidià se li apareix com un «paratge remot / on els objectes creixen amb nom nou que els fa joves». Al capdavall, però, la mutació que aquest «nom nou» suposa, i que afecta no sols el món de l’autor, sinó també aquest mateix com a subjecte d’aqueix món, no fa més que transformar-los tots dos en ells mateixos. Així adquireix la parla tot el seu poder d’evocació, sense necessitat de la cosmètica preciosista que s’havia arribat a desplegar en la Qasida, i el poeta recupera la seua veu dels llavis de les màscares del jo (Al-Mutanabí, Natanael) i es dirigeix ja sempre a un tu innominat i per això mateix més immediat i absolutament pròxim, alhora que la sumptuositat de l’escenari fictici dóna pas a una imatgeria on, per exemple, la neu, un tòpic tan carregat a priori de virtualitat «poètica», es pot veure «poetitzada», al seu torn, mitjançant el recurs a una senzilla estampa casolana («com la llana d’un matalaf posada / al sol de matins sense vent»), extreta de la percepció més directa.
     L’entorn es fa, per fi, assequible a la sensibilitat d’un jo poètic present, actual, que a partir d’ara s’hi pot projectar sense l’obligada mediatització de l’al·legoria historicista: l’acte pur i simple d’anomenar esdevindrà, a partir d’aquí, una de les recurrències més característiques de tota la poesia posterior de Josep Piera, i no tant per l’impuls peremptori de «salvar els mots» com pel fet que aquests se li revelen ara, per ells mateixos, potencialment rics de dimensió simbòlica. L’exemple més extrem, i alhora el més declaratiu de la motivació que acabe d’apuntar, és potser aquest poema-metapoema (amb aquestes dues funcions tan clarament delimitades) d’El somriure de l’herba, els dos darrers versos del qual, tot dotant de sentit els anteriors, en fan també evident una certa intenció paradigmàtica:
 

La màquina d’escriure
un pot de terrissa amb un ramell de llapissers
un feixet de papers, manuscrits de l’oblit
una paret per fons
un rellotge aturat damunt la barana
una tauleta amb un cresol inútil
la lleu fotografia d’un conegut miracle
el cendrer lluny i net.
Tecleges tot açò com qui fa cants d’amor
i amb paraules precioses designa l’estimada.

Aquest esquema es podrà reconéixer sovint, de cap a cap d’aquest volum, sota formes menys simples (o, dit altrament, més complexes), en múltiples variacions cadascuna de les quals ens conduiria igualment, per diferent camí, a la intuïció de la «mecànica» que regeix tot el conjunt. Prenem com una de tals variacions, per exemple, un poema cronològicament anterior al suara citat: Presoners d’un parèntesi, i, en el seu interior, el nucli titulat «La finestra i el somni», alguns fragments del qual —els que transcriuen el parloteig exterior, la irrespirable retòrica que imposa el seu domini en l’àmbit col·lectiu, més enllà de la finestra— es construeixen mitjançant acumulacions compulsives fàcilment catalogables com a «enumeracions caòtiques», la coloració de les quals, d’aparença en aquesta ocasió no gens idíl·lica (la qual cosa s’explica tenint en compte que la referència real d’aquest «temps sense nom» és la que indiquen les dates d’escriptura), presenta els tons amargs, grotescos, d’una ironia tragicòmica, i on l’associació automàtica heretada del surrealisme no dóna ja de si més que una asfixiant xerrameca de barraca de fira (a la qual s’oposa el retorn d’una misteriosa veu llunyana, com un fil d’Ariadna: la cançó de bressol de la infantesa). Aquest discurs està, literalment, empresonat per un altre discurs que, modificat per ell (més exactament: diversificat), pren la forma del parèntesi: la «Primera versió a manera d’inici» es transforma i es clou en una «Segona versió meditant un epíleg», i ambdues exerceixen ací el mateix paper d’epifonema que correspon als dos versos finals del poema copiat més amunt.
     En l’una i l’altra també, com en molts altres casos, l’afany de designar l’instant («el breu instant que ara s’esmuny»), salvant-ne així de la mort successiva del temps, si més no, les engrunes que en resten a la taula després d’assaborir-lo, l’impel·lirà a un encadenament d’aproximacions, a una proposició de frases nominals juxtaposades, sintàcticament inconnexes, que, com feixos de línies paral·leles, busquen llur convergència en un punt infinitament distant, que resta sempre innominat. «A poc a poc / callant / tornes al vers no escrit / que encapçala de sempre tot poema», llegim en un pertanyent a Brutícia («Del retorn»). De fet (si se’m permet excedir-me un poc més en l’abús de la simplificació), molts dels poemes que conté aquest volum no són, totalment o en bona part, més que una espècie de mosaics fets amb denominacions, convencionals o visionàries, d’objectes materials o immaterials, de sensacions o estímuls, que componen un calidoscopi on només la recurrència d’alguns temes o d’algunes seqüències, establint entre elles un diàleg més o menys distant (dintre de la mateixa composició o d’un llibre a un altre, per damunt dels anys), proporciona una soterrada noció d’estructura, de creixement orgànic d’una construcció l’aspecte predominant de la qual és el seu caràcter fragmentari.
     La finestra, a través de la qual accedeix el món exterior al reducte íntim de la cambra, poblada aquesta d’estris i altres petits objectes que actuen com a talismans de la memòria individual del poeta, simbolitza la transfiguració del món real («la realitat real suggeridora») en matèria artística: partint d’una evident analogia visual, s’identifica amb el quadre, amb la partitura, amb la pàgina en què el poema s’escriu. Més que un motiu recurrent qualsevol, la reflexió sobre l’acte de l’escriptura com a transfiguració de la vivència de l’instant en la tensió per fixar-lo en el poema, i sobre el poema com a àmbit d’aquesta ficció (com el «missatge» que altres llegiran «sota la closca de sons de l’escriptura» i on trobaran «els signes esborrats / d’anhels ja terra, fondàries fosques, / [...] orfes d’imatges»), és en realitat l’eix al voltant del qual gira tota l’activitat poètica de Piera, i apareix plantejada com a tema constant al llarg de tota la seua obra, per bé que de tant en tant es fa particularment explícita, com ara en El somriure de l’herba o en Brutícia. El poeta s’observa a si mateix, una i altra volta, en l’acte de poetitzar:
 

Et veus abocat sobre els signes
darrere teu mateix, espectador
d’una ànsia enamorada:
el gest, àvid i nu, de l’escriptura.

I basteix tota una teorització de l’instant poètic que Jaume Pont, en el pròleg amb què aquest llibre va aparéixer, tracta de reduir en termes lògics en una suggerent anàlisi on acaba deduint «la doble condició de Piera: un poeta preocupat per donar a la seva poesia, és a dir, a la prova de la seva insuficiència i/o impossibilitat personal —que no és altra que la mateixa insuficiència del llenguatge o la “prova d’impossibilitat” de la poesia— un abast individual, i alhora una dimensió el més totalitzadora “possible” de la memòria col·lectiva».
     Pont assenyala també aquí el doble motiu de la impossibilitat de «l’assumpció pura de la Paraula Poètica»: a més del «caràcter inefable de la Poesia i de la Paraula que la conforma», hi ha «la presència incontestable d’una realitat exterior, d’un món tangible i immediat, el qual es resisteix a veure’s marginat del procés». Aquesta realitat exterior, mentre s’identifica amb el problemàtic entorn col·lectiu amb què el poeta se sap compromés (en un sentit encara pròxim al del realisme sartrià), arriba a pertorbar «el misteriós jardí de les paraules» amb la zitzània de l’odi i de la por. Mel-o-drama serà un intent de conjurar, tot convertint-la en «un senzill melodrama que juga amb les paraules», la por de la derrota davant els «assassins de la il·lusió» que ens han fet «orfes, i germans dels voltors»:
 

No vull gaudir de la desfeta
mentre hi haja una veu
que cante un poble.

     Com en «La finestra i el somni», és en la seua cambra on el poeta «repeteix obstinat / la sempre delitosa artesania d’expressar-se». Però aquesta cambra és qualificada aquí d’impersonal, i la pròpia paraula és posada en qüestió per tant com pareix ressonar en un escenari buit: sense un «públic que desconeix i estima, / que enlloc no hi veu però hi batega», el drama èpic que intenta el seu discurs (aquella dimensió totalitzadora de la memòria col·lectiva a què es referia Jaume Pont) no podria ser més que «la paròdia, cruel i galant, d’una agonia». Contra aquells «assassins de la il·lusió», la seua veu pren aleshores la vibració imprecatòria, fins i tot violenta, del crit, que es mantindrà encara en el llibre següent, Esborranys de la música, fins als inicis del darrer (ara com ara) dels títols publicats per Josep Piera: Maremar. És en aquest, però, on s’acompleix un gir que s’anuncia ja en alguns textos d’Esborranys... amb l’allunyament de la ciutat, «ofegada agonia de dols, / trista abraçada de màscares cansades, / bram violent de solituds nocturnes», cap al domini més pur i acollidor de la naturalesa, «per tal d’ésser un matoll més. / I descobrir-me». En Maremar, la revolta i el crit resten ja confinats en uns «regnes d’oblit» des d’on la veu del poeta s’ha obert a un domini més ampli, ha eixamplat l’entorn d’on extraure la matèria del gaudi fins als límits d’una altra «ciutat» que és encara una intempèrie propícia i que abasta els confins de tota la civilització mediterrània.
     L’evocació del món àrab havia pres ja en El somriure de l’herba una significació diferent de la que havia tingut en la Qasida: de ser la fastuosa antiguitat on l’autor projectava el record de la pròpia passió amorosa, fent-lo així més remot però també més dòcil a la possessió del somieig, dotant-lo d’una «realitat» intemporal i fabulosa en l’afany de tornar-lo immarcescible, aquell món havia passat a ser, en l’esplendor de les seues ramificacions locals, una de les fonts del passat col·lectiu encara susceptibles de reapropiació i actualització com a senya d’identitat, un temps mític on localitzar uns orígens sustentadors: com ho era la infantesa, amb els seus jocs i les seues cançons, en el pla individual. Finalment, en Maremar, i en el següent i darrer llibre, fins ara inèdit, que s’incorpora a aquest volum, Grècia i el sud d’Itàlia vindran a ser l’espai on Piera intenta retrobar, tot ampliant els horitzons del seu entorn vital més enllà de la mesquina circumstància casolana, «la terra entranyable dels mites. / [...] el paradís trencat que sols els mots recuperen». Però tot aquest darrer llibre, D’amors i temps perduts, des del títol mateix té l’aparença del desistiment definitiu. L’experiència recent d’una malaltia extremament llarga i penosa, amb la constant amenaça de la mort (que per fi decideix colpejar-lo no en ell, sinó en la mare, a qui va dirigit el poema «Comiat»), sembla depassar tota possible salvació per la paraula. La represa de dos poemes primerencs, la «Qasida» i el «Rondó», confirma la sentència que ja contenia la versió primitiva del segon («Ben fràgils fonaments / per a l’edifici de l’amor són els records») i posa fi, com en la forma musical de què aquest pren el nom, al més ampli «rondó» que amb ells s’havia iniciat, o, tal com es defineix sintèticament en «Parets blanques»,
 

aquest calidoscopi d’olors i veus a trossos,
aquest petit món de mons fet de paraules
que esclaten lluminoses com un castell de foc.

     Dictats d’amors sembla contenir, doncs, sota aquest títol doblement plural i de venerables reminiscències literàries (inevitablement, el mot «dictat» aplicat al poema ens remet a Llull, a March...), un cicle que s’ha clos sobre ell mateix, presidit pel lliurament amorós a tota incitació de plenitud de vida, i on la desesperança i la desolació no hi poden aportar sinó una última nota discordant, abocada al silenci. Si aquest és el comiat definitiu de la paraula poètica de Josep Piera, només el demà ho sap.